La patria portátil

Libro completo — estudio sobre la obra de Juan Re Crivello.

LA PATRIA PORTÁTIL Juan Re Crivello y la invención de una literatura

Estudio integral de su obra, con aparato crítico

Doce libros, una sola casa de palabras

NOTA A ESTA EDICIÓN Este libro se apoya íntegra y exclusivamente en los textos primarios de Juan Re Crivello que han podido reunirse: las doce obras conservadas, leídas en los archivos facilitados, y los paratextos que ellas mismas contienen. No se ha utilizado fuente secundaria alguna sobre el autor, por la sencilla razón de que no existe: este es, hasta donde alcanza nuestro conocimiento, el primer recorrido sistemático por su obra, y como tal habla, sin interlocutores críticos previos a los que asentir o contradecir. De ese carácter inaugural se derivan los criterios de cita. Todas las citas de Crivello se reproducen con sus grafías originales —acentos omitidos, mayúsculas erráticas, nombres fluctuantes, anglicismos de oído como «guassap» o «Wickipedia»— sin enmienda ni regularización, y sin la muleta del «[sic]», que se ha suprimido por completo: lo que en otro autor sería errata, en este forma parte del estado real del texto y de su poética, y el lector debe leerlas como tales, no como descuidos señalados a cada paso. Se hace esta advertencia una sola vez, aquí, para no repetirla en cada página. Cuando una cita presenta una vacilación —un año contradictorio, un nombre que cambia, un índice que no coincide con el cuerpo—, se ha hecho constar la discordancia en lugar de resolverla por conjetura, porque esa misma inestabilidad es uno de los objetos de estudio. Las citas teóricas se manejan de otro modo. Se aducen siempre por sus ideas, con atribución clara de autor y obra, y nunca como transcripciones literales, salvo las frases de notoriedad universal; no se consignan números de página de los textos teóricos ni, por prudencia, sus editoriales. El propósito ha sido pensar con esos autores la escritura de Crivello, no exhibir un aparato. Queda por expresar un agradecimiento sobrio: a quienes reunieron y pusieron a disposición los textos primarios sin los cuales este trabajo habría sido imposible, y al propio autor, cuya obra —dispersa, imperfecta y obstinada— ha resultado mucho más vasta y coherente de lo que su modestia material dejaba prever.

ÍNDICE

PARTE PRIMERA Las raíces y la intemperie

CAPÍTULO 1 El hijo del Hotel Patria: una vida entre dos hemisferios Yo si me acuerdo del Hotel Patria, lo compró mi abuelo J Crivello, le costó una fortuna de la época Juan Re Crivello, Memorias de un Hombre Estúpido Ayer el Boca, hoy el Barça. Juan Re Crivello, The Pizza La escena fundacional de esta obra no está en ningún registro civil, sino en un artículo de 2025: un niño de ocho años, abandonado por sus padres, pedalea en triciclo, día tras día, por el balcón de hierro de un hotel de la Pampa argentina. El hotel lo fundó su abuelo y se llama, con una literalidad que ningún novelista se habría permitido, Hotel Patria. Ese niño que recorre en círculos una patria de primer piso, suspendida sobre una carretera por la que pasan los autobuses que un día lo llevarán lejos, es la imagen exacta de lo que este libro llamará, con Heinrich Heine, la patria portátil: una casa que no es de tierra sino de tránsito, una pertenencia hecha de habitaciones de paso, timbres para llamar al servicio y huéspedes que se van.1 De Juan Re Crivello sabemos lo que él ha querido contarnos, y lo ha contado muchas veces, en muchos libros, casi nunca igual. Nació en Córdoba, Argentina, en 1947; emigró en 1974; vive en Cataluña desde hace medio siglo. Más allá de ese armazón, su biografía solo existe en estado de literatura: dispersa en las glosas de Memorias de un Hombre Estúpido, en las crónicas recuperadas de The Pizza, en los ensayos de Memory e Identidad, en los artículos de Sacred Town. Y esa literatura se contradice con una regularidad que excluye el simple descuido: el pueblo de la infancia es unas veces Tulumba y otras Oliva; el emigrante tiene diecisiete, dieciocho o diecinueve años según el libro que se consulte; el bisabuelo fundador se llama Antonio en una página y Carlo en otra. La tesis de este capítulo es que esas contradicciones no son defectos de la fuente sino la fuente misma: la forma que adopta la memoria de un emigrante cuando se convierte en materia de escritura. La vida de Crivello es ya su primera obra, y hay que leerla como se lee una obra: atendiendo a sus variantes, que es donde el copista deja su firma. 1.1. El problema del yo Quien se acerque a la biografía de Crivello con los hábitos del positivismo documental tropieza de inmediato con un obstáculo de método: no hay archivo exterior. No disponemos de correspondencia editada por terceros, ni de entrevistas canónicas, ni de biógrafos. Disponemos de una docena de libros en los que un narrador que firma con variantes del nombre del autor —Juan Re Crivello, Juan re crivello, j re crivello, simplemente «-j re-»: el inventario completo de esas máscaras ocupará el capítulo tercero— cuenta, en primera persona, una infancia argentina, una emigración y una vida barcelonesa. La situación remite a lo que Philippe Lejeune describió como condición del pacto autobiográfico: la identidad de autor, narrador y personaje, sellada en el nombre propio, es lo que autoriza al lector a leer un texto como vida y no como invención. En Crivello ese pacto se firma y se sabotea en el mismo gesto. Las Memorias de un Hombre Estúpido de 2014 ofrecen nombres reales, fechas al minuto, necrológicas de tías que mueren durante la preparación del libro; y en la página legal, en inglés de plantilla, el mismo volumen declara «THIS BOOK IS A WORK OF FICTION» y advierte que cualquier parecido con personas vivas o muertas es pura coincidencia.2 The Pizza repite la operación: crónicas firmadas por el autor, con edades y direcciones verificables, bajo el mismo descargo anglosajón de ficción integral. El lector queda instalado en lo que Manuel Alberca ha llamado el pacto ambiguo: esa zona intermedia entre la novela y la autobiografía donde el texto exige a la vez ser creído y no ser creído.3 Sería cómodo resolver la ambigüedad invocando la categoría de autoficción que Serge Doubrovsky acuñó para Fils, su novela de 1977: ficción de acontecimientos estrictamente reales, confiada a la aventura del lenguaje antes que a la fidelidad del recuerdo. Y en efecto, buena parte de la obra de Crivello cabe en esa definición. Pero la autoficción doubrovskiana es un artificio de escritor profesional, una coquetería de quien domina los códigos del campo literario y juega con ellos ante un público entrenado. En Crivello la ambigüedad parece anterior a toda estrategia: es el estado natural de una memoria que lleva cincuenta años contándose a sí misma en un bar, en un blog, en Facebook, y que ha pulido sus episodios como se pulen las leyendas familiares, hasta que la versión sustituye al hecho sin que nadie advierta el relevo. El descargo de ficción en inglés, copiado de una plantilla de autoedición y nunca borrado, funciona así como un lapsus institucional: el libro dice la verdad y firma que miente, porque su autor no distingue ya —ni necesita distinguir— entre ambas operaciones. El inventario de contradicciones es instructivo. La primera afecta a la edad de la partida. En Memorias de un Hombre Estúpido, el narrador que se embarca en el año del retorno del general tiene diecisiete años, secos y pegajosos de adolescencia. En The Pizza, la cuenta cambia: «Llegue a Barcelona con 18 años y durante 2 años vague extraviado por Inglaterra, Francia, Italia y Grecia. De este periodo casi no he escrito nada». En Sacred Town, medio siglo después, la cifra se asienta: «En mi caso llegué a Barcelona en 1974 con 18 años. Nunca más consideré la posibilidad de instalarme en Argentina».4 Diecisiete, dieciocho; en otros pasajes, el viaje previo se prolonga de los quince a los diecinueve años. Y sobre todas las versiones pesa una aritmética imposible: nacido en 1947, el joven del barco tendría veintisiete años cumplidos. El yo autoficcional de Crivello es, sistemáticamente, más joven que su yo civil: la memoria ha rejuvenecido al emigrante hasta dejarlo en la edad mítica de la partida, la edad en que se abandona la casa del padre y los relatos de formación sueltan amarras. La segunda contradicción afecta al lugar: la infancia transcurre en Tulumba en The Pizza, en Oliva en las Memorias y en Memory e Identidad; Sacred Town las hace convivir sin esfuerzo, un pueblo para cada ciclo de artículos. La tercera, al antepasado: el bisabuelo que cruza el Atlántico se llama Antonio Crivello en Sacred Town y Carlo Crivello en Memory e Identidad, con idéntica edad de desembarco y casi idéntica peripecia. Volveremos sobre ambas duplicidades; importa aquí la lección de método. Estas vacilaciones no se dejan corregir porque no hay original contra el cual corregirlas: cada libro es una nueva ejecución de la partitura, y la partitura es oral, familiar, anterior a la escritura. Jean Starobinski observó, en su ensayo sobre el estilo de la autobiografía, que el modo de contar es más fiel al autor que los hechos contados, porque los hechos pueden tomarse de otros y la desviación individual no. En Crivello la desviación es constitutiva: su estilo autobiográfico consiste en variar. Edward Gibbon, el más escrupuloso de los historiadores modernos, escribió seis versiones de sus memorias y no terminó ninguna; hubo de ser su amigo Sheffield quien las ensamblara póstumamente. La propia vida es el único territorio donde el archivista se vuelve fabulador. Crivello, archivista de sí mismo sin más documentos que su memoria, publica todas sus versiones a la vez y deja al lector la tarea de Sheffield. Hay un precedente augustiniano en esta manera de tratarse. Las Confesiones inauguran la autobiografía occidental no como crónica sino como indagación: en el libro décimo, Agustín no recorre su vida para fijarla, sino para preguntarse, ante los vastos palacios de la memoria, cómo es posible que el pasado exista en nosotros. Crivello, lector de la Biblia desde los ocho años, repite el gesto en clave laica y serial: cada libro vuelve a la misma infancia, al mismo barco, a la misma casa comprada en 1980, no para completar el relato sino para comprobar que sigue ahí, que la memoria responde. En Memory e Identidad describirá esa facultad con dos imágenes que valen por un programa: a la memoria se la teme y se la intuye a partes iguales, y al escribir se la usa como el alcohol, una guía de gula y rebeldía por senderos donde la luz aparece y desaparece a ratos.5 Una memoria que guía como el alcohol —el vicio exacto del padre, como se verá— no produce actas: produce versiones. Este capítulo las ordena sin pretender jamás reducirlas a una. 1.2. Piamonte-Pampa: la genealogía Toda la obra de Crivello descansa sobre un relato de fundación que él ha contado al menos dos veces con todos sus pormenores, ambas en Sacred Town, el libro del cierre del ciclo. La primera entrega es de aliento épico: Mi bisabuelo Antonio llego por primera vez a Argentina en el año 1884. Tenía 21 años. La cosmopolita Buenos Aires con un 80% de extranjeros descifró para él, un reino caótico y vulgar de país joven. Sacred Town, «Ideas-fuerza -02 El mito europeo, re-inventarse» El recién llegado huye del Riachuelo nauseabundo, cuyo olor trepa en verano hasta las sábanas de la pensión, toma un tren que atraviesa seiscientos kilómetros de Pampa y llega a la tierra de un primo dueño de diez mil hectáreas de trigo. Preguntado por lo que quiere hacer, el muchacho pronuncia un lento y dulce deseo: vivir en la Pampa; y cuando indaga a partir de dónde empiezan los indios, el primo, juntando ceja y ceja, le responde que en el cielo.6 La segunda entrega fija la decisión matrimonial, quince años más tarde, en el valle nevado de Cuneo, y la engarza en la historia mayor de Europa: tras la masacre de Bava Beccaris —Milán, mayo de 1898, los cañones del general disparando contra una multitud hambrienta, el rey condecorando al verdugo—, Teresa Racca, embarazada de seis meses, y Antonio Crivello deciden embarcar. La resolución se pronuncia casi sin voz y en la lengua que la familia llevará consigo a la otra orilla; la profecía del emigrante, en cambio, se grita, y el bisnieto la transcribe con orgullo de cronista: -¡En América el siglo XX será sin guerra y sin hambre! Teresa -agregó, nos vamos el 15 de enero de 1900. ¡Y acertó! Su familia creció evitando dos guerras mundiales (y la Guerra Civil española) que asolaron a los europeos y dejaron exhaustos a sus gentes. Sacred Town, «¡Me tienes hasta la madre! Alrededor de 1899»7 El relato es magnífico y es, también, inestable. En Memory e Identidad el mismo bisabuelo se llama Carlo: llega de Torino con veintiún años, se casa, pierde a su mujer y a su hijo, regresa a Italia, vuelve a unirse a Teresa, engendra cinco hijos y muere a los noventa y nueve años. Antonio o Carlo: la vacilación no es errata sino síntoma. La genealogía de Crivello no procede de partidas de bautismo sino de sobremesas; es memoria de segunda y tercera mano, transmitida por mujeres en cocinas de la Pampa, y conserva la textura de lo oral: los nombres se intercambian, las fechas se acomodan, la primera guerra mundial y la masacre de Milán compiten como detonante según quién cuente. En las Memorias de un Hombre Estúpido es Mónica Nigro, la prima escritora, quien aporta su propia versión del éxodo, y su versión tampoco coincide: «En realidad venían para quedarse, tras la pobreza después de la primera guerra. Ella no sabía que jamás volvería. Al año de llegar se casó con un primo de su cuñado, o sea con nuestro abuelo Felipe», escribe sobre la nona Dominga Garzino y su hermana Teresa.8 Cada rama de la familia custodia su propio mito de travesía, y el escritor los hereda todos sin jerarquizarlos. Czesław Miłosz hizo de esa condición el punto de partida de Mi Europa: el europeo de las periferias no puede dar por supuesto su origen, debe reconstruirlo pieza a pieza para explicarse ante los demás, y en esa reconstrucción la frontera entre historia y leyenda familiar es porosa por necesidad. Crivello es un caso extremo de esa poética del origen reconstruido: su Piamonte es un Piamonte contado, nevado y pobre, con gallinas entumecidas y setecientos cincuenta mil emigrantes anuales, que él no conoció jamás y que constituye, sin embargo, la primera habitación de su casa portátil. En el centro de esa genealogía no hay patriarcas: hay brujas. La nona Domenica —Dominga Garzino en el registro de Mónica— es el personaje más estable de todo el corpus, la única figura que atraviesa los libros sin variar de nombre ni de función. En las Memorias preside los desayunos de los primos: una señora de ojos grises y andar tranquilo que sirve la leche y el pan con mantequilla mientras habla castellano y piamontés «junto o mezclado», y cuyas historias bañan a los niños del sol del norte de Italia. En Sacred Town, sesenta años después, reaparece oficiando su rito adivinatorio: En dos pasos di con mi abuela. Caminaba con dificultad y dentro de un plato, un líquido permitía que trozos de hilo de coser se unieran o desunieran. Los ojos de verde y gris de Domenica, leían aquel sonido del Más Allá. Sacred Town, «El retorno del chamán -04»9 La abuela que lee hilos en un plato de agua es la primera intérprete de signos que el niño conoce, y Crivello la reivindicará siempre como su maestra hermenéutica: «mi bruja querida». Junto a ella, la otra abuela, Francisca, la de las rosas y el garaje con revistas de mecánica popular. Entre ambas casas se reparte la infancia del niño abandonado, y en ambas hay anaqueles: las dos abuelas, con sus respectivas bibliotecas, alimentaron su amor por las historias. La biblioteca del futuro autodidacta no es una herencia paterna ni una institución pública: son dos cuartos de mujeres en un pueblo de la Pampa, donde las lenguas, como la leche y el pan, se servían juntas o mezcladas. Toda la lengua literaria de Crivello —esa interlengua del destierro que estudiará el capítulo siguiente— está en germen en ese adverbio doble. La genealogía tiene, por último, una cláusula de cierre que la convierte en estructura: el retorno. En Sacred Town, cinco descendientes del tronco piamontés —los señores P, X, F, H y el propio escritor, según su censo de iniciales— han recuperado la nacionalidad italiana mediante trámites y viven en Barcelona o Menorca: el linaje ha viajado «en sentido contrario», ciento veinticinco años después de Bava Beccaris.10 La vida de Crivello queda así enmarcada entre dos travesías simétricas, la ida de 1900 y la vuelta del siglo XXI, y su biografía personal —el barco de 1974— resulta ser el tramo central de una migración de tres generaciones. Pocas obras contemporáneas en castellano han hecho de la genealogía una arquitectura tan deliberada; habrá que volver a ella cuando se estudie su teología de la especie emigrante. Aquí baste fijar el dato esencial: antes de tener una infancia, el niño de Oliva ya tenía un mito de origen. Y el mito tenía hotel. 1.3. La aldea doble ¿Dónde transcurre la infancia de Juan Re Crivello? La pregunta, en apariencia trivial, no tiene respuesta única, y la crítica debe resistir la tentación de fabricársela. En The Pizza, el pueblo es Tulumba, villa serrana de ochocientos habitantes, territorio de paso, cruce insignificante donde hasta los perros ignoraban el gasto de detenerse a oler cada esquina; y la llegada se fecha con precisión de acta: «Llegue hasta esta aldea, ¡de los pelos! Con 9 años. Mi padre se retiró agobiado por el alcohol y las deudas».11 En las Memorias de un Hombre Estúpido y en buena parte de Memory e Identidad y Sacred Town, el pueblo es Oliva, llanura y cruce de caminos sobre la Ruta 9, con su manicomio descomunal a las afueras. Los dos pueblos existen en la provincia de Córdoba; los dos reclaman el mismo repertorio de escenas —el río, la iglesia con su retablo de oro, la siesta, el aburrimiento, la pesca sin caña con una botella de sidra agujereada—; y el autor jamás ha sentido la necesidad de coordinarlos. La solución prudente es leerlos como lo que son en el texto: una aldea doble, sierra y llanura, paraíso y encierro, dos escenarios de un solo drama que la memoria reparte según convenga al artículo de esa semana. El propio Crivello despachó el problema con una fórmula que distingue la Oliva real, que sigue su vida, de la imaginaria, explosiva y frenética, que reside en el interior de quienes se marcharon; esa divisa podría presidir toda su autoficción. El drama que ambos pueblos escenifican es el mismo: el abandono. A los ocho años, tras el divorcio de sus padres —en época en que nadie se separaba, precisará en La aldea líquida, donde se describe como hijo de divorciados abandonado en dos islas, las casas de sus abuelas italianas—, el niño queda al cuidado de las dos nonas hasta los doce.12 La figura del padre, Mingo, recibe en las Memorias el retrato más despiadado y más piadoso de todo el corpus: un hombre dueño de una fuerza espiritual que canalizaba en el juego, el alcohol y las mujeres, cálido en la niñez del hijo, siempre con una mujer aparte de la esposa, perdido de vista durante años y reencontrado ya débil. La semblanza se cierra con una frase de lápida que es también un perdón: «Y Mingo murió, conquistando el territorio que le era más fácil de recorrer: la degradación».13 La madre, Lidia, sobrevive en los textos como «Mother», presencia conflictiva y querida a medias, la de las promesas incumplidas. De ese naufragio doméstico el escritor extraerá su categoría antropológica central —el superviviente que se autofunda—, cuyo desarrollo corresponde al capítulo dedicado a Memory e Identidad; aquí interesa el escenario donde el naufragio se vivió. Porque el niño abandonado no fue a parar a un orfanato ni a una casa cualquiera: fue a parar a un hotel. El Hotel Patria, comprado —o construido: las versiones también aquí divergen— por el abuelo J Crivello en los años cuarenta, es el emblema involuntario más perfecto que biografía alguna haya regalado a su intérprete. Un hotel llamado Patria: una patria con recepción, bar, biblioteca de mazos de cartas y huéspedes que bajan de los autobuses de la Ruta 9. El nieto lo evoca con la memoria publicitaria intacta: Mi abuelo construyo este hotel en los años 40 del siglo XX, cuando la marea de la guerra europea escupía los últimos desencantados de la muerte. En la publicidad decía: "el único hotel patrio que posee timbres en cada habitación para llamar al servicio" Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 066 «El único hotel patrio»: la patria, en la primera escena de esta obra, es un establecimiento comercial que aloja a los desencantados de la guerra europea y presume de timbres en cada habitación. Que el mismo edificio aparezca en los textos también como Hotel Italia —la propia entrada lo llama, con vacilación reveladora, Hotel Italia o Patria— remata la alegoría: hasta el nombre de la casa natal oscila entre las dos patrias, como oscilará el del bisabuelo y el del propio autor. Gaston Bachelard sostuvo en La poética del espacio que la casa natal está inscrita en nosotros como un grupo de hábitos orgánicos, que somos para siempre el diagrama de sus rincones. El diagrama de Crivello es un pasillo de hotel: su casa primera fue un lugar cuya función es que nadie se quede. En Sacred Town, el anciano que cierra el ciclo vuelve a esa imagen con una precisión dolorosa: Cuando tenía 8 años y estaba abandonado por mis padres, montaba en un triciclo cada día y solía ir por un balcón de casi 50 metros de un primer piso, (un famoso Hotel que fundó mi abuelo) Cada ida y regreso, me instruía en mi falta de libertad, en mi escasez de amor maternal y paternal. Sacred Town, «Libertad & Resiliencia -01» Y en las Memorias, el mismo balcón aloja el mito de origen de la escritura: un banco de metal verde oxidado, situado en el lejano año de 1963, desde el cual asegura que surge, todavía hoy, su inspiración. «Me sentaba en ese banco que daba a una carretera muy transitada (la famosa ruta 9) con 8 años a fabular sobre las señoras y señores que bajaban de los autobuses interurbanos».14 La escena condensa el sistema entero: un observatorio elevado y marginal, una humanidad en tránsito, y la fabulación como respuesta al abandono. A la sentencia que la tradición atribuye a Rilke —la verdadera patria del hombre es la infancia— Crivello le añade una corrección material que vale por toda una poética: su infancia-patria fue, literalmente, un hotel.15 Tres marcas más completan el cuño de esos años, y las tres reaparecerán a lo largo de la obra con valor de cifra. La primera es el manicomio: a dos kilómetros de Oliva, el hospital psiquiátrico mayor de la República, tres mil internos llegados de todo el país, ochenta años de maridaje entre cuerdos y no-cuerdos, según la contabilidad asombrada del propio cronista. El niño jugaba dentro; el adulto medirá siempre sus propios naufragios contra los de aquellos internos solitarios, acompañados solo por sus alucinaciones.16 La segunda es el libro: nada lo marcó tanto, declarará en el texto previo de Los monos & humanos, como la Biblia y sus guerras de religión, que leía cuando cumplió los ocho años.17 Primera lectura, a la edad exacta del abandono: un libro de éxodos, travesías del desierto y tierras prometidas, leído en la Pampa por el bisnieto de unos emigrantes. La tercera es el cuerpo: en la página más desnuda de Memory e Identidad, «Mi epilepsia y mi escritura», se declarará epiléptico desde los ocho años, sin más dramatismo que el de cualquier dolencia crónica, y vinculará la descarga eléctrica con la creatividad verbal. Abandono, Biblia y epilepsia comparten fecha: los ocho años de Crivello son su zarza ardiente, el punto donde la biografía se carga de la electricidad que la obra tardará medio siglo en descargar. Él mismo extrajo la consecuencia con su sintaxis de aforista: aquellos ocho años y aquel abandono familiar, escribió, lo liberaban de pertenecer a una parte u otra de la tribu.18 La libertad del que no pertenece: sobre esa ganancia amarga se construye todo lo demás. 1.4. El barco de 1974 La Argentina que el joven abandona es la del último peronismo, y la obra la retrata sin la menor piedad retrospectiva. En las Memorias, la víspera de la partida se cuenta con una mezcla de sarcasmo político y temblor adolescente que ningún historiador igualará: ninguna estepa estaba más transitada, escribe, que la de los jóvenes argentinos encallados en el año 74, mientras el país entero olfateaba el regreso de un general enfermo de ego, con mucho discurso y una momia en el avión. El muchacho anuncia a su madre que se va a estudiar a Europa, y la despedida adopta la forma de un sacramento: «Subí al barco. La semana anterior asistí a una misa. ¡La hicieron para mi viaje!».19 Una misa de despedida para un emigrante de pueblo: la liturgia del éxodo que el lector de la Biblia conocía desde los ocho años, oficiada ahora para él. Conviene retener la cronología externa, porque las autoficciones la rozan sin respetarla: Crivello sale de Argentina en 1974; Franco muere en noviembre de 1975; el golpe militar argentino llega en marzo de 1976. El viajero no huye de la dictadura: se adelanta a ella. Su emigración no fue exilio político en sentido estricto —nadie lo persiguió, nadie lo expulsó—, pero el golpe la volvió irreversible y la convirtió en lo que habría que llamar un exilio estructural: la imposibilidad sobrevenida de que el viaje tuviera vuelta.20 Edward Said describió en Reflexiones sobre el exilio esa condición como una fractura incurable entre el ser humano y su lugar de origen, cuya tristeza esencial no admite reparación; pero también como la circunstancia que regala al escritor una visión contrapuntística, la capacidad de ver cada paisaje con otro paisaje superpuesto. Crivello es un caso límite dentro de esa fenomenología: ni exiliado ni retornable, emigrante puro, fracturado sin perseguidor. Antes de Barcelona, el vagabundeo. Las versiones, una vez más, se solapan sin coincidir. En las Memorias, el viaje previo es americano y comienza antes del barco: de los quince a los diecinueve años recorre a dedo, sin dinero, subido a motos, coches y camiones, casi toda Argentina, Bolivia, Paraguay, Uruguay, México, Colombia y parte de Brasil, escondido —es su palabra— de la putrefacción de la relación familiar. En The Pizza, el extravío es europeo y posterior a la llegada; su estampa romana merece citarse entera porque contiene, en miniatura, toda la poética del refugio: Al lado mismo del Castell Santangelo, en una hilera de edificios antiguos, uno llegaba hasta una pared que disimulaba un agujero de una persona. Te introducías por ella y una infinidad de habitaciones abandonadas estaban allí para dormir gratis. Corría el año 74. Tenía por compañero a L. y tres africanos. The Pizza, «Extraviado» El niño del Hotel Patria, convertido en huésped clandestino de un hotel fantasma junto al castillo de los papas: la simetría es tan perfecta que parece diseñada, y quizá lo esté, por la memoria, que es la mejor arquitecta de Crivello. Memory e Identidad dará la nómina completa del periodo: entre 1974 y 1976 vive en España, Reino Unido, Grecia, Italia y México, entre trabajos esporádicos, amores furtivos y sueños apretados en plazas vacías o en pisos patera. Dos años de intemperie que el autor llamará, tomando prestada y torciendo la palabra de Benedetti, su «desexilio»: el tránsito de quien ya no está en la sociedad de origen y todavía no está en ninguna otra.21 La España que lo recibe está terminando de morirse con su dictador, y Crivello tuvo el privilegio narrativo de asistir a esa muerte desde la barra de un bar. La página de The Pizza que lo cuenta es una de las grandes escenas de la Transición escritas por extranjeros: Corría el año 75 y en la hora de la cena, un señor compungido y harto de poder -desde la tele, nos vino a decir que Franco había muerto. Me encontraba en un bar gallego que servía comidas en la parte antigua de Barcelona, a espaldas del poder político del Ayuntamiento y la futura Generalitat. El país era de izquierdas. Todos éramos de esa fe. ¡Y hasta nos parecía normal que pensáramos igual! The Pizza, «La casera» La Barcelona de aquellos años tiene en su obra una geografía precisa: el Barrio Chino del Raval, la calle Las Tapias, la Plaza Real, La Floresta detrás del Tibidabo. Y tiene un muerto que la preside. Luis F., el compañero de correrías, traficante menor entre El Pireo y el puerto, devorado por la heroína que diezmó a aquella generación europea, recibe en Sacred Town una elegía de sintaxis entrecortada que está entre lo mejor que Crivello ha escrito: Ni el Barrio Chino que juntos pateamos -una, dos, miles de veces. Ni el ácido prestigio de las putas que bordeaban el acantilado del carrer Unió. Ni la llamarada que crecía en la Plaza Real y amenazaba con dar fin a nuestra juventud ciega y ágil. Nada podría quebrar. Pero, él se quebró. Sacred Town, «Lenguajes -03 El de la droga» Mientras la generación se quebraba, el emigrante trabajaba. La lista de oficios que sus libros consignan compone un currículo de picaresca moderna: ayudante de albañil, vendedor ambulante, guardia urbano, agricultor de temporada, profesor, director de una compañía de entrenamiento durante veinte años. De esa década de trabajos sale la frase que mejor define su posición de enunciación, la credencial que exhibirá ante todas las élites de todas las banderas: «Creo que he limpiado la mitad de los retretes del Estado».22 Pocas literaturas hispánicas contemporáneas pueden presentar un título de legitimidad semejante. Cuando Crivello juzgue a los poderosos —y los juzgará sin descanso, de Perón a Putin—, hablará desde ahí: desde el conocimiento manual del reverso del Estado. Y cuando el medio siglo catalán haya pasado, el país de acogida seguirá recordándole, con la crueldad distraída de las sociedades satisfechas, que no es del todo suyo. En el artículo de Sacred Town que toma de Camus su título, «El exilio y el reino», alguien observa que aún no se le ha marchado el acento, y el escritor anota, dolido, que tras cincuenta años de vivir en España esa disonancia al hablar se sigue tratando como se trataría una cojera o un tartamudeo: una diferencia que hay que aniquilar como sea. El acento: la última habitación del Hotel Patria, la que no se puede vender ni cerrar. 1.5. El hombre del bar Turkys La segunda mitad de esta vida tiene menos peripecia y más sustancia, y su documento central es una frase de las Memorias que parece redactada para los notarios: «Este rellano, es mi casa. Comprada en el 80».23 Seis años después del barco, el vagabundo de los pisos patera tiene escritura de propiedad. La casa de 1980 es el ancla de toda la cronología crivelliana, el único dato que ninguna versión altera; alrededor de ella se ordena la vida adulta: el matrimonio con la señora A, los dos hijos, la triple nacionalidad —española, italiana, argentina—, el desplazamiento del eje vital hacia Vilanova i la Geltrú, la ciudad costera que acabará siendo escenario y casi personaje de sus ficciones de madurez. El hombre que compró casa no dejó por ello de ser huésped: simplemente trasladó el hotel a los bares. Su oficina, confiesa en The Pizza con sorna administrativa, es un bar en plena Rambla donde da cita, con las cervezas a dos euros; en la vejez será el bar Turkys de Vilanova, cada mañana, el primer mostrador del día. El niño que fabulaba en el balcón del hotel mirando bajar viajeros de los autobuses ha encontrado su equivalente exacto: la mesa de bar como atalaya, el rumor de los parroquianos como materia prima. Lo extraordinario de esta biografía es lo tarde que llega a su centro. Crivello se profesionaliza como escritor hacia 2010, pasados los sesenta años de su edad civil. Antes hubo libros de los que apenas quedan rastros y, sobre todo, hubo blog: setecientos artículos publicados en la plataforma digital de El País, perdidos íntegramente cuando el periódico eliminó el servicio. Esa catástrofe de archivo —setecientos textos borrados de un plumazo corporativo— habría desanimado a cualquier escritor de carrera; a Crivello lo fundó. De la pérdida hizo el mito de origen de The Pizza, con su carta del alcalde de Tulumba y su pen drive aparecido bajo el nombre del padre muerto, que se estudiará en su lugar; y de la disciplina hizo virtud de supervivencia: cinco artículos semanales desde 2010, sin interrupción declarada, hasta sumar una audiencia que sus propios paratextos cifran en ochocientos mil visitantes.24 El ritmo importa más que las cifras: cinco entregas por semana durante quince años configuran no una obra sino una respiración. Cuando los demás capítulos de este libro analicen la errata sistemática, la prosa de urgencia, el índice que no coincide con el cuerpo, habrá que recordar este dato físico: estamos ante un escritor que publica al ritmo en que otros toman café. La vejez de Crivello, lejos de recogerse, se institucionaliza. Funda y dirige una editorial, Fleming; funda en 2019 la red Masticadores, que llegará a congregar a centenares de escritores en varias lenguas y una decena de países; dirige un taller de escritura en Barcelona con una treintena de participantes fijos; publica en 2024-2025 los artículos de Sacred Town simultáneamente en cinco idiomas; y en 2025 los veinticinco editores de su red lo declaran Persona del Año.25 El análisis de esa infraestructura —el escritor como productor de su propio campo literario— ocupará el capítulo cuarto. Aquí cumple otra función: cerrar el retrato con su paradoja exacta. El niño abandonado en un hotel de la Pampa termina sus días como hotelero de la literatura, dueño de una casa de muchas habitaciones donde centenares de escritores entran, se alojan y publican. El abuelo J Crivello compró el Hotel Patria; el nieto construyó el suyo con dominios de internet. La publicidad podría ser la misma: el único hotel patrio que posee timbres en cada habitación para llamar al servicio. Él, entretanto, se ha definido siempre a la baja. En la autobiografía-entrevista que cierra las Memorias de un Hombre Estúpido se presenta como un escritor de minorías, de gentes sencillas y tiernas que duermen la siesta; y la fórmula, leída desde 2025, resulta a la vez exacta y engañosa. Exacta, porque su público nunca fue el del campo literario institucional, que lo ignora con unanimidad perfecta; engañosa, porque pocas vidas de la literatura hispánica reciente abarcan tantos mundos: la Pampa de los carros y el manicomio, la Roma clandestina del 74, el Raval de la heroína, la Barcelona olímpica, la aldea digital global. Entre el banco verde oxidado de 1963 —que sigue instalado, asegura su dueño, en un pueblo llamado Oliva, como quien certifica que la patria continúa amueblada— y la mesa del bar Turkys median medio siglo, un océano y catorce libros. Este capítulo ha querido mostrar que median, también, las versiones: que entre el niño del triciclo y el anciano del bar no hay una vida documentada sino una vida contada, con sus dos pueblos, sus tres edades de partida y sus dos bisabuelos. Lo que no varía nunca es la estructura: un observatorio junto al tránsito, una casa que es de paso, una memoria que sirve el desayuno hablando dos lenguas juntas o mezcladas. Los capítulos que siguen estudiarán cómo esa estructura se hizo lengua, nombre, editorial y obra. La biografía, mientras tanto, queda donde su dueño la dejó: en el balcón de un hotel llamado Patria, dando vueltas en triciclo, esperando que el lector llame al timbre. NOTAS 1. La fórmula procede de Heinrich Heine, que en sus escritos confesionales de madurez definió la Torá como la «patria portátil» del pueblo judío: la casa hecha de texto que el desterrado lleva consigo. Su pertinencia para el conjunto de la obra de Crivello se argumenta en la introducción de este libro y se retoma en las conclusiones. 2. Memorias de un Hombre Estúpido (2014), página legal: el descargo «THIS BOOK IS A WORK OF FICTION...» convive con la dedicatoria a personas reales («A Carlos, marido de Mónica / A sus tres hijas, Verónica, Virgi, Carla Turletto») y con restos de plantilla editorial sin sustituir («Copyright (c) 2014 Author Name»). El mismo descargo en inglés cierra The Pizza. Sobre el valor poético de estos residuos, véase el capítulo 17. 3. Philippe Lejeune, El pacto autobiográfico; Serge Doubrovsky, que estampó el término «autofiction» en la contracubierta de Fils (1977); Manuel Alberca, El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción, donde se describe el espacio contractual intermedio en que el lector recibe simultáneamente instrucciones de credulidad y de incredulidad. 4. Las tres versiones de la partida: Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 053, «Mother» («La plaga de hormonas me batía con fuerza. Mis 17 años estaban secos, pegajosos, casi al final de la entrepierna»); The Pizza, sección 5, «Extraviado», pieza con firma interna «-j re-»; Sacred Town, «El discurso del oso -Julio Cortázar & j re crivello». La variante de los quince a los diecinueve años procede de la entrada 031 de las Memorias. Con el nacimiento en Córdoba en 1947 —el único dato de registro que la obra deja fijar— ninguna de las edades declaradas resulta aritméticamente posible. 5. Memory e Identidad, sección I, «¿Cómo influye la memoria en nuestras vidas?»: «A la memoria: #Le tememos. Le intuimos»; «Al escribir la usamos como si fuera alcohol nos guía con su gula, con su rebeldía por senderos que la luz aparece a ratos, desaparece a ratos». 6. Sacred Town, «Ideas-fuerza -02 El mito europeo, re-inventarse»: «-¿Qué quieres hacer? Él pronunció un lento y dulce nombre: -Quiero vivir en la Pampa»; y el diálogo sobre los indios: «-Dime primo: ¿a partir de dónde están los indios? Su pariente juntando ceja y ceja, escondiendo su sonrisa, responde: -En el cielo». 7. Sacred Town, «¡Me tienes hasta la madre! Alrededor de 1899». El propio artículo documenta la masacre de Bava Beccaris (Milán, mayo de 1898; entre 118 y 400 muertos según las fuentes; el general condecorado por el rey Humberto I) y la Italia que «se vaciaba (se marchaban 750.000 por año)». La decisión conyugal se sella en piamontés emigrante: «Él, dijo casi sin poder ser oído: -Andiamo via». 8. La duplicidad del bisabuelo: Antonio en Sacred Town («Ideas-fuerza -02») y Carlo en Memory e Identidad (sección V, «Viajes (y sexo y amor)»), con idéntica edad de llegada y procedencia turinesa. La versión de Mónica Nigro, en Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 045, sitúa además la llegada de las nonas «tras la pobreza después de la primera guerra», en tensión cronológica con el embarque de 1900: cada rama familiar custodia su propia fecha del éxodo. Ambas vacilaciones deben tratarse como memoria familiar en estado oral, no como datos corregibles. 9. La escena del desayuno, en Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 038: la Nona Domenica «hablaba castellano y piamontés (junto o mezclado)» y sus historias «nos bañaban del sol de Italia, del Norte». El apelativo «mi bruja querida» y el rito del plato de agua recorren varios libros; la abuela Francisca aparece en Sacred Town, «Rojo y negro -04». 10. Sacred Town, «Ideas-fuerza -03 El mito europeo. Viajamos en sentido contrario»: «Son cinco individuos que han decidido regresar al Viejo continente. [...] Los señores: P, X, F, H y este escritor». Todos viven en Barcelona o Menorca y todos han recuperado la nacionalidad italiana. El motivo del retorno se analiza por extenso en el capítulo 16. 11. The Pizza, sección 4, «Tulumba», que describe la villa de ochocientos habitantes como «territorio de paso» y «cruce insignificante donde hasta los perros ignoraban el gasto de detenerse a oler cada esquina». 12. La autodescripción procede de La aldea líquida (2020): «hijo de unos divorciados abandonado en dos islas, las de mis abuelas italianas». La fecha del abandono (ocho años) y la crianza en casa de las dos abuelas hasta los doce constan en la autobiografía final de Memorias de un Hombre Estúpido («Biografías»). La fórmula sobre las dos Olivas, en The Pizza, sección 7, «Oliva»: «La Oliva real sigue viviendo, la imaginaria explosiva y frenética reside en nuestro interior». La duplicidad Tulumba/Oliva atraviesa todo el corpus y no debe resolverse: ambos topónimos reales de la provincia de Córdoba funcionan como variantes de una sola aldea de la memoria. 13. Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 044, a partir de la carta de Mónica Nigro sobre el padre que «fundió y perdió en corto tiempo» los bienes familiares: «Era dueño de una fuerza espiritual que canalizaba en el juego, el alcohol y las mujeres». 14. Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 066, «¿De dónde surge la inspiración?»: «Siempre a la hora de escribir mi inspiración surge desde un banco de metal, de color verde oxidado situado en el lejano año de 1963, situado en un balcón -y aún está instalado en un pueblo llamado Oliva». La misma entrada registra la oscilación nominal del edificio (Hotel Italia o Patria); la entrada 043 conserva la versión de la compra, recogida en el epígrafe de este capítulo. El balcón mide ochenta metros en las Memorias y «casi 50» en Sacred Town: una vacilación más del archivo familiar. 15. La sentencia «la verdadera patria del hombre es la infancia» circula universalmente atribuida a Rainer Maria Rilke; la atribución exacta es discutida, y se recoge aquí como lugar común culto, no como cita verificada. Gaston Bachelard, La poética del espacio, para la casa natal como cuerpo de hábitos inscritos. 16. The Pizza, sección 7, «Oliva»: «a tan solo 2 kilómetros 3.000 personas insanas fueron metidas allí desde toda la Republica -en un manicomio- con el fin de certificar que no eran tal como se preveía. Durante ese maridaje de cuerdos y no-cuerdos pasaron 80 años». Las Memorias (entrada 039) añaden la carretera de cinco kilómetros «rodeada por una arboleda que plantaron en 1922»; en Memory e Identidad («Naufragios: Mentales, cada vez más mentales») el autor recuerda que jugaba dentro del recinto. 17. Texto «Previo» de Los monos & humanos, luego Bios y Robots (2016): «Si algo me ha marcado es la Biblia y sus guerras de religión que leía cuando cumplí 8 años». La lectura infantil de la Biblia como matriz de su pensamiento sobre la especie se desarrolla en el capítulo 22. 18. La confesión de la epilepsia, en Memory e Identidad, sección I, «Mi epilepsia y mi escritura»: «En mi caso soy epiléptico desde los 8 años, nada diferente que cualquier otro ser humano que conlleva desde joven una dolencia crónica». Es la única mención de la dolencia en todo el corpus y se publica cuando el autor ha pasado los setenta de su edad civil. La frase sobre la liberación del abandono, en Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 006: «mis ocho años y mi abandono familiar me liberaban de pertenecer a una parte u otra de la tribu familiar». 19. Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 053: «Ninguna estepa estaba más transitada, que la de los encallados jóvenes argentinos del año 74». La escena se repite con variantes en Memory e Identidad («Desexilios»), donde la momia recibe nombre: «una momia llamada Evita en el avión». 20. El golpe militar argentino de marzo de 1976 instaura la junta de 1976-1983. La distinción entre exilio político en sentido estricto y emigración vuelta irreversible es esencial para no convertir a Crivello en lo que nunca reclamó ser: él mismo declara en Sacred Town («El discurso del oso -Julio Cortázar & j re crivello») que «mi amor a España es tan intenso que me ha curado de aquel destino». 21. El itinerario americano, en Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 031: «Recorrí como tu bien dices de los 15 a los 19 años (antes de llegar a Barcelona) (2) partes de esas calles o rutas escondido de la putrefacción de la relación familiar y unido a un deseo de cambio». El europeo, en Memory e Identidad, sección III, «Desexilio»: «Del 1974 al 76 viví en España, Reino Unido, Grecia, Italia y México. Trabajos esporádicos, amores furtivos, sueños apretados en plazas vacías o en pisos patera». El término «desexilio» fue acuñado por Mario Benedetti para nombrar el regreso del exiliado; Crivello lo desplaza hacia el tránsito de quien aún no ha llegado a ninguna parte. Véase el capítulo 14. 22. La lista de oficios consta de manera dispersa en el corpus autoficcional: ayudante de albañil, vendedor ambulante, guardia urbano, agricultor de temporada, profesor, director de compañía de entrenamiento durante veinte años. La frase sobre los retretes procede de Una furiosa izquierdista (se posó en el plato de mi sopa) (2013). La escena del acento, en Sacred Town, «El exilio y el reino -03»: «después de 50 años de vivir en España (o en Cataluña) aun tenga esa disonancia al hablar. Como si fueras un cojo, un tartamudo u otra diferencia que hay que aniquilar como sea». 23. Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 062, «Mother». La frase reaparece como epígrafe de sección en Memory e Identidad: el dato más estable de toda la cronología crivelliana es, reveladoramente, una compra inmobiliaria. La «oficina» en la Rambla, en The Pizza, sección 7, «El dinero y las pirañas»; el bar Turkys de Vilanova i la Geltrú aparece en los textos tardíos como estación matinal del escritor. 24. The Pizza, prólogo: «hace años escribía un blog que se publicaba en El País y los 700 y pico artículos desaparecieron cuando el periódico decidió eliminar el servicio». La ficción-marco del pen drive devuelto desde Tulumba «bajo el nombre de su padre D. Re» se analiza en el capítulo 10. El ritmo de cinco artículos semanales desde 2010 lo declara el autor en el colofón de Sacred Town («A-008 La sequía del escritor»); la cifra de ochocientos mil visitantes procede de los paratextos biográficos de The Pizza. 25. Las cifras de Masticadores varían según las fuentes internas de la red (de quince a diecinueve blogs, en torno a cuatrocientos cincuenta escritores, entre seis y siete idiomas, diez países); la variación misma es un dato del fenómeno y se examina en el capítulo 4, junto con la editorial Fleming, el taller de escritura barcelonés y la distinción «Persona del Año 2025», otorgada por los veinticinco editores de la red.

CAPÍTULO 2 La lengua desterrada: el rioplatense de Barcelona Escribir en otro idioma, aunque sea familiar, me deja más desnudo que el propio Juan Re Crivello, Sacred Town Ayer el Boca, hoy el Barça. Juan Re Crivello, The Pizza Quien abre por primera vez un libro de Juan Re Crivello tropieza, antes que con un argumento, con una lengua. Una lengua que parece castellano y lo es, pero que no se deja clasificar en ningún atlas dialectal: las tildes faltan donde la norma las exige, el voseo aflora y se retira como una marea intermitente, una palabra catalana se sienta a la mesa sin pedir permiso, una blasfemia italiana estalla en mitad de una escena barcelonesa, y el título del volumen —The Pizza, Sacred Town, Memory e Identidad— está escrito en un inglés que el cuerpo del libro jamás vuelve a hablar. El juicio fácil está al alcance de cualquiera: este hombre escribe mal. Este capítulo sostiene el juicio contrario, que es también una de las tesis mayores de este estudio: Crivello no escribe mal castellano; escribe otra cosa, una lengua de aluvión que ningún corrector reconocería como propia porque no pertenece a ningún territorio, una interlengua del destierro en la que medio siglo de vida catalana, una infancia cordobesa, una herencia piamontesa y una circulación digital anglófona han dejado, cada una, su estrato. Leer esa lengua como suma de incorrecciones es como leer un perfil geológico como una pared mal pintada. El instrumento crítico más exacto para esta operación sigue siendo el que Gilles Deleuze y Félix Guattari forjaron para Kafka: la noción de literatura menor, que no designa la literatura de los autores menores, sino la que una minoría hace dentro de una lengua mayor1. El judío de Praga que escribía en el alemán empobrecido y desterritorializado de una ciudad donde el alemán era lengua de papel —lengua administrativa, lengua sin campo alrededor— hacía con esa pobreza una intensidad. Crivello presenta el caso simétrico e inverso: no es la minoría que escribe en la lengua del imperio, sino el hablante de una lengua imperial —el castellano— que la habita como minoría, desde dentro y desde lejos a la vez. Su castellano es mayor por demografía y menor por situación: rioplatense en Cataluña, donde la lengua de la calle y de la institución es otra; peninsular para sus lectores americanos, que advierten el contagio; argentino antiguo para los argentinos de hoy, porque es el rioplatense de 1974 conservado en salmuera, como esas memorias que él mismo compara con un «pescado reseco». A esa condición la lingüística del contacto le tiene reservado un nombre técnico, interlengua, el sistema intermedio y propio que construye quien vive entre dos códigos2; lo que la lingüística describe como fase transitoria, Crivello lo convierte en estado permanente y en estilo. La suya es una interlengua sin meta: no va camino de ninguna lengua de llegada, porque la llegada misma —esa es la herida y esa es la forma— le fue negada o la rehusó. Conviene fijar desde ahora el alcance del argumento, porque el riesgo de idealización es real y este libro no quiere incurrir en él. No todo en la superficie accidentada de estos textos es poética: hay también prisa, falta de edición, descuido llano, y el lector paga a veces un precio efectivo en legibilidad. La frontera entre el rasgo y la errata es, en Crivello, objetivamente indecidible, y el capítulo dedicado a la estética del error volverá sobre esa indecidibilidad como problema central de su escritura. Lo que aquí se sostiene es otra cosa, más limitada y más comprobable: que los materiales lingüísticos de esa superficie —voseo, catalanismos, italianismos, anglicismos, autotraducción— no están distribuidos al azar, sino según una lógica reconocible; que cada lengua ocupa en su prosa un lugar funcional y afectivo preciso; y que ese reparto dibuja, mejor que ninguna declaración, el mapa de una vida. La lengua de Crivello es su autobiografía involuntaria: el documento que no puede falsificar. 2.1. El voseo como resto Lo primero que sorprende al lector atento no es que Crivello vosee, sino que vosee tan poco. Un escritor argentino instalado en la reivindicación de su origen haría del voseo bandera, como hicieron tantos narradores rioplatenses para quienes el «vos» es la música misma de la prosa. En Crivello el voseo es otra cosa: un resto. Aparece por islas, en lugares determinados del texto, y su distribución es elocuente. El corpus entero puede recorrerse anotando dónde dice «vos» este hombre que lleva medio siglo diciendo «tú», y el resultado del recuento es casi un teorema: el voseo de Crivello aflora en el trato con los muertos y con la infancia, y prácticamente solo allí. El caso mayor es Memorias de un Hombre Estúpido (2014), el libro construido como diálogo póstumo con Mónica Nigro. Una de sus secciones se titula, con el pronombre en el frontispicio, «Nosotras ¿y vos?»; y cuando el autor se dirige a la muerta, la segunda persona argentina regresa con la naturalidad de una casa recobrada: «Vivir el momento como dicen ahora Mónica, ¿viste?». Ese «¿viste?» final, muletilla rioplatense por excelencia, funciona como una contraseña: no se dirige al lector peninsular, que no la necesita, sino a la interlocutora ausente, que la entendería mejor que nadie. La confesión amorosa más desnuda del libro está escrita en la misma clave: «A vos y a la Sra. A. Este es un buen momento para confesar». El voseo es ahí pronombre fúnebre: la lengua que se habla con quien ya no puede contestar, y que precisamente por eso se conserva intacta, no erosionada por el uso. Lo mismo ocurre, once años después, en Sacred Town (2025), cuando los ciclos memorialísticos devuelven al autor a la aldea cordobesa de su niñez: en el diálogo con los amigos de entonces, el pronombre regresa puntualmente a su puesto: «-Y ¿vos que hacías? ¿Cuál era tu papel? -preguntó Pep»3. Los niños de Oliva se vosean en 2025 como se voseaban hacia 1960; la sintaxis no ha viajado, se quedó allí, custodiando el lugar. Este reparto convierte el voseo crivelliano en lo que el psicoanálisis llamaría un resto diurno de la lengua materna: el fragmento que sobrevive a la represión —aquí, a la adaptación— y que retorna en los lugares de menor vigilancia, el duelo y la memoria. El dato adquiere relieve histórico si se recuerda que el voseo fue durante más de un siglo la forma proscrita del español de América, condenada por Andrés Bello como vulgarismo intolerable y expulsada de la escuela; que un emigrado cordobés lo reserve para sus muertos es casi una venganza póstuma de la gramática popular sobre la norma4. Pero la operación más reveladora es otra, y de signo contrario: cuando el rioplatense aparece fuera de esos santuarios, Crivello lo entrega traducido. Memorias de un Hombre Estúpido incluye, tras una de sus entradas, esta nota inverosímil y conmovedora: «Boludecería, expresión argentina equiparable a tontería»5. El autor pone nota a pie de página a su propia lengua materna. En Memory e Identidad el procedimiento se repite con teatral conciencia: «¡Eso es trucho! —dirán los argentinos», escribe, atribuyendo a otros —a «los argentinos», como si él no lo fuera— la palabra que acaba de usar; y cuando necesita «mina», la entrecomilla y la endosa al tango: «“detrás de una mina” —como dice el tango». La simetría es perfecta porque opera en ambas direcciones: del castellano peninsular toma «descojonante», pero anota «-como dicen en España». Dicen los argentinos, dicen en España: él no dice, cita. Crivello vive entre dos españoles y no posee plenamente ninguno; su lengua materna se le ha vuelto citable, es decir, ligeramente extranjera, y la peninsular no ha llegado a ser suya del todo. Es la situación que Jacques Derrida condensó en una fórmula célebre pensando en su francés de judío argelino: no tengo más que una lengua, y no es la mía6. Hay un lugar del corpus donde esta condición se vuelve grafía pura, y conviene citarlo completo porque ningún análisis lo mejoraría: «Y en mi pequeña Serbia (vivo en Barselona) observo de nuevo esta fatal enfermedad, en los balcones crecen como hongos más y más banderas, hasta que son tantas que no se si amamos el país o tenemos miedo de vivir sin credo». «Barselona», con ese: el nombre de la ciudad donde vive desde 1974 escrito como lo pronuncia un cordobés, con el seseo americano haciéndose visible en la ortografía. Sería temerario decidir si la grafía es lapsus o guiño —la cuestión pertenece de pleno derecho a la estética del error que se estudiará en su lugar—, pero su valor documental es independiente de la intención: en esa ese está comprimida toda la fonética de un destierro. El hombre escribe la ciudad ajena con los sonidos del pueblo propio. Medio siglo de residencia no ha conseguido ponerle una ce a Barcelona. El propio Crivello ha narrado el reverso social de ese seseo: el acento como estigma. En Sacred Town, el texto que lleva el título camusiano de «El exilio y el reino» registra la frase oída a sus espaldas —«-¡Pero aún el acento no se le ha marchado!»— y la comenta con una amargura inusual en su prosa: «después de 50 años de vivir en España (o en Cataluña) aun tenga esa disonancia al hablar. Como si fueras un cojo, un tartamudo u otra diferencia que hay que aniquilar como sea»7. La palabra «disonancia» es exacta y debe tomarse al pie de la letra: el emigrante suena en otra clave dentro de la orquesta local, y la sociedad de acogida percibe esa clave como defecto físico, cojera, tartamudez, algo «que hay que aniquilar». Toda la obra de Crivello puede leerse como la respuesta a esa frase de bar: en lugar de aniquilar la disonancia, la escribió. El voseo intermitente, el seseo gráfico, la muletilla traducida no son residuos que la corrección no alcanzó a limpiar; son la disonancia convertida en partitura. 2.2. Las lenguas de la casa Debajo del rioplatense hay otra lengua, más antigua, que Crivello no habla y que sin embargo organiza su imaginario sonoro: el piamontés de los abuelos. La escena primaria de su educación lingüística está contada en Memorias de un Hombre Estúpido, en una entrada dirigida a Mónica Nigro que es acaso la página más tierna del corpus: nunca hubiéramos imaginado a los 8 años cuando compartíamos, mesa, mantel, leche y un trozo de pan con mantequilla nuestra intensa unión. El desayuno nos lo servía una señora de ojos grises, andar tranquilo y que hablaba castellano y piamontés (junto o mezclado). Era la abuela, la Nona Domenica. Sus historias nos bañaban del sol de Italia, del Norte. Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 0388 «Junto o mezclado»: la fórmula merece subrayarse, porque define sin saberlo toda una poética. El niño que sería escritor desayunó cada mañana en una lengua mixta, servida con la leche y el pan; su primera experiencia del idioma no fue la de un sistema puro sino la de una mezcla funcionando. La lingüística del Río de la Plata conoce bien ese paisaje: el castellano argentino de las provincias agrícolas se formó en contacto masivo con los dialectos italianos de la inmigración, hasta engendrar esa lengua de transición que los porteños llamaron cocoliche. Crivello no desciende del cocoliche literario —esa tradición se examinará al situarlo entre los escritores ítalo-argentinos—, pero sí del cocoliche real: su rioplatense es ya, de fábrica, una lengua de segunda generación migratoria, un castellano con el italiano dentro. Cuando ese castellano emigró a su vez a Barcelona y empezó a absorber catalán e inglés, no hizo más que repetir el gesto que lo había engendrado. La mezcla no le ocurrió a la lengua de Crivello: la lengua de Crivello es hija de la mezcla. El italiano sobrevive en su prosa bajo una forma muy precisa: la interjección. No es lengua de discurso sino de estallido; aparece en los momentos de máxima presión afectiva, cuando el castellano ya no basta. La abuela de The Pizza queda retratada para siempre en dos palabras: «Yo le beso. Me creo su historia. Soy feliz y me acuerdo de mi abuela de cara dorada del sol, quién decía: # ¡Porco Dio!#». La blasfemia piamontesa, enmarcada entre las almohadillas del aforismo crivelliano, es la reliquia familiar por excelencia: lo único que la lengua de los abuelos legó intacto fue su modo de maldecir. La tía Emma, madrina del autor, se despide en Memorias con una carta póstuma que termina igual, en italiano de cocina y de cólera: «Juan / Estate quieto. Recoge tus cosas. Cómprate una moto. No descuides tu trabajo. / ¡Va fan culo! / Fdo. Emma». Y cuando Sacred Town reconstruye la decisión fundacional de la familia —el bisabuelo resolviendo en 1899, tras la masacre de Bava Beccaris, embarcar hacia América—, el instante decisivo se pronuncia en la lengua que se abandonaba: «Él, dijo casi sin poder ser oído: -Andiamo via». Vámonos: la orden de partir, dicha en voz baja y en italiano, es la frase matriz de toda la saga; el castellano de los Crivello argentinos desciende entero de esas dos palabras piamontesas. El italiano es, en el sistema lingüístico crivelliano, la lengua de los actos irreversibles: blasfemar, despedirse, emigrar. Que esa lengua perdida siga doliendo lo prueba uno de los pasajes más extraños y reveladores de Sacred Town. Especulando sobre las traducciones automáticas, el autor anota un deseo que ningún ingeniero había previsto: «En mi caso podré hablar con mis dos Nonas en su idioma original el piamontés...»9. La fantasía tecnológica de Crivello no es inmortalidad ni riqueza: es una conversación. La inteligencia artificial como médium dialectal, la máquina universal puesta al servicio de un nieto que quiere decirle algo a dos muertas en la única lengua que ellas tuvieron del todo. Pocas veces la literatura del siglo digital ha producido una imagen tan exacta de lo que Elias Canetti llamó la lengua salvada: aquel alemán que su madre le impuso a sangre y fuego y que acabó siendo el idioma de su obra, lengua de los muertos amados mantenida con vida artificial en la escritura10. La diferencia es que Canetti salvó la lengua aprendiéndola; Crivello, que no aprendió el piamontés, solo puede salvarla por delegación: en la máquina que algún día lo hablará por él, o en la prosa que lo conserva como cicatriz. De esa cicatriz forman parte los títulos italianos de Memory e Identidad —«Il ragazzo de la via Gluck», «Acqua e Sale», «Si E' Spento Il Sole»—, tomados de las canciones de Adriano Celentano que el libro glosa: el italiano pop de los años sesenta, oído en la radio argentina, como sustituto sentimental del dialecto que la familia dejó de transmitir11. No deja de ser significativo que la canción elegida como emblema, la historia del «ragazzo della via Gluck», cuente exactamente la fábula crivelliana: el muchacho que se va del barrio y comprende que ya no podrá volver. En este inventario de lenguas domésticas hay que inscribir una más, minúscula y decisiva: la jeringoza, el idioma secreto que el niño compartía con Mónica bajo la mesa familiar. Memorias la documenta con su gramática completa: «Duro poco, ah! Me olvidaba la jeringoza era así: Hopolapa, ¿copomopo epestapas? (Hola, ¿cómo estás?)»12. El juego infantil de intercalar sílabas es universal, pero su aparición en este corpus tiene valor de origen: antes de tener una lengua literaria, Crivello tuvo una lengua clandestina, fabricada dentro del castellano para que los adultos no entendieran. La jeringoza es la primera literatura menor de Crivello: una desterritorialización doméstica del idioma, practicada a los ocho años con la interlocutora que cuarenta años más tarde sería la destinataria de su libro más original. Y obsérvese que también aquí el autor traduce entre paréntesis, como tradujo «boludecería»: hasta su lengua secreta nos llega con subtítulos. Falta la lengua de la segunda casa: el catalán. Crivello llegó a Cataluña en plena Transición y lleva en ella más de cincuenta años; el catalán es la lengua de su paisaje adulto, y sin embargo ocupa en su prosa un lugar deliberadamente lateral: no la habla el narrador, la habla el mundo. Aparece como aire ambiental: la Barcelona «que se debate siempre entre rauxa y seny» de TNTe, la Moreneta que «vela por los ahorros y la continuidad de los catalanes» en Una furiosa izquierdista, las notas documentales que el autor copia en catalán sin traducir. Solo en Sacred Town el catalán asciende de decorado a tema, y lo hace dos veces de manera memorable. La primera, en el título de un artículo —«La libertad -01 (el ser neguitos)»— construido sobre el catalanismo «neguitós», que el texto glosa con su definición catalana: el que no está tranquilo porque siente una gran impaciencia; el autor necesita la palabra catalana para nombrar su propio estado de escritor, porque ni «inquieto» ni «ansioso» dicen lo que «neguitós». La segunda es una escena de calle que vale por un tratado de sociolingüística: «Hace poco en la ciudad donde vivo, escuche una pregunta: ¿Ese es de aquí? Su interlocutor respondió: 'no es un nouvingut' (Recién llegado)»13. El hombre que lleva medio siglo en Cataluña escucha cómo lo clasifican en catalán —«nouvingut», recién llegado— y vuelve a traducir entre paréntesis, para el lector, la palabra con que lo expulsan. Cincuenta años después del barco, la lengua del lugar todavía lo declara recién llegado; y él, en lugar de protestar, archiva la palabra, la traduce y la publica. Es su procedimiento constante: convertir en material lo que la vida le arroja como etiqueta. El catalán de Crivello es eso: no una lengua que posee, sino una lengua que lo nombra, y a la que responde desde la suya, mestiza, con esa cortesía del traductor que es su forma peculiar de la dignidad. 2.3. El inglés de los títulos El estrato más visible y más desconcertante del plurilingüismo crivelliano está en las cubiertas. Repásese la bibliografía: TNTe, IcanHearYouHavingSex, Kennedy (obscenity), The Pizza, A. Growing, Memory e Identidad, Sacred Town. Siete títulos total o parcialmente en inglés para libros escritos en castellano y publicados en Barcelona14. Ningún otro rasgo de su obra ha debido de generar tanta perplejidad inmediata: ¿por qué un cronista rioplatense de Vilanova i la Geltrú titula en la lengua de Hemingway unos libros que hablan de Tulumba, de Mónica Nigro y del bar Turkys? La primera respuesta es material, y no debe despreciarse por prosaica: el inglés es la lengua de la estantería donde estos libros nacieron. Crivello se publicó en Amazon desde 2012, y sus volúmenes llevan dentro la marca de esa imprenta global: las páginas legales reproducen en inglés el descargo estándar de la plataforma —«THIS BOOK IS A WORK OF FICTION...»—, pegado sin traducir incluso en libros confesadamente autobiográficos, hasta el punto de que unas memorias llenas de nombres y fechas reales quedan declaradas ficción en una lengua que el libro no habla. El inglés de los títulos pertenece a ese mismo régimen: es el idioma del escaparate digital, la señalética del no-lugar donde el libro va a vivir. Titular en inglés es, para un autopublicado de 2012, lo que para un tendero de la Barceloneta fue rotular «snack-bar»: un gesto de intemperie comercial, el reconocimiento de que la calle del libro ya no tiene nacionalidad. Pero esa explicación, siendo cierta, es corta, porque el inglés crivelliano tiene una propiedad que la delata como algo más que marketing: está mal. No es el inglés pulido del consultor sino un inglés de oído, levemente desencajado, el de quien lo recogió de las series, las canciones y los carteles. La autodescripción de TNTe habla de «"A short Stories" del que Franz Kafka es un especialista», con un artículo imposible delante de un plural; y en el mismo libro, el monologuista Chiquito Cabezón «explain "Spanish, French, germán and other language but vasconian not"». Quien titula Memory e Identidad no está exhibiendo dominio del inglés: está exhibiendo exactamente lo contrario, la apropiación sin papeles. Ese título híbrido —sustantivo inglés, conjunción y sustantivo castellanos, ortografía de nadie— es quizá el sintagma más representativo que Crivello haya escrito jamás: dos lenguas soldadas por una «e» que no pertenece del todo a ninguna, el emblema perfecto de una identidad cuya memoria se ha vuelto, también ella, palabra extranjera. El autor trata al inglés como trató a España al bajar del barco: entra sin permiso, trabaja en lo que hay, y deja que el acento se note. El corpus contiene, además, una parábola interna sobre este asunto, tan precisa que parece escrita para los críticos futuros. En TNTe, el cuento «Chiquito Cabezón» presenta a un monologuista de genio verbal salvaje —«Era pequeño y salvaje. Recitaba de memoria 10.000 palabras, sin eses o con zetas»— al que la Universidad de Oxford invita a disertar sobre las lenguas. Ante el público británico, el políglota autodidacta pronuncia una sola palabra: «"I like"». Y el relato se cierra con su moraleja entre almohadillas: «#Aquello termino allí, Chiquito había descubierto la palabra que les unía#»15. La fábula es de una lucidez extraordinaria. Ese hombrecillo que recita diez mil palabras «sin eses o con zetas» —es decir, que domina las dos pronunciaciones del español, la americana y la peninsular, como el propio Crivello que escribe «Barselona»— descubre en el templo de la filología que la lengua universal de la época se ha reducido a la fórmula del botón de Facebook: I like, me gusta. El cuento es de 2012, el año en que Crivello salió de Facebook hacia Amazon, y condensa su diagnóstico entero sobre el inglés global: no es la lengua de Shakespeare la que unifica el mundo, sino la del clic. Frente a ella caben dos actitudes: la queja humanista o la astucia del emigrante, que toma las dos palabras que necesita y sigue hablando lo suyo. Crivello practica la segunda. Sus títulos ingleses son sus «I like»: la contraseña mínima para circular por la aldea global, dicha con todo el acento del mundo. Que el tráfico de lenguas es en él bidireccional lo demuestra el fenómeno inverso, igual de sistemático: el inglés digital entra en su prosa fonetizado a la española. WhatsApp es, en TNTe y para siempre, el «guasap», grafía que el autor instala con tanta convicción que un cuento de D. Roccosick se titula «Bar R y el Guasap». La palabra inglesa sufre exactamente lo que sufrió «Barselona»: la escritura según el oído. En la frontera crivelliana se pasa en ambos sentidos y nadie sale con los papeles en regla: los títulos castellanos se anglifican, los tecnicismos ingleses se castellanizan, y el resultado es un contrabando lingüístico permanente en el que la aduana —la norma— ha sido sencillamente abolida. Si la lengua mayor, como querían Deleuze y Guattari, se desterritorializa desde dentro, pocos ejemplos más literales que este «guasap» que ya no es inglés sin haberse vuelto español académico: territorio libre del idioma. 2.4. La traducción como modo de existencia Hay escritores que se traducen y escritores que viven en traducción. Crivello pertenece a la segunda especie, y la prueba está en que la traducción rodea su obra desde la primera página de su primer libro conservado: el prólogo de TNTe (2012) lo firma el siciliano Giacomo Cacciatore y lleva al pie la mención «Traducción: Marilisa Dones». Un autor argentino de Barcelona debuta con un prólogo escrito en italiano y vertido al castellano: el libro inaugural ya es, materialmente, una zona de tránsito entre lenguas. Y ese prólogo contiene la primera descripción crítica de la lengua crivelliana que registra la historia, formulada con una franqueza que ningún reseñista profesional se habría permitido: «Conocí a Juan Re Crivello en Facebook, y de él, sé que escribe, que es un periodista y narrador, que no siempre entiendo su español, y más a menudo lo descifro con éxito, como si fuera telepatía». No siempre entiendo su español: lo dice el prologuista, en el umbral mismo del libro. Pero la frase completa describe un milagro de comunicación, no un fracaso: el siciliano descifra al argentino «como si fuera telepatía». Entre dos hablantes imperfectos de la lengua del otro, el sentido pasa por encima de la gramática. Esa telepatía entre extranjeros es la utopía comunicativa de toda la obra de Crivello, y George Steiner le dio hace medio siglo su formulación teórica: entender es siempre traducir, incluso dentro de la propia lengua; la comunicación perfecta no existe, existe el descifrado afortunado16. La obra crivelliana no aspira a la corrección, que es el ideal de los monolingües; aspira a la telepatía, que es el ideal de los emigrados. De esa convicción nace la práctica que distingue a Crivello de casi cualquier escritor de su lengua: la publicación simultánea en varios idiomas como régimen ordinario de su escritura. El colofón de Sacred Town lo declara con la naturalidad de quien describe una rutina: Los artículos que lo componen, los he ido publicando cada semana en castellano (mi blog Barcelona), catalán (en EixDiari), portugués (en Brasil), italiano (en Italia en MasticadoresItalia) e inglés (en EEUU en LatinosUSA) y en 2026 aparecerán bajo este mismo nombre en esos idiomas y en sus respectivas ediciones Sacred Town, «A-008 La sequía del escritor» Cinco lenguas, cinco medios, cinco países, cada semana. Importa fijar lo insólito del caso: no se trata de un autor consagrado cuyos derechos se venden a cinco mercados, sino de un columnista de Vilanova que ha montado por sus propios medios —la red Masticadores, fundada por él en 2019, con sus blogs en seis o siete idiomas y sus centenares de escritores repartidos en una decena de países, cifras que las propias fuentes de la casa hacen oscilar con su habitual generosidad estadística17— una máquina de traducción comunitaria que convierte cada artículo suyo en cinco artículos. El destierro, que fue la catástrofe lingüística de su vida, ha sido reconstruido como infraestructura: el hombre que perdió su lengua de origen dirige ahora una federación de lenguas. Él mismo lo ha descrito con una imagen musical: «hacer de editor jefe de Masticadores es presidir una orquesta de músicos (editores y escritores) que llenan un lienzo aún mayor, digital, con mezcla de idiomas e intereses». La «mezcla de idiomas» que en su infancia era el desayuno de la Nona —castellano y piamontés, «junto o mezclado»— es ahora su modelo institucional. Crivello no fundó una editorial: fundó una mesa de desayuno transatlántica. En el centro de esa máquina está la experiencia íntima de autotraducirse, sobre la que el autor ha dejado la frase que preside este capítulo. Al publicar en italiano su texto «Pausa», anota: «Escribir en otro idioma, aunque sea familiar, me deja más desnudo que el propio»18. La observación invierte el tópico. La doxa sostiene que la lengua materna es la de la verdad desnuda y las lenguas aprendidas son máscaras; Crivello descubre lo contrario: en la lengua propia uno se defiende con la soltura, con la ironía, con los pliegues del oficio; en la lengua ajena —incluso «familiar», incluso la de las Nonas— no hay donde esconderse. La desnudez de la segunda lengua es la del recién llegado en la aduana: reducido a lo esencial, sin equipaje retórico. Toda una tradición de la literatura europea del siglo XX está contenida en esa intuición —el Beckett que se pasó al francés buscando escribir sin estilo, lejos de la facilidad de su inglés natal—, y no es el menor de los hallazgos de este corpus que la fórmula más limpia de esa poética la haya dado un autodidacta cordobés en el colofón de un libro autoeditado. El contraste con otras estrategias del plurilingüismo contemporáneo ayuda a situar la suya. La narrativa latina de Estados Unidos —Junot Díaz es el caso canónico— ha hecho del spanglish una política: el español se incrusta en el inglés sin cursiva y sin traducción, obligando al lector anglófono a sentir en carne propia la extranjería19. Crivello practica el gesto opuesto: traduce siempre, glosa siempre, subtitula hasta su jeringoza infantil. «(Hola, ¿cómo estás?)», «(Recién llegado)», «expresión argentina equiparable a tontería». Donde la literatura del spanglish erige la mezcla como barricada, Crivello la ofrece como mesa puesta: su plurilingüismo no quiere incomodar a nadie, quiere que todos pasen y coman. Puede juzgarse esa hospitalidad como menor audacia estética —y algo de razón habría: la glosa constante delata al escritor que no se atreve a perder lectores—, pero es coherente hasta el final con su figura: el hombre criado en un hotel de pueblo, en un negocio cuyo oficio era alojar viajeros, trata a sus lectores como huéspedes a los que no se deja sin traducción, igual que no se les dejaba sin timbre en la habitación. Hay incluso un episodio temprano donde esta vocación traductora roza el dadaísmo involuntario: la nota de TNTe que cita a Althusser añade «Traducción del catalán por juan Re crivello» — el marxista francés vertido al castellano desde una edición catalana por un cuentista argentino20. El itinerario de esa cita —francés, catalán, castellano rioplatense— es un mapa en miniatura de la Europa crivelliana: ningún texto llega a destino sin haber cambiado dos veces de tren. 2.5. La extraterritorialidad: Steiner en el bar Turkys En 1971, George Steiner agrupó bajo el título Extraterritorial a los escritores sin casa en el lenguaje: Nabokov, Borges, Beckett, esos virtuosos plurilingües en los que veía la figura central de la literatura moderna, contra el axioma romántico que soldaba al gran escritor con su lengua natal como el árbol con su tierra21. La nómina steineriana es un club de gigantes y de privilegiados: Nabokov fue trilingüe de cuna por obra de institutrices, Beckett eligió el francés desde la sala de profesores del Trinity College, Conrad pasó del polaco al inglés con veintitantos años y construyó en la lengua adoptiva una de las prosas más suntuosas de su siglo. Frente a ellos, el caso Crivello obliga a ensanchar la categoría por abajo, y en ese ensanchamiento está su interés teórico. Porque Crivello es extraterritorial sin cambio de lengua y sin virtuosismo: no abandonó el castellano por otra lengua mejor armada, ni elevó la lengua de adopción a instrumento de precisión superior. Hizo algo más raro: permaneció en su lengua mientras su lengua dejaba de tener territorio. El rioplatense de Barcelona no se habla en ninguna parte: en Argentina suena a fósil contaminado, en España a forastero crónico, en los diccionarios a errata. Es una lengua de un solo hablante. La extraterritorialidad de los maestros de Steiner era un pasaporte múltiple; la de Crivello es una apatridia. Y sin embargo —esta es la tesis que da título a este libro— esa apatridia funciona como patria: el único suelo que nadie puede quitarle a este hombre es su idiolecto, esa franja de lengua de nadie que él ha roturado durante catorce libros. Heinrich Heine dijo que la Torá era la patria portátil del judío; la patria portátil de Crivello es su interlengua: la casa de palabras mestizas que cabe en cualquier mudanza porque no está hecha de tierra sino de acento22. La comparación con el precedente argentino mayor afina el diagnóstico. Borges, en «El escritor argentino y la tradición», zanjó el falso problema del color local con su argumento famoso: el escritor argentino tiene derecho a toda la cultura occidental precisamente porque la habita desde el margen, con la irreverencia del que no está atado por la devoción. Crivello ejecuta, en el plano de la lengua, la versión plebeya de ese programa: tiene derecho a todas las lenguas occidentales precisamente porque no posee del todo ninguna. Su inglés de oído, su italiano de blasfemia, su catalán de calle, su castellano doble son la traducción proletaria de la biblioteca infinita borgeana: no el universo como biblioteca, sino Europa como bar, donde se escuchan todas las lenguas y se contesta en la propia, mezclada. Donde Borges dispone de todos los libros, Crivello dispone de todas las sobremesas. Él mismo ha resumido su formación lingüística en una frase de Sacred Town que es su «escritor argentino y la tradición» en una línea: «En mi caso, vagué por dos continentes, o por 10 países. Cada cultura, cada contacto era una explicación de sus vidas. Pero no explicaban la mía»23. Las lenguas ajenas explican las vidas ajenas; para explicar la propia hubo que fabricar una lengua que no existía. Queda la pregunta del valor, que un estudio crítico no puede esquivar con entusiasmo taxonómico. ¿Qué gana y qué pierde la literatura con esta lengua? Pierde, hay que decirlo, seguridad: la prosa de Crivello carece de esa garantía de intención que el lector concede al estilista canónico, en quien toda anomalía se presume deliberada. Aquí la presunción no rige, y cada rareza obliga al lector a un juicio caso por caso que fatiga y que a veces, sencillamente, no compensa. Gana, en cambio, algo que casi ninguna prosa correcta de su época posee: indexicalidad, la cualidad de la huella. La lengua de Crivello certifica un cuerpo y una trayectoria como la arena certifica la pisada: nadie que no hubiera desayunado piamontés en la Pampa, voseado en Córdoba, callejeado el Barrio Chino, criado hijos en catalán y publicado en el Amazon anglófono podría escribir estas páginas exactamente así. Hannah Arendt, preguntada en 1964 qué quedaba de la Europa anterior a Hitler, respondió: queda la lengua materna24. La obra de Crivello responde a la misma pregunta con una corrección melancólica: a veces no queda ni eso; queda la mezcla. Queda una lengua materna con cuerpos extraños incrustados, como queda un campo después de la batalla o una playa después del naufragio: y con esos restos —un «vos» para los muertos, un «¡Porco Dio!» heredado, un «neguitós» adoptado, un «I like» irónico— se puede, si hay coraje, construir una casa. Por eso el escenario final de este capítulo no es una biblioteca sino el bar Turkys de Vilanova i la Geltrú, donde el escritor empieza sus mañanas. En ese bar conviven, en proporciones variables, todas las lenguas de este capítulo: el catalán de los parroquianos, el castellano de la barra, el acento que no se le ha marchado, el inglés de la televisión, el italiano que ya solo hablan los muertos. Steiner imaginó al escritor extraterritorial como un gran hotel de lujo políglota; la obra de Crivello propone una figura más modesta y acaso más verdadera para el siglo de las migraciones masivas: el bar de barrio donde el emigrado escribe, cada día, en una lengua que es de él solo porque fue de todos los lugares donde no pudo quedarse. La lengua desterrada no es el precio de su literatura: es su literatura. Los capítulos que siguen mostrarán que también el nombre con que la firma —esa firma que nunca se escribe dos veces igual— obedece a la misma ley. NOTAS 1. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, donde se definen los tres rasgos de las literaturas menores: la desterritorialización de la lengua, la articulación de lo individual en lo inmediato-político y el agenciamiento colectivo de enunciación. El modelo es el alemán de Praga, lengua desterritorializada y apta para extraños usos menores, en la que escribió Kafka. 2. El término «interlengua» procede de la lingüística aplicada: Larry Selinker lo acuñó en 1972 para el sistema intermedio, autónomo y con reglas propias, que construye el aprendiz de una segunda lengua; el marco general de los fenómenos de contacto lo estableció Uriel Weinreich en Languages in Contact (1953). Aquí el concepto se usa en sentido extendido y descriptivo, no clínico: lo distintivo de Crivello es que su sistema intermedio no evoluciona hacia ninguna lengua meta, sino que se estabiliza como idiolecto literario. 3. Las citas voseantes proceden de Memorias de un Hombre Estúpido (la sección «Nosotras ¿y vos?» figura así en el índice del libro; «Vivir el momento como dicen ahora Mónica, ¿viste?» pertenece a la entrada 067, y «A vos y a la Sra. A. Este es un buen momento para confesar» a la entrada 047, la que narra la noticia de la muerte de Mónica Nigro en la sala de espera de la clínica Quirón) y de Sacred Town, «Rojo y negro -04», dentro del ciclo memorialístico sobre Oliva patrocinado por la lectura de Stendhal, donde el diálogo con el amigo Pep versa sobre la Mafia y la omertá soñadas por los niños del pueblo. 4. Andrés Bello excluyó el voseo de la norma culta americana en su Gramática de la lengua castellana destinada al uso de los americanos (1847) y lo persiguió como vicio del habla popular; la escuela hispanoamericana lo combatió durante un siglo, hasta su plena rehabilitación literaria rioplatense en el siglo XX. En el español de Córdoba (Argentina), lengua de la infancia de Crivello, el voseo es general. 5. La nota traductora «Boludecería, expresión argentina equiparable a tontería» cierra la entrada 047 de Memorias de un Hombre Estúpido. Los otros ejemplos citados: «¡Eso es trucho! —dirán los argentinos» procede de «Fuga», pieza final de Memory e Identidad; «“detrás de una mina” —como dice el tango», de «Fronteras (un americano en Paris)», en el mismo libro; «descojonante -como dicen en España», de «El Gelocatil», en The Pizza. La cita con la grafía «Barselona» que se comenta más abajo pertenece a la entrada 022 de Memorias («Este no es el país que soñé»), réplica del autor a la catarsis política de Mónica Nigro. 6. Jacques Derrida, El monolingüismo del otro, meditación sobre su francés de judío argelino: la lengua única que se habla nunca es propia, y la «lengua materna» es ya la lengua del otro. La situación de Crivello, con dos castellanos igualmente citables e igualmente ajenos, literaliza la paradoja derridiana. 7. Sacred Town, «El exilio y el reino -03», tercer texto del ciclo construido sobre los títulos de Albert Camus. El mismo artículo recoge la reacción doméstica: «Mis hijos cuando presencian esto, siempre sonríen y piensan: 'papá ya está a punto de sacar el hacha'. Y doy fé que la saco... Etiquetas, ¡No las soporto!». 8. Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 038, sobre los desayunos compartidos con Mónica Nigro en casa de la abuela; la genealogía piamontesa de la familia (Vinovo y Cuneo, en el Piamonte) está documentada a lo largo de todo el corpus. Sobre el cocoliche: se llamó así a la variedad de contacto ítalo-española hablada por los inmigrantes italianos del Río de la Plata entre fines del siglo XIX y mediados del XX, matriz de buena parte del léxico popular argentino; la inserción de Crivello en la serie literaria ítalo-argentina se examina en el capítulo dedicado a las literaturas del tránsito. 9. Las citas italianas de esta sección proceden de: The Pizza, «Huele» (sección «Never»), donde la exclamación de la abuela aparece enmarcada entre las almohadillas con que Crivello señala sus aforismos, de modo que la blasfemia heredada queda promovida tipográficamente a sentencia; Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 057 (la carta póstuma de la tía Emma, madrina del autor); y Sacred Town, «¡Me tienes hasta la madre! Alrededor de 1899» (la decisión migratoria de Teresa Racca y Antonio Crivello tras la masacre de Bava Beccaris, Milán, 1898) y «Cavernícolas -El lenguaje y la I. A.» (el sueño piamontés ante los modelos de lenguaje). 10. Elias Canetti, La lengua salvada (1977), primer tomo de su autobiografía: la infancia sefardí de Rustschuk entre el ladino, el búlgaro y el alemán secreto de los padres, y el aprendizaje forzado del alemán que sería su lengua literaria, conservada —«salvada»— a través de todos los destierros. 11. «Il ragazzo della via Gluck» (1966), la canción más célebre de Adriano Celentano, narra el regreso imposible del muchacho al barrio de la infancia devorado por la ciudad. Memory e Identidad glosa esta y otras canciones de Celentano en las piezas tituladas «Il ragazzo de la via Gluck», «Acqua e Sale», «Si E' Spento Il Sole» y «Al telefono e’ sempre segreto…», con los versos italianos citados en el original. 12. Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 059. La jerigonza (que Crivello escribe «jeringoza», a la argentina) es el cifrado infantil de inserción silábica documentado en todo el dominio hispánico; el libro remite la voz, con su característico aparato pseudoerudito, a la «Wickipedia». 13. Los catalanismos citados: «La libertad -01 (el ser neguitos)» y su glosa lexicográfica «Que no està tranquil perquè sent una gran impaciència», en Sacred Town; la escena del «nouvingut» en «Ideas-fuerza -03 El mito europeo. Viajamos en sentido contrario», texto-eje del mismo libro sobre los cinco descendientes que recuperan la nacionalidad italiana; «rauxa y seny» en «La historia de una tal Pepita Del Rio -y dos» (TNTe); la Moreneta en el capítulo 64 de Una furiosa izquierdista; las notas en catalán sobre Doña Francisquita en TNTe. El Penedés como paisaje inaugural aparece en la «Nota del escritor» que abre TNTe. 14. TNTe (2012), IcanHearYouHavingSex (título temprano no conservado, registrado en la bibliografía de TNTe), Kennedy (obscenity) (2013), The Pizza (2016), A. Growing (2017), Memory e Identidad (2018) y Sacred Town (2025); a ellos se suman títulos internos como «Papeles Privados: The memory» y «Venus: Inhabited World?» (Memory e Identidad), la sección «All the best cowboys» de The Pizza —tomada de un episodio de la serie Perdidos— y la serie «"Thank you for your time"» de Sacred Town. El descargo «THIS BOOK IS A WORK OF FICTION...» figura, en inglés y sin traducir, en las páginas legales de Memorias de un Hombre Estúpido, The Pizza y Una furiosa izquierdista, entre otros; en el primero convive con restos de plantilla sin sustituir («Copyright (c) 2014 Author Name»). La tensión entre ese aviso y el contenido autobiográfico de las obras se retoma en el capítulo sobre la estética del error. 15. TNTe, «Chiquito Cabezón»; del mismo libro proceden «"A short Stories" del que Franz Kafka es un especialista» (autodescripción del volumen en la «Bibliografía del autor») y el inglés macarrónico del monologuista. El personaje reaparece en los dos «Monologo» finales, donde actúa en italiano ante los obreros de la Fiat de Turín y en latín eclesiástico ante una anciana de la Barceloneta: el ciclo entero es una pequeña comedia de las lenguas. «Guasap» aparece en «M Olguín y tres» (la tía Rábica convoca al sobrino por mensaje) y asciende a título en D. Roccosick y otros cuentos: «Bar R y el Guasap». 16. El prólogo de TNTe figura como «Prologo a cargo de Giacomo Cacciatore», con la indicación final «Traducción: Marilisa Dones»; Cacciatore, escritor siciliano conocido por Crivello en Facebook, describe allí la red social como heredera del café literario, y su testimonio se retoma, desde la sociología editorial, en el capítulo sobre el escritor sin permiso. La tesis de George Steiner —todo acto de comprensión es un acto de traducción, incluso entre hablantes de la misma lengua— se desarrolla en Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción (1975). 17. Las cifras de Masticadores oscilan según las fuentes internas de la propia red: quince o diecinueve blogs, seis o siete idiomas, unos cuatrocientos cincuenta escritores —o, en otro recuento, doscientos diecisiete autores— repartidos en diez países. La imagen de la orquesta procede de Sacred Town, «Mantén fuerte tu espíritu de juego -01»; el plurilingüismo de la red como fenómeno generacional se aborda en «Hablar... -¿Dos idiomas? 03» del mismo libro. 18. Sacred Town, «Cartas desde la cárcel -02», a propósito de la publicación del artículo «Pausa» en MasticadoresItalia. Es la fuente del primer epígrafe de este capítulo. 19. Junot Díaz, en Los Boys y La maravillosa vida breve de Óscar Wao, incrusta el español en su inglés sin cursivas ni glosario, como gesto político de no traducción. La comparación debe hacerse con prudencia: el spanglish de Díaz es la lengua real de una comunidad, mientras que la interlengua de Crivello es, en rigor, la de un solo hablante. 20. TNTe, notas al cuento «R. Vulcanico: Los amores que tuvimos y aún recordamos»: la cita de Althusser lleva la mención «Traducción del catalán por juan Re crivello», y el libro abandonado en la barra del bar es «"Per Marx"... editado en 1969» —el título catalán de la obra francesa. 21. George Steiner, Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la revolución del lenguaje (1971), donde la figura del escritor lingüísticamente sin casa (Nabokov, Borges, Beckett) se propone como emblema de la civilización posterior a las catástrofes europeas, contra la ecuación romántica entre genio literario y enraizamiento en la lengua natal. Sobre los casos evocados: Joseph Conrad adoptó el inglés tras el polaco y el francés de su juventud; Vladimir Nabokov pasó del ruso al inglés tras su etapa berlinesa; Samuel Beckett justificó su paso al francés con la voluntad de escribir sin estilo, lejos del virtuosismo de su inglés natal. 22. La fórmula de Heinrich Heine —la Torá como «patria portátil» (portatives Vaterland) del pueblo judío— procede de sus escritos confesionales tardíos y da título a este estudio; su alcance para el conjunto de la obra de Crivello se desarrolla en las conclusiones. 23. Jorge Luis Borges, «El escritor argentino y la tradición», conferencia recogida en Discusión: el argentino, como el judío y el irlandés, actúa dentro de la cultura occidental sin superstición reverencial, con una irreverencia que le permite manejarla con más libertad que sus dueños nominales. La cita de Crivello procede de Sacred Town, «Trifulca -01 Doy gracias por haber llegado hasta aquí», autobiografía mínima del niño sin guía que vagó por dos continentes. 24. Hannah Arendt, entrevista televisiva con Günter Gaus (1964): a la pregunta de qué quedaba de la Europa de antes de Hitler, Arendt respondió que quedaba la lengua materna («Es bleibt die Muttersprache»), y explicó que nunca había querido perder el alemán, su única pertenencia irrenunciable.

CAPÍTULO 3 El nombre inestable: las máscaras de j re crivello Pero en verdad creo que tengo dos corazones; creo que en realidad llevo dos almas en mi cuerpo y que estoy viviendo lo que quedaba de su vida y de su valor Juan Re Crivello, La Isla Los anticuarios no escribimos relatos, a lo máximo cuidamos de una fuente o varias fuentes, para preservar la voz de la trama. Juan Re Crivello, Kennedy (obscenity) Hay en TNTe, el primer libro conservado de Juan Re Crivello, una escena menor que contiene, comprimida, la materia de este capítulo. Un carterista del barrio de Gracia, bautizado R Manuscrito, es interpelado por la Guardia Urbana, y los agentes, desconcertados ante ese nombre que parece el resto de un naufragio onomástico, insisten una y otra vez: la patrulla «pregunto varias veces: "¿solo R?" "¿Solo Manuscrito?"».1 La pregunta de los guardias es la que el lector de Crivello acaba dirigiendo al propio autor. ¿Solo Juan? ¿Solo Re? ¿Solo crivello, así, en minúscula? Porque el hombre que firma estos libros no firma nunca dos veces igual: es Juan Re-crivello en la portadilla de 2012, Juan Alberto Recrivello en la página legal de 2013, JUAN RE CRIVELLO en los copyrights, Juan re crivello en las portadillas tardías, J re crivello al pie de los prólogos, j re crivello en los créditos de diseño y, en el interior más recóndito de The Pizza, apenas «-j re-», dos letras y una sílaba flanqueadas por guiones, como un resto de hombre entre dos rayas de censura. Este capítulo sostiene que esa fluctuación no es una errata multiplicada sino un sistema, y que ese sistema constituye una de las aportaciones más singulares de Crivello a la literatura hispánica contemporánea: lo que llamaré una heteronimia débil. A diferencia de Pessoa, que dotó a Caeiro, Reis y Campos de biografías, astros y estilos propios, Crivello no se desdobla en personas completas: se desenfoca. Sus variantes no son otros, son grados del mismo; no máscaras talladas, sino la misma cara fotografiada con la cámara movida. Y, sin embargo, ese temblor cumple funciones precisas que conviene describir una a una: distribuye papeles (el propietario legal, el autor comercial, el prologuista íntimo, el artesano de cubiertas), genera avatares narrativos que ensayan vidas posibles (j rick, Mardi Grass, Ron Queralt, el Sr Re), y convierte la firma —el gesto más breve y más codificado de la institución literaria— en la unidad mínima de su autoficción. El nombre propio, que en cualquier escritor profesional es lo primero que se fija, porque es la marca, es en Crivello lo último que se estabiliza, porque es la herida. Las páginas que siguen inventarían primero las firmas documentadas, examinan después el yo serial que circula por los relatos, se detienen en el sentido de la minúscula, abren el apellido partido por su bisagra italiana y proponen, para terminar, una teoría de la firma crivelliana como autoficción condensada: la patria portátil reducida a su pasaporte. 3.1. Inventario de firmas Conviene proceder como procede el propio Mardi Grass ante el archivo del magnicidio: con paciencia de anticuario, pieza a pieza, antes de aventurar la hipótesis. El corpus ofrece un censo de firmas de una riqueza inusitada, y lo primero que sorprende es que la inestabilidad no se produce entre libros, como sería el caso de un seudónimo adoptado y luego abandonado, sino dentro de cada libro, en el espesor de pocas páginas. TNTe (2012) es ya un muestrario completo. La portadilla anuncia «Juan Re-crivello», con guion y segunda mayúscula degradada; la «Nota del escritor» que abre el volumen va firmada «J re crivello»; el prólogo de Giacomo Cacciatore habla de «Juan Re Crivello», sin guion; la nota erudita que acompaña el cuento de R Vulcanico atribuye la cita de Althusser a una imposible «Traducción del catalán por juan Re crivello», donde hasta el nombre de pila pierde su mayúscula; y la «Biografia» final restituye la forma compuesta: «Juan Re-Crivello Nació en Córdoba y vive en Barcelona».2 Cinco grafías en un solo volumen de cuentos breves. Si el nombre de autor es, como enseñó Gérard Genette, el primero y más económico de los paratextos —el umbral donde el libro declara de quién es—, TNTe construye un umbral giratorio: cada vez que el lector cruza la puerta, el dueño de la casa se presenta con otra tarjeta.3 Kennedy (obscenity) (2013) aporta la variante más enigmática del sistema. La página de créditos consigna «c)Juan re Crivello»; la portadilla y la página final, en cambio, «Juan Alberto Recrivello»; y la página legal remacha en mayúsculas notariales: «(C) 2013 BY JUAN ALBERTO RECRIVELLO».4 Es la única aparición en todo el corpus de un segundo nombre, Alberto, y la única en que el apellido se suelda en una sola palabra, Recrivello, sin guion ni espacio. La coincidencia merece subrayarse: el libro más documental del autor, una novela-archivo erizada de fichas, teletipos y bibliografía final, es también el único firmado con lo que parece un nombre de registro civil, completo, soldado, apto para un expediente. Como si la materia del libro contagiara a la firma: para custodiar documentos hace falta un nombre que parezca un documento. Que esa misma forma, «Juan Alberto Recrivello», reaparezca en la captura del diálogo de Facebook incluida como cierre de Una furiosa izquierdista confirma que no se trata de un accidente de imprenta sino de una identidad efectivamente usada, una de las pieles digitales del autor hacia 2013, luego mudada y nunca explicada: en ningún lugar del corpus se aclara la alternancia, y esa reticencia es en sí misma un dato, acaso el dato. Memorias de un Hombre Estúpido (2014) lleva la oscilación al interior del aparato de notas. La firma del autor adopta allí, según la página, las formas «Juan re crivello», «J re crivello», «j re crivello», «J. Re crivello» y «JUAN RE CRIVELLO», y las notas pseudoacadémicas que cierran cada entrada citan la propia obra en curso con fórmulas como «J. re crivello 004 Memorias»: el autor convertido en su propia fuente bibliográfica, con un nombre que tampoco en la bibliografía consigue repetirse.5 La Isla y The Pizza, ambos de 2016, consolidan el reparto que será definitivo: portada interior con «Juan re crivello», prólogo firmado «J re crivello», créditos legales en mayúsculas, y en La Isla un dato precioso, el crédito artesanal «(c)Diseño de portada: j re crivello», donde la minúscula íntegra queda reservada al oficio manual, al Crivello que corta y pega imágenes como un operario más de su propia fábrica.6 A. Growing (2017) repite la pauta con una variante adicional, «Juan Re- Crivello», guion seguido de espacio, en los paratextos finales, y La aldea líquida (2020) extiende el reparto al ensayo: las réplicas a Bauman van firmadas «J re crivello», de modo que el interlocutor del gran sociólogo no es el nombre completo de las portadas sino su forma abreviada y doméstica, la que firma prólogos y conversaciones.7 La serie admite, además, una lectura diacrónica que matiza su aparente caos. En el bienio fundacional, 2012-2013, la vacilación es máxima y exploratoria: TNTe ensaya cinco formas en cien páginas y Kennedy introduce el nombre civil completo, con segundo nombre incluido, como quien prueba el traje más solemne del armario. A partir de 2014, y sobre todo en el ciclo de 2016-2017, el sistema se decanta en una gramática reconocible: nombre completo en caja mixta para las portadas, fórmula breve «J re crivello» para los prólogos, minúscula íntegra para los oficios subalternos, versales para el derecho. En 2020 esa gramática salta del cuento al ensayo sin alterarse. No estamos, pues, ante un desorden estacionario, sino ante un proceso de aprendizaje: el autor tardó tres libros en averiguar qué nombre correspondía a cada habitación de su casa, y desde entonces aplica la distribución con la regularidad relativa de las costumbres, que admiten excepciones porque no las vigila nadie. La firma de Crivello no se fija nunca: se amansa. El inventario no estaría completo sin los avatares digitales, que prolongan la serie fuera del libro. La dirección de Facebook que los propios volúmenes imprimen es «recrivello.juan»: el nombre invertido y soldado, apellido primero, como en una lista de pasajeros o un padrón escolar. La página promocional de The Pizza enlazada desde La Isla vive en el dominio «juuanre.wix.com», con una triple u que ya no puede atribuirse a ningún cajista: el nombre se deforma también allí donde nadie compone planchas de imprenta, en la pura escritura de una URL. Y sumemos, en el extremo de la recepción, que el documento con que los veinticinco editores de Masticadores lo proclamaron Persona del Año 2025 se titula «Masticadores & J. Ré Crivello: La red Fractal», introduciendo una tilde que ningún libro del autor usa: hasta quienes lo celebran lo nombran con una variante nueva.8 El nombre de Crivello es, en sentido estricto, un texto en estado de variantes: no existe la lección original, solo testimonios. De este censo se desprende una primera regularidad que las secciones siguientes interpretarán: las mayúsculas plenas pertenecen a la ley (copyrights, avisos de derechos), el nombre completo con vacilaciones pertenece al comercio (portadillas, biografías promocionales), y la minúscula pertenece a la intimidad del taller (prólogos, notas, diseño, las réplicas a un maestro muerto). No hay un nombre verdadero del que los otros sean corrupciones: hay un repertorio de intensidades, del grito jurídico al susurro artesanal, y el autor se desplaza por él como quien gradúa la voz según la habitación de la casa. 3.2. El yo serial en los textos Si las firmas son las máscaras de los umbrales, dentro de los relatos opera una segunda serie de máscaras, narrativas, que repiten el mismo patrón de identidad desenfocada. La más transparente es j rick, el narrador-investigador de A. Growing. Su nombre es ya una contracción del nombre autoral —la j minúscula inicial, el monosílabo a continuación—, y su comportamiento gráfico lo confirma: rick firma sus tuits «j rick», «jrick», «Jrick» o «J rick», con la misma inestabilidad con que su creador firma «J re crivello» o «j. re crivello». El espejo es tan exacto que parece pulido a conciencia: el personaje hereda del autor no un rostro ni una biografía, sino el temblor de la firma. Cuando rick remata su crónica fantasmal con un tuit —«#Ángel está en su espacio. Protege a la ciudad de los errores del odio. ¡Qué estupidez tan real! Jrick.»—,9 la rúbrica final, Jrick, vale como declaración de método: el yo que firma es una variable, no una constante, y cada enunciado la instancia de nuevo. El segundo avatar mayor es Mardi Grass, el anticuario barcelonés en paro que protagoniza Kennedy (obscenity). Su nombre es una máscara al cuadrado: calca, con una ese duplicada que lo desvía hacia la hierba, el nombre del martes de carnaval, la fiesta de las máscaras por antonomasia. Crivello no pudo elegir mejor patrón onomástico para el libro de su firma más solemne: bajo el «Juan Alberto Recrivello» de la portadilla actúa un hombre que se llama Carnaval. Y la profesión del personaje completa el autorretrato oblicuo: «Los anticuarios no escribimos relatos, a lo máximo cuidamos de una fuente o varias fuentes, para preservar la voz de la trama», declara Mardi en el capítulo cuarto,10 y es difícil no leer ahí una poética del propio Crivello, el escritor que se concibe menos como inventor que como custodio de papeles ajenos —los diarios de Jackie, los papelitos de Buenos Aires, los mensajes de Mónica Nigro—, un autor que administra voces más que las crea. El anticuario es la figura del autor con la autoría rebajada: quien cuida fuentes no necesita un nombre fijo, le basta un mostrador. La novela, por lo demás, está poblada de alias: hasta el viejo Director de la CIA opera en Facebook bajo el seudónimo «Mario G P», como si en el mundo de Kennedy nadie, ni los maestros del secreto, compareciera ya con su nombre de pila. La tercera figura es el «Sr Re» de The Pizza, y con él la serie toca su fondo familiar. El prólogo del libro reproduce la carta del alcalde de Tulumba: «Estimado Sr Re le adjuntamos este Pen que apareció en una casa de nuestro ayuntamiento bajo el nombre de su padre D. Re. Saludos J. Fernández alcalde». En esa ficción-marco el autor es nombrado con la mitad de su apellido, Re, y el archivo perdido regresa «bajo el nombre de su padre»: la obra entera del bloguero viaja por el mundo etiquetada con el nombre paterno, como una maleta facturada a nombre de otro. Dentro del mismo libro, la pieza «Extraviado» —que condensa el periplo europeo cuya cronología quedó examinada en el primer capítulo— se cierra con la firma más desnuda de todo el corpus: «De este periodo casi no he escrito nada. Termina en México, en una gran urbe done las diferencias entre una clase social y otra eran abismales. -j re-».11 La correspondencia entre materia y firma vuelve a ser milimétrica: el texto que narra los años de máxima desposesión, el vagabundeo sin casa ni papeles, va rubricado con el nombre en su grado cero, una jota y una sílaba entre guiones, el nombre de quien ya casi no tiene nombre. Crivello gradúa su firma como un actor gradúa la voz: a mayor intemperie narrada, menos letras. Alrededor de estos tres avatares centrales gravita una población de yoes auxiliares. Está «este cronista», fórmula con que el narrador de TNTe y de The Pizza se asoma a sus propias páginas con distancia de gacetillero decimonónico. Está «este escritor», la forma con que Sacred Town se incluye en la lista de los parientes retornados, «los señores P, X, F, H y este escritor», donde el yo acepta para sí el mismo anonimato de inicial que impone a su familia.12 Está Ron Queralt, el náufrago de La Isla, escritor de profesión, cuyo apellido catalán ancla en la geografía adoptiva del autor; su presentación es un pequeño teatro de la identidad diferida, porque el relato calla su nombre durante cinco entregas hasta la revelación seca: «Mi nombre es Ron Queralt». Y está, en fin, el caso límite de Ed Nur, el personaje que muere y reaparece a lo largo del siglo, cuya imposibilidad enuncia H Raz con la lógica impecable del absurdo: este zaguán conoce más de la vida, que los intrépidos que corren allí fuera. A este tipo le hemos visto en Colorado en 1925, luego murió en 1955 con 50 años. Y por si fuera poco fallece de nuevo en el Hotel Patria en 1965. Y es el mismo que se aleja de su mujer y los vibradores en 1975. La Isla, «Ed Nur: La Casa de los cuentos atrapados -04» Ed Nur es el nombre desligado de toda persona: una etiqueta que sobrevive a sus portadores y reencarna en cada década, la identidad reducida a pura serialidad. Lo que en el autor es vacilación de grafías, en el personaje es vacilación de existencias; ambos fenómenos dicen lo mismo: que en este universo el nombre no garantiza al hombre. Esa misma sospecha se tematiza en los personajes que viven, dentro de la ficción, la experiencia del seudónimo digital. Carmen, la rusa de Kennedy, existe primero como alias de Facebook, «Bombay dreams», y solo después como cuerpo: «soy flaca, rubia y rusa. Me llamo Carmen», escribe en su último tuit, ejecutando en tres adjetivos y una rectificación el tránsito del avatar a la persona. Y Brenda Miller Gross, la cantante del ciclo de Alcohólicos Anónimos de La Isla, cuyo nombre «privado» es el nombre civil de Lady Gaga, confiesa al grupo que «me he convertido en una máscara» y que lleva dos almas en el cuerpo: la frase que este capítulo ha puesto en su pórtico.13 Crivello escribe sobre gente con doble nombre porque escribe desde un nombre doble; sus criaturas padecen ficcionalmente lo que su firma practica tipográficamente. Y conviene añadir el avatar más excéntrico del censo, ese que la autobiografía de Memorias desliza con naturalidad surrealista: «Casado, dos hijos y un gato virtual Sam Dirck que vive en San Francisco y duerme en facebook».14 Un gato virtual con nombre y domicilio digital: hasta la mascota del autor es un heterónimo. Frente a la heteronimia fuerte de Pessoa, que fabricó autores con fecha de nacimiento, carta astral y polémicas cruzadas, este sistema parece pobre, y en esa pobreza está su verdad. Los avatares de Crivello no se emancipan: j rick, el Sr Re, Mardi Grass, Ron Queralt y «este cronista» convergen todos en la misma silueta —un hombre mayor, entre Barcelona y una ciudad costera, que frecuenta bares, custodia papeles y rumia una pérdida—, como bocetos sucesivos del mismo retrato que el dibujante no termina de cerrar. Pessoa multiplicaba porque le sobraba interioridad; Crivello vacila porque la identidad del emigrante no da para fundar repúblicas autónomas: da, a lo sumo, para declinar el propio nombre en todos sus casos. Por eso propongo llamar débil a esta heteronimia, sin matiz peyorativo: débil como es débil un pulso, no un argumento. Kierkegaard escondió bajo sus seudónimos posiciones filosóficas que no quería suscribir en nombre propio, y al final del Postscriptum compareció a reconocerlos en una «primera y última explicación»; Machado inventó en Mairena y Martín maestros apócrifos que le permitieran pensar contra sí mismo.15 Crivello no esconde posiciones ni inventa maestros: deja constancia de que el sujeto que firma no coincide nunca exactamente consigo, y de que esa no coincidencia, en lugar de resolverse, se publica. 3.3. ¿Qué es un autor que se escribe en minúscula? La pregunta de Foucault —¿qué es un autor?— recibió en 1969 una respuesta funcional: el nombre de autor no es un nombre propio como los demás, sino el operador que agrupa textos, los clasifica, les otorga régimen de circulación y de propiedad; la «función-autor» es un dispositivo de orden.16 Medido con esa vara, el caso Crivello es un experimento involuntario de primer orden, porque su práctica desarregla metódicamente cada una de las funciones que el nombre debería cumplir. ¿Agrupar textos? Los catálogos digitales, que indexan por cadenas exactas de caracteres, dispersan su obra entre Juan Re-Crivello, Juan Alberto Recrivello y Juan re crivello: el lector que busca al autor por uno de sus nombres no encuentra los libros firmados con los otros. En la imprenta tradicional, semejante vacilación la habría uniformado un corrector de pruebas; en la cadena de la autoedición, donde el autor rellena él mismo los campos de su ficha, nadie se interpone entre el nombre y su deriva. Y los algoritmos no interpretan: cotejan; para una base de datos, Recrivello y Re-Crivello distan entre sí tanto como dos autores sin parentesco. ¿Garantizar la propiedad? La página legal de Memorias conserva el rastro de la plantilla sin rellenar, «Copyright (c) 2014 Author Name», de modo que el volumen pertenece, en uno de sus asientos jurídicos, a un autor genérico, a Nombre De Autor, el heterónimo universal de la era de la autoedición. ¿Estabilizar una marca? En plena economía de la marca personal, cuando cualquier manual de escritor recomienda fijar el nombre como se fija un logotipo, Crivello publica catorce libros sin decidir cómo se llama. La función-autor está en su obra deliberadamente averiada, y de esa avería brota un sentido. La minúscula es la pieza más elocuente del mecanismo. Hay que observar dónde aparece: nunca en la portada comercial, casi siempre en los lugares del trabajo y de la intimidad. Firma «J re crivello» los prólogos, es decir, los textos donde el autor habla en su propio nombre antes de ceder la palabra a la ficción; firma «j re crivello» el diseño de las cubiertas, el oficio manual; firma «-j re-» la confesión más desguarnecida de The Pizza; firma «J re crivello» las réplicas a Bauman, la conversación de discípulo. Las mayúsculas, en cambio, quedan para el derecho: «ALL RIGHTS RESERVED», «(C) 2016 BY JUAN RE CRIVELLO». El reparto dibuja una antropología tipográfica coherente: la ley exige el nombre en versales porque la ley no conoce personas sino titulares; la escritura, que sí conoce personas, se permite el nombre en voz baja. Entre el JUAN RE CRIVELLO que posee y el j re crivello que escribe media la misma distancia que fijó la página más citada de El hacedor de Borges: «al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas». Solo que en Crivello la partición no es entre el hombre y la fama, sino entre el hombre y su propio expediente. La tradición ofrece dos espejos para esta minúscula, y ambos iluminan por contraste. El primero es e. e. cummings, cuyo nombre en caja baja fue en parte leyenda forjada por sus editores, pero quedó como emblema de una poética: la del yo desmontado hasta la partícula, el «i» minúsculo de sus poemas como pronombre de una subjetividad sin trono. El segundo es bell hooks, que adoptó la minúscula por decisión expresa, para que la atención recayera sobre la obra y no sobre la persona, y para marcar distancia respecto del nombre heredado.17 Crivello no teoriza su minúscula —no teoriza, en general, casi nada de su práctica onomástica—, pero su gesto participa de ambas lógicas: hay desmontaje del yo y hay redistribución de la atención. Cuando la biografía final de Memorias declara «Soy un escritor de minorías, de gentes sencillas y tiernas que duermen la siesta», está dando la clave social de la caja baja: un escritor de minorías se escribe en minúscula por coherencia, porque la versal es de los monumentos y él escribe desde el bar. La minúscula es la siesta del nombre. Cabe, con todo, una lectura menos apacible, y el equilibrio crítico obliga a formularla. La inestabilidad del nombre tiene costes objetivos que ninguna hermenéutica debe escamotear: dificulta la atribución, fragmenta la obra en los repositorios, y ha contribuido seguramente a la invisibilidad bibliográfica de un autor ya de por sí exterior a los circuitos consagrados. Barthes pudo proclamar la muerte del autor como liberación del texto;18 pero la muerte del autor presupone un autor previamente vivo, instituido, contra cuya tiranía interpretativa rebelarse. Crivello ofrece el caso inverso y más raro: un autor que no llegó a instituirse nunca del todo, que practicó la desapropiación antes de poseer, y cuya firma vacilante no destrona a nadie porque no había trono. Llamar a eso estrategia sería embellecerlo; llamarlo descuido sería empobrecerlo. Es, más exactamente, una forma de relación con la propia identidad —distraída, provisional, sin notario— que el sistema literario, construido sobre la fijeza del nombre, no sabe procesar, y que precisamente por eso funciona como revelador: la obra de Crivello demuestra, por vía negativa, cuánto de la institución literaria descansa no en los textos sino en la ortografía de un nombre. 3.4. El apellido partido Hasta aquí el nombre como práctica; falta el nombre como significado. Porque Re Crivello no es una secuencia opaca: es un sintagma italiano perfectamente legible, y leerlo abre el estrato más profundo del sistema. En italiano, re es el rey; crivello es la criba, el cedazo, el instrumento humilde que separa el grano de la paja.19 El nombre completo del autor dice, a quien quiera oírlo, «rey criba»: una realeza de cocina y de era, la majestad de un utensilio de labranza. Pocas veces la onomástica heredada habrá descrito tan bien una poética. Crivello es, en efecto, un cribador: el bloguero que durante quince años ha pasado el mundo por el tamiz de cinco artículos semanales, el glosador que zarandea citas ajenas hasta que sueltan su harina, el anticuario que separa documentos. Y es un rey en el único sentido que su obra tolera: el rey menor de un reino portátil, soberano de una editorial propia, de una red propia y de una mesa de bar. Si se prefiere la lectura castellana, el resultado es aún más exacto: re- es en español el prefijo de la repetición y de la insistencia, de modo que el nombre entero puede oírse como un verbo en primera persona, re-cribo: vuelvo a cribar, cribo otra vez. Toda la obra de Crivello —que reedita, reescribe, recicla posts en libros y cuentos en novelas— está conjugada en ese prefijo. Y queda todavía una tercera lengua agazapada en la sílaba: en el solfeo, re es la segunda nota de la escala, la que viene después del do y no manda nunca, la que jamás da nombre al modo mayor de los himnos; un nombre que empieza en re está afinado para sonar como lo que sigue, no como lo que funda — música de segundo lugar, que es exactamente la posición del emigrante en todas las mesas. El guion es la bisagra dramática del apellido. «Re-Crivello» une y separa a la vez: declara que el nombre está hecho de dos piezas y exhibe la soldadura. Cuando el guion desaparece y las piezas se funden —el «Recrivello» de Kennedy— el linaje se suelda en una sola palabra, compacta como un apellido de registro; cuando el guion se va y queda el espacio —«Re Crivello»— las dos mitades conviven sin tocarse, como dos parientes en mesas distintas del mismo banquete. La obra dramatiza esta partición con una insistencia que excluye el azar. En The Pizza, ya se vio, el padre es «D. Re» y el hijo «Sr Re»: la primera mitad del apellido funciona como nombre paterno, la herencia que el alcalde de Tulumba devuelve junto con el pen drive. En Memorias de un Hombre Estúpido, en cambio, la rama femenina de la familia comparece como las tías Ré, con esa tilde que apiamontesa la sílaba, y el capítulo genealógico del libro reconstruye la historia de esa estirpe de mujeres; la tilde de «Ré» reaparecerá, un decenio más tarde, en el documento de Masticadores que consagra al autor, como si la variante familiar hubiera acabado imponiéndose en la celebración. Y el mismo libro registra, en su anexo de conversaciones en bruto, la escena más asombrosa de toda esta arqueología: la madre del autor irrumpe en el Facebook de Mónica Nigro y la prima comenta, entre risas y alarma, «¡Mala la Lidia! No quiere que tengas nada de RE- ja ja ja».20 La frase, capturada al vuelo en un chat, documenta un litigio real en el corazón del nombre: hay en la familia quien no quiere que el escritor tenga «nada de RE-», nada de la mitad paterna, nada de esa sílaba real y repetidora. La vacilación tipográfica del apellido resulta ser la superficie de una disputa de lealtades: cada vez que Crivello escribe su nombre, decide —sin decidir nunca del todo— cuánto padre y cuánta madre, cuánto Re y cuánto resto, entran en la firma. La misma Mónica, por lo demás, lo desnombra cariñosamente a su manera: en sus cartas el escritor es «Juanchi, o Juancho», el «primo Juanchi», hipocorísticos de patio que se incorporan al censo con idéntico derecho que las versales del copyright. La bibliografía europea conoce nombres que cifran una doble pertenencia. Ettore Schmitz, judío triestino de cultura alemana e italiana, se rebautizó Italo Svevo, «el italiano suabo», haciendo de su seudónimo un tratado de identidad fronteriza en dos palabras; el polaco Józef Korzeniowski se alisó en Joseph Conrad para caber en su lengua adoptiva; Henri Beyle se probó decenas de nombres antes de fijar el de una pequeña ciudad prusiana, Stendhal.21 La diferencia de Crivello respecto de esta estirpe es instructiva: aquellos escritores resolvieron su duplicidad eligiendo un nombre nuevo y clausurando el anterior; Crivello no elige. Mantiene todas las formas en circulación simultánea, como quien conserva todas las monedas de los países por los que ha pasado porque no sabe a cuál volverá. El apellido partido no se sutura: se administra. Y en esa renuncia a la sutura hay una fidelidad secreta a la historia que el nombre transporta —la del linaje piamontés trasplantado a la pampa y devuelto a Barcelona—, porque un nombre que se fijara mentiría: diría que el viaje terminó. Hay, finalmente, una ironía material que sella esta sección. Los apellidos de los emigrantes han sido siempre la primera víctima de las aduanas: funcionarios de puerto que transcriben de oído, registros que pierden tildes, dobles consonantes que se simplifican en la travesía. La onomástica de la inmigración italiana en Argentina está llena de esas cicatrices administrativas. Crivello, descendiente de aquellas listas de pasajeros, reproduce sobre su propio nombre, voluntaria o semivoluntariamente, el maltrato que la historia infligió a los nombres de los suyos: se transcribe mal a sí mismo, se pierde la tilde, se suelda y se parte el apellido según el documento. Su firma inestable es, en este sentido, una memoria activa: cada errata onomástica reactualiza el momento en que un apellido piamontés pasó por la criba —por el crivello— de una ventanilla americana. 3.5. La firma como autoficción mínima Queda por dar el paso teórico final: proponer que en Crivello la firma no es el marco de la autoficción sino su forma más concentrada. La autoficción, tal como la entiende la crítica desde Doubrovsky, exige la coincidencia nominal de autor, narrador y personaje sobre un fondo declarado de ficción. Crivello cumple la fórmula con una economía extrema: no necesita novelar su vida para autoficcionalizarse, le basta firmar. Cada una de sus firmas es un microrrelato con protagonista, género y época: «Juan Alberto Recrivello» narra a un ciudadano completo y archivable, el hombre del expediente; «Juan Re-Crivello» narra al profesor con biografía de solapa, el que, según la «Biografia» de TNTe, «Estudió historia en la Facultad de Geografía e Historia de Barcelona»; «J re crivello» narra al prologuista de confianza que, en el umbral de A. Growing, entrega el texto como quien suelta un animal doméstico: «Ha pasado todos sus controles, ya no puedo retenerlo. Lo comparto.»; «j re crivello» narra al artesano de cubiertas; «-j re-» narra al muchacho extraviado de 1974. El nombre funciona como esos retratos seriados en que el mismo rostro envejece de cuadro en cuadro: la serie completa de las firmas, ordenada, cuenta una vida. A este censo de yoes hay que añadir el más descarado de todos: el publicista. La «Bibliografía del autor» que cierra TNTe reseña los libros del propio Crivello en tercera persona y en tono de gacetilla triunfal: «Después del éxito de TNTe, Juan re-crivello, regresa con 6 cuentos», anuncia la entrada dedicada a IcanHear, donde el autor, recién llegado a Amazon y todavía sin apenas lectores, se narra ya como fenómeno editorial consolidado.22 La tercera persona promocional es otra máscara, acaso la más antigua del oficio —el escritor que redacta su propia fama—, y obsérvese que también ella muda la piel onomástica: el elogiado se llama allí «Juan re-crivello», con guion y minúscula inicial en el apellido, una variante reservada para el hombre del éxito imaginario. En el teatro de las firmas crivellianas hasta el aplauso tiene su actor propio. La teoría de la firma respalda esta lectura desde dos flancos. Genette mostró que el nombre de autor es un enunciado paratextual con valor contractual: firma quien se compromete a responder del texto. Derrida añadió que la firma, para funcionar, debe ser repetible —solo se reconoce una firma que se parece a sus repeticiones anteriores— y que en esa iterabilidad anida su fragilidad: toda firma puede ser citada, desplazada, falsificada.23 Crivello habita exactamente esa grieta. Sus firmas se parecen sin repetirse; su contrato autorial se renueva en cada libro con cláusulas levemente distintas. El efecto sobre el lector es sutil pero real: nunca se sabe del todo con quién se ha firmado el pacto de lectura, si con el cronista, con el anticuario o con el muchacho del barco, y esa indeterminación mantiene la obra entera en el régimen de lo ambiguo, ni autobiografía certificada ni ficción exenta. Los avisos legales en inglés que cierran sus volúmenes —ese «THIS BOOK IS A WORK OF FICTION» estampado sobre memorias con nombres, fechas y muertos reales— son la versión jurídica de la misma ambigüedad: hasta el descargo de responsabilidad lleva máscara.24 El contraste con los casos fuertes de la tradición permite calibrar la originalidad del caso débil. Romain Gary fabricó a Émile Ajar con tal solvencia que la institución le concedió dos veces el premio que sus estatutos prohíben repetir, y hubo de explicarse desde la tumba en Vida y muerte de Émile Ajar: la suya fue una guerra contra la cárcel del nombre propio, ganada con un nombre falso perfecto.25 Crivello no fabrica nombres falsos: estropea el verdadero. Su operación es más modesta y, bien mirada, más radical, porque no opone al nombre-cárcel otro nombre, sino la imposibilidad de cerrar la celda. Donde Gary se evade, Crivello deja la puerta mal encajada. Y mientras el heterónimo clásico pide ser creído —Ajar debía existir—, la variante crivelliana pide apenas ser tolerada: nadie debe creer que Juan Alberto Recrivello y j re crivello son dos personas; basta con aceptar que no son exactamente la misma. Esa tolerancia tiene un destinatario último, y es el lector de la era digital, que practica a diario la identidad multicuenta: un nombre para el correo, un alias para el foro, un avatar para la red social. La obra de Crivello, nacida en Facebook y criada en blogs, importa al libro impreso ese régimen de identidad que las plataformas han hecho universal. Sus personajes lo viven —Carmen es «Bombay dreams» antes que Carmen, Brenda es la máscara de Stefani, el Director se esconde tras «Mario G P»— y su autor lo encarna: recrivello.juan, juuanre, J re crivello, -j re-. En este punto, la heteronimia débil revela su exacta contemporaneidad: Pessoa necesitó genio para multiplicarse; al sujeto digital le basta abrir otra cuenta. Crivello es acaso el primer escritor hispánico cuya onomástica autorial reproduce, sin programa y por pura inmersión, la estructura de identidad del medio en que su literatura nació. Lo que en 1914 fue drama en gente, en 2014 es gestión de perfiles; y la literatura de Crivello está, como siempre, del lado pobre y verdadero del fenómeno. Cerremos volviendo al principio, al interrogatorio de la Guardia Urbana. «¿Solo R?», «¿Solo Manuscrito?»: la pregunta policial exige que el nombre sea uno, completo, respondiente. Toda la obra de Juan Re Crivello —de Juan Re-crivello, de Juan Alberto Recrivello, de j re crivello— es una manera de no contestar a esa pregunta sin desobedecerla del todo. El emigrante sabe que en la ventanilla no conviene ni el silencio ni la insolencia: conviene la vacilación cortés, el nombre dicho de modo que quepa en el formulario de hoy y pueda corregirse en el de mañana. Su firma inestable es esa vacilación elevada a sistema y el sistema elevado a poética: la prueba de que, para quien ha hecho de la intemperie una casa de palabras, también el nombre propio es equipaje de mano —se factura distinto en cada frontera, se abolla en cada bodega, y sin embargo, criba mediante, sigue llevando dentro lo único que importa: el grano, separado de la paja, de una identidad que no se deja confiscar. El hombre que escribió, en la «Nota del escritor» de su primer libro, «#Y aquí vivo...# Y surgen mis relatos» firmó esa declaración de arraigo, como era de esperar, con el nombre en minúscula: J re crivello, el rey menor de la criba, instalado por fin en el único territorio donde todas sus grafías son ciudadanas de pleno derecho. NOTAS 1. Juan Re Crivello, TNTe (Amazon, 2012), pieza «R Manuscrito». El personaje, carterista que se autodefine «descuidador», comparece ante la Guardia Urbana con un nombre reducido a inicial y sustantivo; el desconcierto de los agentes queda registrado en el propio relato. 2. Las cinco grafías constan en TNTe: «Juan Re-crivello» en la portadilla; «J re crivello» al pie de la «Nota del escritor»; «Juan Re Crivello» en el prólogo de Giacomo Cacciatore (traducido del italiano por Marilisa Dones); «juan Re crivello» en la nota que atribuye la traducción de la cita de Althusser («Pág. 126 Per leer El Capital, L. Althusser. Traducción del catalán por juan Re crivello»); y «Juan Re-Crivello» en la sección final «Biografia», de donde procede también la frase sobre los estudios citada en 3.5. De la misma «Nota del escritor» procede el cierre «Mejor rapsodia de sensualidad no conoceremos... / #Y aquí vivo...# Y surgen mis relatos», citado al final de este capítulo. 3. Gérard Genette, Seuils (París, Seuil, 1987; trad. esp. Umbrales), estudia el nombre de autor como primera instancia del peritexto editorial y soporte del contrato de lectura, con sus tres regímenes posibles: onimato, anonimato y seudonimato. El caso de un onimato internamente inestable, como el de Crivello, no figura en su tipología, lo que da la medida de su rareza. 4. Kennedy (obscenity), 1.ª ed. 2013; 2.ª ed., Editorial Fleming, 2020. Las tres grafías aparecen en páginas consecutivas de los preliminares: «c)Juan re Crivello» (créditos), «Juan Alberto Recrivello» (portadilla y página final) y «(C) 2013 BY JUAN ALBERTO RECRIVELLO» (página legal). La forma «Juan Alberto Recrivello» figura asimismo en la captura del «Diálogo en Facebook entre Santiago Fernández Rodríguez y Juan Re Crivello» que cierra Una furiosa izquierdista (se posó en el plato de mi sopa) (Amazon, 2013). 5. Memorias de un Hombre Estúpido (2014). Las firmas «Juan re crivello», «J re crivello», «j re crivello», «J. Re crivello» y «JUAN RE CRIVELLO» se distribuyen entre portadilla, prólogo, notas y página legal; el aparato de notas cita la obra en curso con fórmulas del tipo «(2) J. re crivello 004 Memorias», a veces con la numeración equivocada. En la misma página legal sobrevive el placeholder de plantilla «Copyright (c) 2014 Author Name», comentado en 3.3. 6. La Isla (2016): portada interior «Juan re crivello»; prólogo firmado «J re crivello»; paratextos finales con «Juan Re Crivello», «Juan Re-Crivello», «Juan re-crivello» y «j re crivello»; crédito «(c)Diseño de portada: j re crivello». En The Pizza (2016; 2.ª reedición, Fleming, 2020), la portadilla da «Juan Re crivello» y el cuerpo añade «juan re-crivello» (nota de la autocita «Poesía maldita») y «j re crivello» («Los Genes de Mingo, poesía no editada j re crivello»). 7. A. Growing (2017): portadilla «A. Growing / Juan re crivello»; prólogo «J re crivello»; copyright «(C) 2017 BY JUAN RE CRIVELLO»; paratextos finales «j. re crivello» y «Juan Re- Crivello»; crédito «©Diseño de portada: j re crivello». En La aldea líquida (Editorial Fleming, junio de 2020), las réplicas del autor a los pasajes de Zygmunt Bauman van firmadas «J re crivello». 8. La dirección «http://www.facebook.com/recrivello.juan» y el blog «bcnexpres.wordpress.com» se imprimen en los preliminares de La Isla y A. Growing; la página «http://juuanre.wix.com/the-pizza-ensayo», con la triple u, figura en la sección «Links a mis libros» de La Isla. «Masticadores & J. Ré Crivello: La red Fractal» es el documento de formalización, redactado por Rafael Julivert Ramírez, con que los veinticinco editores de la red Masticadores declararon a Crivello «Persona del Año 2025»; la red y su historia se estudian en el capítulo cuarto, y aquí interesa solo la grafía «Ré», ajena a todos los libros del autor. 9. A. Growing, capítulo «Growing y tres», tuit de cierre. Las cuatro variantes de la firma del narrador («j rick», «jrick», «Jrick», «J rick») se documentan a lo largo de toda la novela breve. 10. Kennedy (obscenity), capítulo 4. El Mardi Gras —martes graso, último día de carnaval— da nombre al protagonista con una ese añadida que lo desvía hacia el inglés grass, hierba, en guiño coherente con el humor del libro; que el investigador del archivo más trágico de América se llame Carnaval es una decisión tonal que define la novela. El alias «Mario G P» del Director consta en la misma obra. 11. The Pizza, prólogo (carta del alcalde J. Fernández, ficción-marco analizada como modernización del topos del manuscrito hallado en el capítulo décimo de este estudio) y sección 5, pieza «Extraviado». Sobre las contradicciones cronológicas de la partida de Argentina que las fuentes autoficcionales declaran (17, 18 o 19 años según el texto), véase el capítulo primero; este estudio las consigna sin resolverlas. 12. Sacred Town (Masticadores/Fleming, 2025), donde los cinco parientes retornados al continente europeo aparecen como «los señores P, X, F, H y este escritor». La fórmula «este cronista» recorre TNTe (ciclo de Pepita Del Rio) y The Pizza («No es una charla inventada por este cronista»). 13. La Isla, ciclo «Ican Hear», piezas «Bedroomspy» e «Incomplete-linaked»; el nombre «privado» de Brenda Miller Gross, «Stefani Joanne Angelina», coincide con el nombre civil de Lady Gaga, cuyas canciones se citan en el ciclo. La cita de Carmen procede de Kennedy (obscenity), capítulo 3. En el ciclo Ed Nur del mismo volumen, el contertulio de Lorenzo Sarabia se llama «H Raz» en el cuerpo y «H Ranz» en el prólogo, vacilación que confirma la pauta onomástica general; la revelación «Mi nombre es Ron Queralt» abre la sexta entrega del relato titular. 14. Memorias de un Hombre Estúpido, sección final «Biografías», autobiografía en formato de entrevista autoadministrada, de donde procede asimismo la autodefinición «escritor de minorías» citada en 3.3. 15. Fernando Pessoa elaboró la nómina de sus heterónimos —Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, cada uno con biografía, horóscopo y estilo— en textos como la carta a Adolfo Casais Monteiro de 1935, y reservó para Bernardo Soares, autor del Libro del desasosiego, la categoría intermedia de «semiheterónimo», personalidad «mutilada» de la suya propia; la heteronimia débil de Crivello queda aún más acá del semiheterónimo. Søren Kierkegaard reconoció sus seudónimos doctrinales (Victor Eremita, Johannes de Silentio, Johannes Climacus, Anti-Climacus) en la «Primera y última explicación» añadida al Post scriptum definitivo no científico a las Migajas filosóficas (1846). Antonio Machado publicó Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo (1936); Mairena es a su vez discípulo del también apócrifo Abel Martín. 16. Michel Foucault, «¿Qué es un autor?», conferencia leída ante la Société française de philosophie en 1969, donde se define la «función-autor» como característica del modo de existencia, circulación y funcionamiento de ciertos discursos, irreductible a la persona civil del escritor. 17. La caja baja de e. e. cummings fue en buena parte convención impuesta y luego consagrada por sus editores —el poeta firmaba de ambos modos—, pero quedó asociada a la poética del «i» minúsculo de sus versos; bell hooks (Gloria Jean Watkins) sí adoptó deliberadamente la minúscula, junto con el nombre de su bisabuela materna, para desplazar la atención de la persona hacia la obra. 18. Roland Barthes, «La muerte del autor» (1968), recogido en El susurro del lenguaje: la escritura como destrucción de toda voz y de todo origen, y el nacimiento del lector al precio de la muerte del Autor. 19. En italiano, re («rey», del latín rex) y crivello («criba, cedazo», del latín cribellum, diminutivo de cribrum) son voces comunes de los diccionarios de la lengua. La lectura del apellido como sintagma es, naturalmente, un ejercicio de motivación poética del nombre, no una etimología familiar documentada. 20. Memorias de un Hombre Estúpido: el capítulo «Nuestras tías y las prohibiciones» reconstruye la genealogía de la rama familiar, designada en el libro como las tías Ré (en particular la entrada 045, con la carta de Mónica Nigro); el mensaje sobre Lidia procede del «Anexo: Conversaciones», sección Two. En las entradas 050 y 058 del mismo libro, Mónica nombra al autor «primo Juanchi» y «Juanchi, o Juancho». 21. Italo Svevo (Ettore Schmitz) cifró en su seudónimo la doble filiación italiana y germánica de Trieste; Joseph Conrad naturalizó el polaco Józef Teodor Konrad Korzeniowski; Henri Beyle ensayó decenas de seudónimos antes de fijar Stendhal. Sobre el cambio de lengua de algunos de estos autores, asunto distinto del cambio de nombre que aquí interesa, véase el capítulo segundo. 22. TNTe, sección final «Bibliografía del autor», entrada dedicada a IcanHear. La misma sección reseña en tercera persona, y en ocasiones en pasado de éxito, las restantes obras del período fundacional (Mandíbulas rotas, Sicilia, La Iguana, D roccosick), conocidas únicamente por estas autorreseñas. 23. Genette, Seuils, cit.; Jacques Derrida, «Firma, acontecimiento, contexto», en Márgenes de la filosofía: la firma exige una forma repetible, iterable, y esa iterabilidad la expone estructuralmente a la cita y a la deriva. 24. El descargo «THIS BOOK IS A WORK OF FICTION...» cierra, entre otros, Kennedy (obscenity), La Isla, The Pizza, A. Growing y Memorias de un Hombre Estúpido, este último un libro de memorias con dedicatoria a personas reales. La tensión entre el descargo y la materia autobiográfica se retoma, dentro de la estética del error, en el capítulo decimoséptimo. 25. Romain Gary obtuvo el Premio Goncourt en 1956 por Las raíces del cielo y de nuevo, bajo el nombre de Émile Ajar, en 1975 por La vida ante sí; la superchería, sostenida públicamente por su sobrino Paul Pavlowitch en el papel de Ajar, fue revelada en el texto póstumo Vida y muerte de Émile Ajar (1981).

CAPÍTULO 4 El escritor sin permiso: blog, Facebook y la editorial propia hace años escribía un blog que se publicaba en El País y los 700 y pico artículos desaparecieron cuando el periódico decidió eliminar el servicio. Juan Re Crivello, The Pizza A mis lectores de facebook Juan Re Crivello, Una furiosa izquierdista (se posó en el plato de mi sopa), dedicatoria Hay trayectorias de escritor que se cuentan por títulos y otras que solo se entienden contándolas por infraestructuras. La de Juan Re Crivello pertenece al segundo género. Entre 2010 y 2025 el autor no se limitó a escribir una obra: levantó, pieza a pieza, el aparato completo que esa obra necesitaba para existir, porque ninguna de las instituciones que habitualmente lo proporcionan —el periódico, la editorial, la revista, la crítica— se lo ofreció jamás. Un blog en la edición digital de un gran diario que desapareció con setecientos artículos dentro; un muro de Facebook convertido en mesa de redacción y en banco de pruebas narrativo; la plataforma de autopublicación de Amazon usada como imprenta de urgencia; una editorial propia, Fleming, fundada y dirigida por él mismo; y, desde 2019, una red plurilingüe de blogs literarios, Masticadores, que funciona a la vez como revista, como comunidad y como instancia de consagración alternativa. Este capítulo sostiene que esa secuencia material —blog, red social, plataforma, sello, red— no es el telón de fondo de la obra sino una de sus alas: la realización, en plena era digital, de la figura que Walter Benjamin describió en 1934 como el autor como productor, el escritor que no se conforma con abastecer de contenidos un aparato de producción ajeno, sino que interviene sobre el aparato mismo y lo transforma.1 La diferencia con el caso que Benjamin tenía ante los ojos es instructiva. El productor benjaminiano era una figura política, comprometida con la socialización de los medios intelectuales; el productor crivelliano es una figura de la intemperie: un emigrante sexagenario que llega tarde y sin credenciales a la república de las letras y que, en lugar de pedir permiso en sus aduanas, fabrica sus propios papeles. De ahí el título de este capítulo. El «escritor sin permiso» no es el escritor rechazado —no consta en la documentación disponible ningún portazo previo de editoriales convencionales, y la autopublicación aparece en las fuentes como elección deliberada, no como despecho—, sino el escritor que ha decidido que la pregunta misma del permiso está mal planteada. Las páginas que siguen reconstruyen ese proceso en seis estaciones: la prehistoria del blog y su catástrofe fundacional; el café digital que Giacomo Cacciatore certificó en 2012; el cuatrienio de Amazon; la editorial Fleming; la institución Masticadores; y, al final, el silencio del campo literario, que es también un dato de la obra. 4.1. Los setecientos artículos perdidos Toda editorial propia tiene una prehistoria de dependencia, y la de Crivello se llama El País. Hacia 2010, cuando profesionaliza la escritura, el autor mantiene un blog en la plataforma de bitácoras de lectores del diario madrileño, con un ritmo que las fuentes fijan en cinco artículos semanales sostenidos sin interrupción desde entonces, y una audiencia agregada que sus propios paratextos cifran, con visible orgullo contable, en una multitud: «Por sus blogs ya han pasado la extraordinaria cifra de 800.000 visitantes», proclama la nota biográfica que cierra TNTe en 2012, donde también se asegura que el autor ha publicado en «la edición digital de El País, Le Monde y Clarín».2 Ese blog desapareció cuando el periódico clausuró el servicio, y con él los «700 y pico artículos» que constituían el primer corpus del escritor. La frase con que Crivello lo cuenta en el prólogo de The Pizza, citada aquí en epígrafe, tiene la sequedad de un parte de siniestro; pero el episodio entero es la escena primitiva de su trayectoria editorial, y conviene leerlo despacio. Lo primero que enseña es una lección de historia material del texto. Roger Chartier ha insistido en que no existe texto fuera del soporte que lo da a leer, y en que cada mutación del soporte redistribuye el poder entre quienes escriben y quienes custodian lo escrito.3 El blog alojado en un periódico parecía, hacia 2010, la forma más democrática de acceso a la letra pública: sin filtro previo, con audiencia inmediata, bajo el prestigio de una cabecera centenaria. La clausura del servicio reveló su verdad estructural: el bloguero no era un autor sino un huésped, y el periódico no era un editor sino un casero. Setecientos artículos —el equivalente, a razón de mil palabras por pieza, a varios volúmenes— se volatilizaron por una decisión administrativa que no necesitó consultar a quien los había escrito. Pocas experiencias podían enseñar con más crudeza que la propiedad de la infraestructura no es una cuestión técnica sino literaria: quien no posee el soporte no posee la obra. Todo lo que Crivello construyó después —el sello, la red, la obstinación en reeditar sus propios libros— puede leerse como respuesta a esa expropiación inaugural. Lo segundo que enseña es cómo trabaja este escritor con sus catástrofes: convirtiéndolas en ficción-marco. El prólogo de The Pizza (2016; segunda reedición en Fleming, 2020, con una discordancia de fechas entre portadilla y página legal que ya es marca de la casa)4 cuenta que una carta certificada llegó un día desde Tulumba, el pueblo serrano de la infancia: Estimado Sr Re le adjuntamos este Pen que apareció en una casa de nuestro ayuntamiento bajo el nombre de su padre D. Re. Saludos J. Fernández alcalde The Pizza, prólogo El análisis literario de ese dispositivo —el topos del manuscrito hallado, la mediación del padre muerto, la pizza como forma del libro— corresponde al capítulo décimo de este estudio. Lo que importa aquí es su dimensión editorial: Crivello responde a la pérdida del archivo inventándose un archivero. Donde el periódico borró, el alcalde de un pueblo de ochocientos habitantes restituye; donde la plataforma fue desleal, la aldea es fiel. La incredulidad del propio narrador subraya la distancia entre los dos mundos: «¡Era imposible! En aquel pueblecito jugaba al escondite en el techo de la Iglesia, o pescaba en su río, o miraba azorado como mi vecino se ponía una barra de hierro entre los dientes y la doblaba sin más. Pero en 40 años nunca regrese». Y la fórmula con que el prólogo cede paso al libro —«¿El destino juega con dados mágicos? Es probable, con Ustedes... / The Pizza»— tiene la entonación exacta del presentador de varietés y del folletinista: el libro como función, el lector como público convocado. Esa entonación no es ornamental. El blog de cinco entregas semanales restituye, casi punto por punto, la economía del feuilleton decimonónico: periodicidad fija, brevedad obligada, apelación directa al lector, mezcla de crónica, ficción y opinión, y una relación de fidelidad serial que el libro impreso solo recoge después, como cosecha. Benjamin observó en «El narrador» que la novela moderna había separado al escritor de la experiencia compartida que alimentaba al narrador artesanal, el hombre que da consejo porque viene de algún sitio y ha visto cosas;5 el articulismo digital de Crivello, paradójicamente, restaura algo de aquella artesanía: cada pieza nace de una anécdota vivida o escuchada, se dirige a una comunidad concreta que responde en los comentarios, y termina —ya se verá en su lugar— en moraleja. Los libros de la primera época conservan los estratos de ese origen como una falla geológica conserva sus sedimentos: notas con enlaces a «lacomunidad.elpais.com» que hoy apuntan al vacío, marcas horarias de dietario, dedicatorias a lectores convalecientes.6 Son fósiles de una obra anterior a los libros, y la crítica debe tratarlos como lo que son: la evidencia de que el primer formato de esta literatura no fue el volumen sino la entrega. 4.2. El café de Cacciatore Si el blog de El País es la prehistoria económica de esta trayectoria, su acta fundacional intelectual la firma un siciliano. El prólogo que Giacomo Cacciatore escribió para TNTe en 2012 —traducido del italiano por Marilisa Dones, detalle que convierte el primer libro conservado de Crivello en un objeto ya plurilingüe— es uno de los documentos más lúcidos de toda la constelación crivelliana, porque teoriza en tiempo real lo que estaba ocurriendo. Cacciatore parte de la desaparición de los cafés literarios europeos y propone su reencarnación digital: «Facebook, del que somos frecuentes maniacos, no tiene mesas ni sillas de madera, pero ofrece lugares donde ponerse cómodos y confrontar. Es un café sin otro perfume que la de ideas». Y a continuación describe el encuentro entre los dos escritores con una franqueza que ningún prologuista de cortesía se habría permitido: «Conocí a Juan Re Crivello en Facebook, y de él, sé que escribe, que es un periodista y narrador, que no siempre entiendo su español, y más a menudo lo descifro con éxito, como si fuera telepatía».7 La metáfora del café merece tomarse en serio, porque tiene detrás una genealogía sociológica precisa. Jürgen Habermas situó en el café del siglo XVIII —el coffee house londinense, el salón parisino— el laboratorio de la esfera pública burguesa: el espacio donde particulares sin investidura discutían de letras y de política como iguales, y donde el juicio sobre las obras dejó de ser monopolio de la corte y de la academia. Gabriel Tarde, a su vez, distinguió la multitud, que necesita plaza y contacto físico, del público: una colectividad dispersa cuyos miembros no se ven pero se saben leyendo lo mismo al mismo tiempo, criatura de la imprenta periódica y, anticipadamente, de toda red social.8 El prólogo de Cacciatore intuye ambas cosas sin citarlas: Facebook como café sin paredes donde dos desconocidos de Palermo y Barcelona se reconocen el oficio, y como público tardiano donde los personajes de un escritor pueden nacer, circular y ser «disfrutados» antes de que exista el libro. La contracubierta interna de TNTe lo declara con todas las letras: «Sus alocados personajes (Pepita del Rio, Firck, Olguín, R Latimer, V V Virchenko, Milton M, Victor Brown, Valentin Popescu) han nacido y han sido disfrutados por multitud de seguidores vía Facebook y redes sociales».9 El libro, en este modelo, no es el origen de nada: es la consolidación impresa de una literatura que ya había sucedido en otra parte. Una furiosa izquierdista (se posó en el plato de mi sopa) (2013) lleva esa lógica hasta sus últimas consecuencias documentales, y por eso interesa aquí no como texto —su lectura corresponde al capítulo sexto— sino como objeto editorial. La dedicatoria, «A mis lectores de facebook», invierte el protocolo tradicional: no se dedica el libro a un mecenas, a un maestro o a un familiar, sino a la comunidad que lo ha hecho posible y que es, a la vez, su materia prima. Piezas enteras nacen de un comentario ajeno —«de L. en mi Face»—, otras incrustan los «Comentarios de lectores sobre este artículo» con su fecha exacta, y las dedicatorias internas tienen la temperatura de un bar de barrio: «dedico este artículo a Pepa lectora/amiga que está en el hospital».10 Pero el documento capital es el apéndice final, ese «Material Extra» que transcribe literalmente un hilo de Facebook entre el autor y Santiago Fernández Rodríguez —con la intervención de Carlos Pradier, que es además el diseñador de la portada del propio libro—, conservando fechas, ediciones y el aparato métrico de la plataforma: «Me gusta · 1», «Ya no me gusta · 1». Que un libro impreso de 2013 fosilice los «Me gusta» de una conversación sobre calvicies, cardados y burros calvos, y que el autor firme allí con su nombre civil, «Juan Alberto Recrivello» —cuestión onomástica tratada en el capítulo tercero—, hace de ese apéndice una pieza de museo: el primer estrato arqueológico del folletín digital crivelliano, donde la sociabilidad de la red entra en el libro con sus metadatos puestos. El hilo se cierra con una carcajada de viejos gallos —«los masculinos maduros ni con cremas nos salvamos de la decadencia... pero moriremos matando»— y esa risa final importa: el colofón del libro no es un colofón, es una sobremesa.11 Conviene anotar, con todo, la tensión que este modelo introduce y que el propio autor registró antes que nadie. En la pieza «17.doc» del mismo volumen, Crivello imagina la queja de su lector ideal: «si fuera lector escribiría en mi Face "deseo la verdad, pero no artículos donde mezcla Ud lo autobiográfico y la ficción"».12 El café digital no tiene crítica: tiene conversación. Sus sanciones son el silencio o el «Me gusta», no el juicio argumentado; su fidelidad es personal antes que estética. Crivello obtuvo de Facebook lo que ninguna editorial le habría dado en 2012 —público inmediato, interlocución diaria, un prologuista siciliano—, pero al precio de que la recepción de su obra quedara, durante años, encerrada en el perímetro afectivo de sus seguidores. Cacciatore, que cerraba su prólogo declarando no creer en la magia «pero en su versión pragmática poseo una fe indiscutida. Se llama coincidencia, y nunca ocurre por casualidad», anunciaba allí mismo la salida simultánea de su propio libro en Sicilia: el café digital, como el Pombo de Ramón Gómez de la Serna en su día, servía también para eso, para que los parroquianos se presentaran mutuamente sus novedades. 4.3. Amazon como imprenta de vanguardia involuntaria Entre 2012 y 2014 Crivello publica al menos cuatro libros —TNTe, Una furiosa izquierdista, Kennedy (obscenity), Memorias de un Hombre Estúpido— por el procedimiento que entonces empezaba a llamarse, con un anglicismo revelador, self-publishing: la plataforma de autopublicación de Amazon, que convertía un archivo de texto en libro mundial sin que ningún ser humano lo leyera antes. La página de créditos de TNTe es el retrato involuntario de ese momento técnico: «(c) 2012 Amazon», seguido de dos campos en blanco —«ISBN:» y «DL:»— y del arcaísmo «Impreso en España / Printed in Spain».13 El copyright atribuido a la plataforma y no al autor, el número internacional del libro vacío, el depósito legal vacío: pocas páginas legales dicen tanto sobre un régimen de publicación. El libro existe, circula, se vende; pero a los ojos del sistema bibliográfico estatal e internacional, sencillamente no está. Es un libro sin partida de nacimiento. Y sin embargo —esta es la paradoja que justifica el título de esta sección— ese régimen precario produjo una libertad formal que ninguna editorial convencional de 2012 habría tolerado: libros-muro, índices infieles, apéndices de Facebook, disclaimers anglosajones de plantilla («This book is a work of fiction...») estampados sobre miscelánea autobiográfica, instrucciones de compra incrustadas en los créditos. La caracterización estética de esas anomalías —su lectura como sistema, como «estética del error»— se reserva para el capítulo decimoséptimo; aquí basta consignar que la imprenta de Amazon funcionó para Crivello como las imprentas artesanales funcionaron para las vanguardias históricas: quitando de en medio al corrector, al maquetista y al editor de mesa, dejó pasar a la página todo lo que el oficio habría filtrado, para bien y para mal. La tradición en la que esto lo inscribe es más noble de lo que el prejuicio contra la autopublicación sugiere. Walt Whitman compuso con sus manos de cajista la primera edición de Hojas de hierba (1855), la costeó, la distribuyó y —detalle que importa aquí— escribió él mismo, anónimas, varias de sus primeras reseñas. Juan Ramón Jiménez hizo de la edición propia una ética: diseñó, corrigió y administró sus libros con un celo tipográfico que era ya poética.14 La diferencia entre ambos modelos —el cuidado infinito del andaluz, la urgencia torrencial del cordobés de Barcelona— no debe ocultar la identidad del gesto: en los tres casos, el autor decide que la mediación editorial es prescindible y asume su función con los medios disponibles. Lo que Whitman hizo con sus autorreseñas anónimas, Crivello lo hace a cara descubierta en la sección más singular de sus primeros volúmenes: la «Bibliografía del autor», ese apéndice donde cada libro reseña en tercera persona, con prosa de solapa entusiasta, los demás libros del autor. TNTe incluye siete de esas reseñas; The Pizza las repite y actualiza. Allí se promete que la entrega siguiente llega «Después del éxito de TNTe», se recuerda que «su anterior libro de ensayos "Mandíbulas rotas" estuviera en el TOP de Amazon durante tres meses» y se proclama que «Sus libros han sido TOP 100 en Amazon España, Amazon USA, Amazon Mexico y Amazon Italia». El libro lleva dentro su propia librería, su propio departamento de prensa y su propio historial de éxitos: una editorial completa en miniatura, plegada en las páginas finales como los muebles de una casa de muñecas. Esa «Bibliografía del autor» tiene además un valor documental que ningún otro paratexto puede suplir: es el único testimonio de los libros perdidos. Mandíbulas rotas, Sicilia, La Iguana, la versión temprana de D Roccosick, IcanHearYouHavingSex: títulos del periodo fundacional que no se conservan y que solo conocemos por las reseñas que el propio autor les dedicó en los apéndices de los libros supervivientes.15 La fragilidad del soporte —el archivo digital que no se deposita en ninguna biblioteca, la plataforma que puede retirar un título como el periódico retiró un blog— ha producido aquí un fenómeno bibliográfico extraordinario: una obra temprana que existe únicamente como descripción dentro de otra obra, fantasmas bibliográficos certificados por su propio autor. El paralelo clásico sería la biblioteca de obras perdidas de la Antigüedad, conocidas por los resúmenes de Focio; el paralelo doméstico, más exacto, es el emigrante que solo conserva de su casa anterior el inventario que él mismo redactó al partir. Para un escritor cuya obra entera gira sobre la pérdida y la restitución, no deja de ser coherente que su catálogo tenga, también él, desaparecidos. El balance del cuatrienio Amazon debe hacerse, pues, con doble columna. En el haber: cuatro libros existentes, un público real, una velocidad de publicación que ninguna editorial concede a un desconocido de sesenta y cinco años, y la libertad formal de la que nacieron los rasgos más originales del corpus. En el debe: la invisibilidad institucional (sin ISBN no hay librerías, ni bibliotecas, ni reseñas profesionales), la dependencia de una corporación cuyo compromiso con la permanencia de los textos es nulo, y la pérdida efectiva de medio catálogo. Fue, en el sentido más literal, una vanguardia involuntaria: Crivello no buscaba escandalizar a nadie; buscaba publicar, y la herramienta disponible imprimió en sus libros la fisonomía de la urgencia. Que esa fisonomía acabara siendo un estilo es asunto de otro capítulo. Que la herramienta era insuficiente como casa, lo entendió el propio autor: a mitad de la década, el escritor se hizo editor. 4.4. Fleming: el editor de sí mismo La Editorial Fleming aparece en el ecosistema crivelliano hacia 2016-2017: La Isla (2016) circula ya «con Editorial Fleming y en Amazon», y D. Roccosick y otros cuentos (Barcelona, 2017) es el primer título plenamente suyo; seguirán Memory e Identidad (2018), las segundas ediciones de Kennedy (obscenity) y The Pizza (ambas en 2020), La aldea líquida (junio de 2020), la segunda edición «revisada y ampliada» de D. Roccosick (2025) y, en coedición con Masticadores, Sacred Town (2025).16 Las fuentes son unánimes en lo esencial: Fleming fue «fundada por el propio Crivello» y es la pequeña editorial «que él mismo ha creado y dirige». Sobre el origen del nombre, en cambio, la documentación guarda silencio, y el crítico debe resistir la tentación —confesémosla al menos— de leer en él un homenaje al descubridor de la penicilina: el sello que cura la herida abierta por la expropiación del blog. Quede como conjetura declarada lo que no puede afirmarse como dato.17 La nómina de escritores que fueron sus propios editores es larga y aleccionadora, y conviene recorrerla para medir el caso. Balzac compró una imprenta y una fundición de tipos en 1826, se arruinó en dos años y pasó el resto de su vida escribiendo, entre otras cosas, para pagar aquella quiebra: de ella salieron las deudas, pero también el conocimiento del mundo del papel que irriga Las ilusiones perdidas. Mark Twain fundó la casa Charles L. Webster & Co., publicó con éxito clamoroso las memorias del general Grant y quebró en 1894, arrastrado por una máquina de componer en la que creía más que en la prudencia. Virginia y Leonard Woolf compraron en 1917 una prensa manual y la instalaron en su comedor de Richmond: la Hogarth Press, que imprimió a mano La tierra baldía de Eliot y dio a Virginia lo que ella consideraba el mayor privilegio de su vida literaria: ser la única escritora de Inglaterra libre de escribir lo que quisiera, sin juicio editorial ajeno. José Lezama Lima sostuvo con José Rodríguez Feo la revista Orígenes (1944-1956), que fue durante doce años la verdadera institución literaria de Cuba, fundada precisamente porque las instituciones existentes no servían. Y Macedonio Fernández, que apenas consintió en publicar, hizo de la edición perpetuamente diferida una forma de pensamiento.18 La serie enseña dos cosas: que el escritor-editor es una figura recurrente de la modernidad, no una anomalía de la era digital; y que su motivación profunda rara vez es comercial. Se edita uno mismo para conquistar tiempo (Balzac), control (Juan Ramón), libertad (Woolf) o, simplemente, existencia institucional (Lezama). El caso Fleming pertenece a esta última estirpe, con una inflexión propia: Crivello no funda su editorial para publicar lo nuevo, o no solo; la funda, sobre todo, para republicar lo viejo. Porque la función más característica de Fleming, vista en el catálogo, es la segunda edición. Kennedy (obscenity), publicado en 2013 bajo el nombre civil «Juan Alberto Recrivello», reaparece en 2020 con el sello propio y el nombre de autor estabilizado; The Pizza (2016) obtiene en 2020 su «2da Reedición»; D. Roccosick (2017) es revisado y ampliado por su autor en 2025. El gesto es exactamente el que las editoriales hacen con los clásicos: fijar el texto, normalizar la firma, dotar de continuidad material a una obra dispersa. Solo que aquí el editor y el clásico son la misma persona. Habría que llamar a esto autocanonización, si la palabra no sugiriera una vanidad que el fenómeno desborda: lo que Fleming construye, reedición a reedición, es la Obra como entidad jurídica y bibliográfica, el equivalente editorial de esa casa comprada que ancla la vida del emigrante. El sello convierte un archipiélago de archivos de plataforma en un catálogo; y un catálogo, como sabe cualquier historiador del libro, es ya una declaración de posteridad. Que la operación se haga con medios mínimos —los diseñadores de portada documentados, Carlos Pradier y Gigliola Siragusa, son la totalidad visible del estudio gráfico— no la empequeñece: la Hogarth Press también cabía en un comedor. El reverso crítico debe quedar igualmente consignado. Una editorial cuyo único autor relevante es su fundador no puede ofrecerle lo que más necesita un texto: resistencia. El editor externo es, entre otras cosas, el primer lector con poder de veto, y su desaparición deja al escritor a solas con su facilidad. Los volúmenes de Fleming arrastran las mismas vacilaciones materiales que los de Amazon —fechas discordantes, erratas, restos de maquetación—, señal de que el sello propio resolvió el problema de la propiedad pero no el del filtro. Crivello, hay que decirlo, parece haber elegido ese precio con los ojos abiertos: toda su poética, como se verá a lo largo de este estudio, prefiere la urgencia al pulido, la entrega a la obra maestra. Pero la elección tiene costes, y el primero es que la frontera entre publicar y archivar se vuelve porosa: cuando nadie puede decir que no, el libro deja de ser un acontecimiento y se convierte en un estado de la escritura. 4.5. Masticadores o la institución alternativa Si Fleming resuelve la propiedad del libro, Masticadores resuelve algo más ambicioso: la propiedad del medio. Fundada por Crivello en 2019 —él figura como su «director general»—, Masticadores es una red de blogs literarios cuyas cifras varían según la fuente y el momento, variación que el investigador debe consignar en lugar de planchar: quince blogs, veinticinco editores, cuatrocientos cincuenta escritores, diez países y seis idiomas según el recuento más solemne; diecinueve blogs y siete lenguas según otro; doscientos diecisiete autores según un tercero.19 La oscilación misma es elocuente: estamos ante un organismo vivo, medido por sus propios habitantes con el entusiasmo impreciso con que se miden las cosas que crecen. Un punto de calibración externo lo ofrece, sin pretenderlo, la nota biográfica de la reedición de The Pizza (2020), que describe la red —entonces llamada «MasticadoresdeLetras»— con «14 blogs y 107 escritores»: entre 2020 y 2025, por tanto, la comunidad se habría multiplicado por cuatro. El nombre merece un alto: masticadores de letras. En un autor cuya imaginación es compulsivamente alimentaria —la sopa del título de 2013, la pizza del de 2016, los cuencos de cereal, el Cynar—, llamar a una red de lectura y escritura con el verbo de la digestión es coherencia pura: la literatura como alimento que se mastica en compañía, no como reliquia que se venera a solas. Los principios editoriales declarados de la red son cuatro: trabajo en equipo, promoción del talento emergente, independencia editorial —sin financiación institucional ni corporativa, sobre trabajo voluntario— y respeto a la diversidad sin línea estética única. A ellos se suma un dato económico que en el panorama digital contemporáneo equivale a una profesión de fe: los artículos no se monetizan. En la era en que cada plataforma convierte la atención en mercancía, una red de cuatrocientos escritores que renuncia expresamente al rendimiento publicitario es menos una empresa que una institución en el sentido fuerte: una forma organizada de creer en algo. Lo que se cree queda formulado en la frase de gobierno que Crivello acuñó en Sacred Town y que es, probablemente, la poética editorial más concisa de toda su obra: «Masticadores tiene dos jefes: los escritores y los lectores».20 La fórmula elimina de un plumazo a todos los jefes realmente existentes del campo literario —el mercado, la crítica, la academia, el algoritmo— y los sustituye por los dos únicos términos sin los cuales no hay literatura. Es una constitución de dos artículos. Y tiene su correlato sociológico en el dato de audiencia que el propio autor publicó, tomado de Google Analytics: el setenta por ciento de los lectores de Masticadores accede por el móvil. El café de Cacciatore cabe ahora en un bolsillo, y la observación de Marshall McLuhan según la cual el medio modela al mensaje y a su público encuentra aquí una verificación doméstica: una literatura leída en la palma de la mano durante los intersticios del día —el trayecto, la espera, la pausa— premia la pieza breve, el aforismo, la entrega semanal; es decir, premia exactamente las formas que Crivello practicaba desde el blog de 2010.21 Masticadores es también, y esto importa para la historia editorial del corpus, un dispositivo de publicación primaria. Sacred Town (2025), la obra-suma del autor, no se escribió y luego se publicó: se publicó mientras se escribía, en entregas semanales a lo largo de 2024-2025, en cinco idiomas —castellano, catalán, portugués, italiano e inglés— y en otros tantos medios de la red, antes de consolidarse en volumen bajo el doble sello Masticadores/Fleming.22 El circuito completo del folletín queda así restaurado e incluso superado: Dickens y Galdós entregaban por fascículos en una lengua; el emigrante de Vilanova entrega en cinco. A ello se añade la dimensión pedagógica —el Taller de Escritura que el autor dirige en Barcelona, con una treintena de participantes fijos, cuya huella documental llega a los propios libros: una alumna, A.C., aporta una carta incluida en Memory e Identidad—23 y la dimensión, llamémosla así, ceremonial: en 2025 los veinticinco editores de la red declararon a su fundador «Persona del Año». El campo literario institucional concede premios; la institución alternativa de Crivello también, y el primero lo recibe él. Sería fácil ironizar sobre el circuito cerrado de esa consagración, y la ironía no sería del todo injusta; pero conviene recordar que todas las instancias de consagración fueron, en su origen, círculos de amigos que se tomaron en serio: la Academia Francesa empezó siendo una tertulia, y el premio que hoy llamamos canónico fue ayer el aplauso de una capilla. La diferencia entre capilla e institución no es de naturaleza sino de duración, y la duración, en el caso de Masticadores, está todavía por escribirse. Quede claro, en todo caso, lo que esta sección sostiene: con Masticadores, la trayectoria de Crivello completa el programa benjaminiano. El autor como productor no era, en 1934, el autor que escribía sobre la producción, sino el que transformaba el aparato: el que convertía a los lectores en colaboradores, fundía los géneros y socializaba los medios intelectuales. Una red voluntaria, plurilingüe y no monetizada de cuatrocientos escritores y sus lectores, gobernada por la fórmula de los dos jefes, es la traducción más literal de ese programa que la literatura en español haya producido en el siglo XXI —con la ironía suplementaria de que su artífice no es un intelectual marxista de entreguerras sino un ex militante desencantado que ha escrito páginas feroces contra todas las ortodoxias de la izquierda. La infraestructura realiza el programa; la ideología lo contradice. Benjamin, que amaba las constelaciones paradójicas, habría apreciado el caso. 4.6. El campo y sus silencios Falta el último dato, que es un dato negativo: el silencio. La obra de Juan Re Crivello —catorce libros declarados, una red en diez países, ochocientos mil visitantes acumulados de blogs— no ha recibido hasta hoy atención académica alguna, no figura en antologías canónicas, no ha pasado por editoriales de referencia ni ha obtenido premios del campo institucional; la recepción crítica documentable se ha producido íntegramente dentro del propio ecosistema Masticadores, y no constan tiradas, cifras de ventas ni reseñas en medios externos.24 El presente estudio es, que sepamos, la primera lectura sistemática de esta obra, y esa circunstancia debe declararse no como mérito sino como síntoma: algo enseña sobre el funcionamiento del campo literario el hecho de que un experimento de esta escala haya podido desarrollarse durante quince años a diez kilómetros de las oficinas de las grandes editoriales en español sin que ninguna instancia del sistema lo registrara. Pierre Bourdieu describió el campo literario como un espacio de posiciones donde el valor no lo producen los textos sino las instancias que los consagran —editoriales, crítica, academia, premios—, y donde el derecho de entrada se paga en la moneda específica del campo: capital simbólico previo, credenciales, padrinazgos, juventud promesa.25 Medido con esa vara, Crivello era un candidato imposible por sobredeterminación: extranjero sin red local de origen, autodidacta sin estudios literarios reglados, tardío —publica su primer libro conservado a los sesenta y cinco años, cuando el campo solo recluta debutantes jóvenes—, y, para colmo, autopublicado, condición que el sistema ha tratado tradicionalmente no como neutral sino como descalificante: el libro sin editor carga la sospecha de no haber merecido uno. El silencio que rodea su obra no es, por tanto, un juicio estético emitido tras lectura y deliberación; es la ausencia de lectura misma, el funcionamiento normal de un sistema de atención que no tiene sensores en los lugares donde esta obra ocurre. Los porteros no rechazaron al escritor sin permiso: sencillamente, su puerta no daba al camino por el que él venía. La respuesta de Crivello a esa exclusión estructural admite dos lecturas, y la honestidad crítica obliga a sostener ambas. La lectura heroica: en lugar de mendigar el reconocimiento del centro, construyó una periferia autosuficiente, con su editorial, su público, su red y hasta su premio, demostrando que las funciones del campo —publicar, difundir, consagrar— pueden replicarse desde abajo con trabajo voluntario y una conexión a internet; en esto su trayectoria anticipa, con años de ventaja, la crisis general de los mediadores culturales que define nuestra época. La lectura escéptica: la autosuficiencia tiene techo, porque un circuito donde el autor es también el editor, el director de la red que lo publica y el destinatario del premio que la red concede carece de la instancia exterior que convierte el aplauso en juicio; la independencia total respecto del campo es también aislamiento total respecto de sus controles de calidad, y parte de las debilidades materiales del corpus —que este estudio documenta sin indulgencia en otros capítulos— son el precio exacto de no haber tenido nunca un editor que dijera no, un crítico que comparara, un corrector que dudara. Ambas lecturas son verdaderas a la vez. La obra de Crivello es el experimento y su grupo de control: muestra lo que la literatura gana cuando se libera de sus aduanas y lo que pierde cuando se queda sin sus aduaneros. Hay, con todo, un documento que resume mejor que ningún argumento el arco completo de esta historia, y son dos líneas de paratexto separadas por ocho años. La nota biográfica de TNTe (2012) terminaba: «Es actualmente profesor y escritor». La de la reedición de The Pizza (2020) termina: «Es actualmente escritor y editor». Entre una y otra frase —entre el profesor que escribe y el escritor que edita— está todo lo narrado en este capítulo: la pérdida del blog, el café de Facebook, la imprenta sin ISBN, el sello propio, la red. El hombre que en 2012 declaraba su oficio ajeno como aval de su escritura declara en 2020 la escritura como aval de su segundo oficio, que es darse a sí mismo —y a otros cuatrocientos— lo que nadie le dio. Para el emigrante que perdió una patria y setecientos artículos, la lección era antigua y la traía de los suyos, gente que cruzó un océano porque nadie le guardaba sitio en el suyo: lo que no te quieran alquilar, constrúyelo. La obra de Crivello tiene muchos planos, y los capítulos que siguen los recorrerán libro a libro; pero su cimiento material es este, una infraestructura levantada sin permiso, y conviene no olvidar, mientras se leen sus cuentos y sus ensayos, que la casa donde suceden se la hizo él. NOTAS 1. Walter Benjamin, «El autor como productor», conferencia leída en el Instituto para el Estudio del Fascismo (París, 1934), recogida en sus ensayos sobre literatura y política. Benjamin distingue allí entre abastecer un aparato de producción y transformarlo, y propone como modelo al escritor que convierte a los lectores en colaboradores: distinción que este capítulo aplica a la trayectoria material de Crivello. La autoedición del autor en Amazon (2012-2014) está documentada como elección deliberada, sin constancia de rechazos editoriales previos: el «escritor sin permiso» no es una figura del resentimiento sino de la autonomía. 2. «Biografia:», en TNTe (Amazon, 2012), sección final del volumen. La misma nota detalla estudios de historia en la Facultad de Geografía e Historia de Barcelona y de Dirección Comercial y Marketing en la Fundación EMI, y cierra: «Es actualmente profesor y escritor»; la nota homóloga de la reedición de The Pizza (2020) cierra, en cambio, «Es actualmente escritor y editor» — los dos paratextos que se confrontan al final de este capítulo. El ritmo de cinco artículos semanales sostenido desde 2010 consta en la documentación de trayectoria del autor. 3. Roger Chartier ha desarrollado esta idea —la inseparabilidad del texto y de sus soportes, y la redistribución de poderes que acompaña a cada mutación técnica de lo escrito— en obras como El orden de los libros y en sus estudios sobre la textualidad electrónica. 4. La portadilla de la reedición reza «2da Reedición 2020» mientras la página legal mantiene «(C) 2016 BY JUAN RE CRIVELLO»; el diseño de portada es de Gigliola Siragusa. Del prólogo de la misma obra proceden las citas de esta sección; la grafía «regrese», sin tilde, es la del original, conforme al criterio declarado en la Nota a esta edición. Sobre el valor sistemático de estas discordancias materiales se vuelve en el capítulo decimoséptimo. 5. Walter Benjamin, «El narrador» (1936), donde la decadencia de la narración artesanal se vincula a la devaluación moderna de la experiencia comunicable. La economía del blog crivelliano —anécdota vivida, comunidad que responde, sentencia final— restituye varios rasgos de aquel narrador preindustrial sobre soporte digital. 6. Véanse, en Una furiosa izquierdista, las remisiones a «lacomunidad.elpais.com» y al blog «1/2 lingote», los «Comentarios de lectores sobre este artículo» fechados el 27-06-2011 y las marcas horarias de dietario de las piezas finales; en The Pizza, las secciones de «Notas:» con direcciones hoy muertas. Son los estratos visibles del origen bloguero de ambos volúmenes. 7. «Prologo a cargo de Giacomo Cacciatore», con la indicación final «Traducción: Marilisa Dones», en TNTe. Las dos citas pertenecen al mismo texto, en el que Cacciatore —narrador siciliano— evoca además el «William Wilson» de Poe como apólogo del doble encontrado en la red y anuncia la salida simultánea de su libro La città incredibile en Sicilia. 8. Jürgen Habermas, Historia y crítica de la opinión pública, donde el café y el salón dieciochescos aparecen como matrices de la esfera pública literaria, previa a la política; Gabriel Tarde, La opinión y la multitud (1901), que distingue el público —colectividad dispersa unida por la lectura simultánea— de la multitud física y lo declara la forma social del porvenir. La comunidad de «seguidores» que disfruta a los personajes de Crivello antes del libro es un público tardiano de manual. 9. «Bibliografía del autor», entrada «TNTe», en TNTe. La grafía «Virchenko», con una sola ene, es la de ese pasaje; en el cuerpo del libro el personaje aparece como «V V Virchennko». 10. Una furiosa izquierdista: arranque del capítulo «Oliva» a partir de un comentario «de L. en mi Face»; comentarios de lectores incrustados en el capítulo 37; dedicatoria a Pepa en el capítulo del cuenco de maíz. 11. «Diálogo en Facebook entre Santiago Fernández Rodríguez y Juan Re Crivello», apéndice final («Material Extra») de Una furiosa izquierdista, con la intervención de Carlos Pradier, autor asimismo del diseño de portada del libro. De ese hilo procede la cita sobre los «masculinos maduros». 12. Una furiosa izquierdista, capítulo 84, «17.doc». El pasaje, que culmina la veta metaliteraria del volumen, se analiza en su contexto en el capítulo sexto de este estudio. 13. Página de créditos de TNTe (Amazon, 2012); los campos «ISBN:» y «DL:» figuran impresos y vacíos. El disclaimer en inglés consta tanto en Una furiosa izquierdista («This book is a work of fiction...») como, en versalitas, en The Pizza; la página de canales de Una furiosa izquierdista incluye además la instrucción de compra «Order a copy» con la dirección de la tienda española de Amazon. 14. Sobre Whitman cajista, editor y reseñista anónimo de la primera Leaves of Grass (Brooklyn, 1855) existe abundante bibliografía; en cuanto a Juan Ramón Jiménez, diseñaba y corregía personalmente sus ediciones y consideraba la tipografía parte de la obra. 15. Los cinco títulos no conservados del periodo fundacional —D Roccosick (versión temprana), IcanHearYouHavingSex, Mandíbulas rotas, Sicilia, La Iguana— se conocen únicamente por la «Bibliografía del autor» incluida en TNTe; las frases citadas en este apartado proceden de las entradas «IcanHear» y «Sicilia» de ese apéndice (la segunda, en su versión de The Pizza) y de la nota biográfica final de TNTe. Véase el Apéndice I de este estudio. 16. Fechas y sellos según la documentación editorial del corpus: La Isla (2016, con Editorial Fleming y en Amazon), D. Roccosick y otros cuentos (Barcelona, Fleming, 1.ª ed. 2017; 2.ª ed. revisada y ampliada, 2025), Memory e Identidad (Fleming, 2018), Kennedy (obscenity) (2.ª ed., Fleming, 2020), The Pizza (2.ª reedición, Fleming, 2020), La aldea líquida (Editorial Fleming S.L., junio de 2020), Sacred Town (Masticadores/Fleming, 2025). 17. «Fundada por el propio Crivello» y «la pequeña editorial que él mismo ha creado y dirige» son las formulaciones que constan en la documentación de trayectoria. Ningún texto del autor explica, hasta donde sabemos, el nombre del sello. Los diseñadores de portada documentados del catálogo son Carlos Pradier (Una furiosa izquierdista, 2013) y Gigliola Siragusa (The Pizza, reedición de 2020). 18. Para el episodio tipográfico de Balzac (1826-1828) y su huella en Las ilusiones perdidas, la quiebra de Charles L. Webster & Co. (1894) tras el éxito de las memorias de Grant, la fundación de la Hogarth Press (1917) y la libertad editorial que Virginia Woolf le atribuyó, y la revista Orígenes de Lezama Lima y Rodríguez Feo (La Habana, 1944-1956), remito a las biografías y epistolarios canónicos de cada autor. El caso de Macedonio Fernández y su edición perpetuamente diferida se retoma en el capítulo decimoséptimo. 19. Las tres series de cifras constan en documentos distintos del propio ecosistema: quince blogs, veinticinco editores, cuatrocientos cincuenta escritores, diez países y seis idiomas; diecinueve blogs y siete lenguas en diez países; doscientos diecisiete autores en diez países. Este estudio las consigna sin armonizarlas, como testimonio del crecimiento y de la autodescripción cambiante de la red. El punto de calibración de 2020 procede de la «Biografía:» de la reedición de The Pizza, que atribuye a «MasticadoresdeLetras» «14 blogs y 107 escritores» y al autor «(12+1) libros». Los cuatro principios editoriales y la no monetización de los artículos constan en la documentación programática de Masticadores. 20. La frase procede de Sacred Town (2025), donde Crivello formula el principio de gobierno de la red; en el mismo libro el autor incluyó la nota de Google Analytics según la cual el setenta por ciento de los lectores de Masticadores accede a través del móvil. 21. Marshall McLuhan, Comprender los medios de comunicación, cuya fórmula sobre el medio como mensaje se invoca aquí en su sentido más sobrio: cada soporte selecciona las formas que prosperan en él. El concepto crivelliano de «aldea líquida», que dialoga con la «aldea global» mcluhaniana, se estudia en el capítulo decimoquinto. 22. Sacred Town reúne setenta y dos ensayos publicados semanalmente durante 2024-2025 en castellano, catalán, portugués, italiano e inglés a través de los medios de la red. Su análisis literario corresponde al capítulo decimosexto. 23. El Taller de Escritura de Barcelona, con una treintena de participantes fijos, está documentado en la trayectoria del autor; la carta de la participante A.C. figura en Memory e Identidad (Fleming, 2018). 24. Datos de recepción según la documentación disponible: ausencia de estudios académicos, de premios institucionales, de presencia en antologías canónicas y de reseñas en medios externos al ecosistema; la crítica existente sobre los libros del autor se ha producido dentro de la propia red. La declaración de «Persona del Año 2025», mencionada en la sección anterior, fue adoptada por los veinticinco editores de Masticadores. 25. Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, en particular su análisis de las instancias de consagración y del derecho de entrada al campo. La aplicación al caso Crivello —exclusión estructural antes que juicio estético— es nuestra.

PARTE SEGUNDA El corpus: doce estaciones

CAPÍTULO 5 TNTe (2012): el departamento de las devoluciones En Barcelona casi se acababa el invierno, la ciudad estaba espesa, falta de dinero y con el Congreso Mundial de los Smart Phone. Juan Re Crivello, TNTe

la espuma de una ciudad sabe a ricino o miel, y ello depende del 048, o de nosotros

Juan Re Crivello, TNTe Toda obra que llega a constituir un sistema tiene un documento fundacional, y el de Crivello es un libro de cuentos brevísimos publicado en Amazon en 2012, firmado «Juan Re-crivello» en la portadilla, prologado desde Sicilia y titulado con una palabra que el propio volumen nunca se molesta en explicar. TNTe es el libro más antiguo que se conserva: los títulos anteriores —Mandíbulas rotas, Sicilia, La Iguana, las primeras versiones de D Roccosick e IcanHearYouHavingSex— sobreviven únicamente como reseñas dentro de su «Bibliografía del autor», esa librería interior que el capítulo anterior examinó como gesto editorial.1 Que el primer eslabón disponible de una obra de catorce libros sea ya un eslabón tardío conviene tenerlo presente, porque explica una evidencia que de otro modo resultaría desconcertante: TNTe no es un libro de aprendizaje. Cuando lo abrimos, el sistema entero está ahí, completo y en marcha, como esas casas que el inquilino encuentra amuebladas: los personajes reducidos a inicial que regresan de pieza en pieza, el aforismo final encerrado entre almohadillas, el falso aparato de notas que mezcla erudición real y apócrifa, la Barcelona total que va del Raval a La Verneda, y, en el centro, la invención que da título a este capítulo: el 048, departamento municipal de objetos perdidos con «la tasa del 100% en devoluciones», capaz de restituir un camión de nitroglicerina, un diente de oro, una oreja amputada y hasta un marido muerto en la Guerra Civil. La tesis de esta lectura es que ese departamento imposible es la fantasía maestra de un emigrante: la de que exista en alguna parte una oficina pública donde reclamar lo que la vida quitó. Todo lo que Crivello escribirá después —el pen drive que devuelve setecientos artículos, el libro que responde las frases de una muerta, los parientes que recuperan una nacionalidad perdida hace un siglo— está contenido en germen en esa ventanilla. 5.1. Un libro de invierno: el contexto de composición TNTe lleva fecha de 2012 y huele a 2012. Su primer cuento arranca con una frase de cronista que es a la vez parte meteorológico, diagnóstico económico y nota de agenda: «En Barcelona casi se acababa el invierno, la ciudad estaba espesa, falta de dinero y con el Congreso Mundial de los Smart Phone».2 Pocas aperturas de libro fijan con tanta economía un momento histórico: la ciudad de la crisis —España rozaba entonces los niveles de paro que harían del año siguiente el del estallido del desencanto— y, dentro de ella, la feria mundial del aparato que estaba a punto de transformar la vida literaria del propio autor. Porque los textos de TNTe no nacieron en una mesa de escritor sino en el lugar que esa feria celebraba: la pantalla. La contracubierta interna del volumen declara que sus personajes «han nacido y han sido disfrutados» en Facebook y las redes sociales, y el capítulo anterior estudió lo que esa declaración significa para la historia material de la obra. Aquí interesa su consecuencia compositiva: las piezas de TNTe tienen el tamaño, el ritmo y la lógica del muro. Son breves porque el desplazamiento del pulgar no perdona; rematan en sentencia porque la publicación diaria exige un golpe final que se pueda compartir; y hacen regresar a los personajes porque el público de una página de Facebook, como el del folletín decimonónico, premia el reencuentro: quien rio ayer con Manolo Olguín vuelve hoy a buscarlo por su nombre. El prólogo de Giacomo Cacciatore, traducido del italiano por Marilisa Dones, fue leído en el capítulo cuarto como acta fundacional del café digital; queda por leerlo como lo que también es: la primera poética escrita sobre Crivello, y una poética del doble. Cacciatore no organiza su elogio alrededor del costumbrismo ni del humor, sino de Poe: «No recuerdo exactamente la última vez que he leído "William Wilson" di Poe, apólogo del doble encontrado por casualidad», escribe, y a partir de ese recuerdo construye una fábula especular en la que el café donde William encuentra a Wilson sería hoy un perfil de Facebook, y en la que el prologuista siciliano y el cuentista barcelonés acaban fundidos en una criatura bifronte, un «Cacciatore Crivello o Crivello Cacciatore».3 La intuición es certera por partida doble. Anticipa, primero, la multiplicación onomástica que el tercer capítulo de este estudio describió: un autor cuyo nombre fluctúa cuatro veces dentro del mismo volumen está pidiendo ser leído bajo el signo de William Wilson. Y define, segundo, el régimen de lectura que el libro exige: el de la coincidencia significativa, el encuentro fortuito que resulta no serlo. Casi todos los cuentos de TNTe funcionan así: alguien entra en un bar, en una gasolinera, en una oficina municipal, y lo que allí encuentra es exactamente lo que su vida había perdido. Entre el prólogo y los cuentos se interpone un texto breve y anómalo, la «Nota del escritor», firmada «J re crivello», que no presenta el libro sino el paisaje desde el que se escribe. Es una prosa lírica sobre el Penedés, la comarca vinícola donde el autor vive, y constituye el único momento del volumen en que la voz habla en propio nombre y en presente: En este particular territorio, la viña es baja hasta secar el suelo y dejar una purga de verde que va en línea, ondulada, alegre, intranquila. Desde la montaña hasta llegar al mar. La locura interminable del Penedés crece como una extraña mafia. TNTe, «Nota del escritor» La comparación final —la viña como mafia, dicho por un descendiente de piamonteses prologado por un siciliano— da la medida del estilo: la imagen idílica se tuerce en el último instante hacia lo inquietante, y el paisaje de postal queda contaminado de novela negra. Ese umbral rural importa porque sitúa al narrador fuera de la ciudad que va a narrar: Barcelona, en TNTe, no se describe desde dentro sino desde la comarca, con la mezcla de familiaridad y extrañeza del que baja a la capital y vuelve a dormir entre viñas. El libro anuncia además, en su autodescripción, «16 imágenes preparadas para esta obra» a cargo de Carles Hernández y Toni Cabrera, cuyos nombres ocupan la portadilla con el rótulo «-Ilustrador-»; el archivo conservado solo contiene, sin embargo, dos créditos de imagen, una fotografía de Jacques Léonard y otra de National Geographic.4 La promesa paratextual que el cuerpo del libro no cumple será, como veremos en su momento, una constante de esta escritura; baste por ahora registrar que ya está aquí, en la primera página del primer libro. 5.2. Arquitectura: el índice infiel y los ciclos Descrito desde fuera, TNTe parece un libro de estructura sencilla: una nota del escritor, un índice, un prólogo, una veintena de cuentos, una bibliografía del autor y una biografía. Basta sin embargo cotejar el índice con el cuerpo para descubrir que el mapa no coincide con el territorio. El índice impreso enumera veinte entradas; el volumen contiene bastantes piezas más, que el índice ignora: los tres textos del carterista R Manuscrito, el ciclo completo del mafioso póstumo V V Virchennko, los dos «Monologo» de Chiquito Cabezón, «¿Quién compra lencería fina para su madre?» y «M Olguín y tres». Hay además discrepancias de título —el índice anuncia «Cartas de un Saurio: Manolo Olguín dixit -y dos» donde el cuerpo dice solo «Manolo Olguín dixit -y dos»— e inversiones de sintagma.5 El lector que use el índice como guía se encontrará, pues, en la situación de los clientes del 048: ha perdido algo (la correspondencia entre la promesa y el contenido) y nadie se lo va a devolver. La parte tercera de este estudio analizará esa sistemática infidelidad de los paratextos como rasgo de toda la obra; en el plano estrictamente arquitectónico, lo que el índice infiel revela es que TNTe no fue concebido como libro sino reunido como libro: las piezas llegaron del muro de Facebook en oleadas, y algunas oleadas llegaron después del índice. La verdadera arquitectura del volumen no la da el índice sino los ciclos. TNTe se organiza por personajes recurrentes, cada uno con su pequeña serie: Milton M, oficinista melancólico, ocupa tres cuentos ordenados por días de la semana —el lunes del deseo, el martes de la tentación, el jueves de lo íntimo— más la carta de su abuelo Milton Z; Manolo Olguín, vecino batallador de la periferia, protagoniza una trilogía gastronómico-alucinatoria; R Latimer aparece primero como casero de un inquilino erótico y luego, dos veces, como cliente del 048; Chiquito Cabezón, monologuista políglota, suma su semblanza y dos monólogos; Pepita Del Rio despliega su crónica apócrifa en díptico; R Manuscrito y V V Virchennko cierran el libro con sus series respectivas. La unidad mínima es siempre la misma y el dosier de cualquiera de las piezas la describe: anécdota disparatada, diálogo seco, aforismo final entre almohadillas. Pero la unidad superior, el ciclo, introduce algo que el microrrelato suelto no tiene: memoria. Los cuentos se recuerdan entre sí. Cuando a Latimer le roban el camión y decide llamar al 048, el narrador apunta que «este departamento solo había tenido un fracaso, aquel caso sonado del gitano del diente de oro»: el lector todavía no sabe de qué le hablan, porque el cuento de Valentín Popescu viene cincuenta páginas después.6 La colección funciona como un folletín con memoria interna, donde los episodios se citan unos a otros sin respetar el orden de lectura; el censo completo de ese mundo serial, que crecerá libro a libro hasta formar una comedia humana de bolsillo, se estudiará en la parte tercera. La geografía completa el armazón. Los ciclos reparten Barcelona por barrios y la desbordan: el Raval de Milton Z —«He vivido durante años en la parte extraña e imbécil de Barcelona. El Raval»—, el Ensanche de Latimer, la Gracia de R Manuscrito, La Verneda obrera donde aparece el camión robado, la Cornellà de la última fuente de gasolina, la barriada gitana «incrustada entre el Puerto de Barcelona y el cementerio de Montjuic», y los satélites del ocio y del crimen: Sitges, Salou. A diferencia del costumbrismo clásico, que recorta un barrio y lo agota, TNTe practica un urbanismo de archipiélago: cada cuento es una isla municipal, y lo que las comunica no es un protagonista sino un servicio público. Esa es la función estructural del 048: el único hilo que cose la ciudad entera, de la gasolinera de la autopista al mueble del comedor de un patriarca gitano, es el departamento de las devoluciones. 5.3. Lectura analítica: la máquina de la restitución El 048 merece ser leído despacio porque es, hasta donde alcanza este estudio, la invención más original del primer Crivello y la más duradera: una oficina municipal barcelonesa dedicada a devolver lo perdido, con una eficacia que el propio libro documenta mediante una entrada de enciclopedia apócrifa: Servicio 048: Fundado por el alcalde Pascual Maragall, este servicio posee en la actualidad la tasa del 100% en devoluciones y resoluciones de pérdidas de objetos a nivel mundial. Sus 2400 funcionarios trabajan las 24 horas rastreando los des-hechos y perdidas originados por sus habitantes e intentan recolocar tanto objetos físicos (humanos o animales) como virtuales... Fuente Wickipedia TNTe, «R Latimer (el 048 y una grabación)», nota La entrada reaparece ampliada en el cuento de Popescu, con un dato de crecimiento burocrático —«Su departamento de mayor crecimiento (un 246 %) es el de "relaciones afectivas y perdida de amuletos de la suerte"»— y unas coordenadas geográficas: «Situación Latitud: 42º 22' N Longitud: 1º 10' E».7 El procedimiento es exactamente el de «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius»: el artículo de enciclopedia que no figura en ninguna enciclopedia, la cita verificable que no resiste la verificación, el mundo imaginario que se infiltra en el real por la puerta de servicio del aparato erudito. Solo que Borges falsificaba una enciclopedia británica y Crivello falsifica la Wikipedia, es decir, la enciclopedia que cualquiera puede falsificar: su apócrifo es tecnológicamente verosímil, y la grafía errada de la fuente —esa «Wickipedia» que reaparecerá en toda la obra— funciona como marca de agua de la falsificación. Hay además un detalle que ningún lector con un mapa debería perderse: las coordenadas consignadas no caen en Barcelona, sino a más de cien kilómetros al norte, en el Prepirineo leridano. La oficina de los objetos perdidos está, ella misma, extraviada. Sería ocioso decidir si el desplazamiento es un cálculo o un descuido; lo decisivo es que el texto lo absorbe sin inmutarse, y que el error, una vez más, dice la verdad del libro mejor que la corrección. El ciclo consta de cinco estaciones, y conviene recorrerlas en orden porque dibujan una curva. La primera es triunfal: a R Latimer le roban en una gasolinera un camión cargado con «Una Tonelada de nitroglicerina», la policía se inhibe ante el tamaño del problema y el 048 responde con la frase que define la institución: « ¿Pero lo encontraran? -pregunto. "Nosotros nunca fracasamos" -fue la respuesta». La funcionaria Helena Petracca localiza el camión en La Verneda cruzando las denuncias de un sistema ciudadano que «imitaba a Facebook», donde el egosurf vecinal registra banalidades como «"frente a mi casa se han dejado un carro del súper"». El cuento se cierra, sin embargo, con una confidencia melancólica del funcionariado: lo más difícil de encontrar son los gases perdidos, «"Debido a que se disipan" -fue su respuesta». La omnipotencia tiene un límite físico, y ese límite es una metáfora exacta de todo lo que no se puede devolver: lo que se disipa —el tiempo, el acento, la juventud— queda fuera de la jurisdicción del 048. La segunda estación es la más oscura del libro. Latimer, por jugar, llama al 048 fingiéndose arruinado: «he tomado unas decisiones equivocadas y solo me queda la deuda». Le responde el «departamento de ruegos, deudas y varios» con una voz cansada que le pregunta si está solo, le pide que busque el teléfono de un familiar y le anuncia el envío de «una unidad medicalizada»: Latimer pudo comprobar que aquello era una grabación para suicidios por deudas. _ ¡Mal paridos! -dijo y dejo que aquella voz estuviera al teléfono la siguiente hora mientras bebía su cerveza en el bar del petróleo. TNTe, «R Latimer (el 048 y una grabación)» En plena crisis de 2012, en un país donde los desahucios y los suicidios por deudas empezaban a disputarse los titulares, el chiste se congela en la garganta: la ciudad fantástica que devuelve camiones de nitroglicerina ha protocolizado también la desesperación, y lo que ofrece al hombre arruinado no es dinero sino una grabación.8 El exabrupto de Latimer —que sin embargo se queda una hora escuchando la voz, con su cerveza, incapaz de colgar— es uno de los momentos de mayor verdad emocional del libro: la parodia de la administración descubre de pronto que está parodiando algo real, y se detiene un instante, sobrecogida de su propia puntería. La tercera estación es el fracaso, y su elección de víctima es todo menos inocente. Valentín Popescu, gitano rumano de la barriada de Montjuïc, pierde en una paliza el diente de oro que le colocaron a los ocho años por tradición familiar; acude al 048 con el único documento que su mundo expide, «un certificado en palabras rumanas ilegible», y el funcionario R Valdez, incapaz de validarlo, le presta una solución provisional, un amuleto musulmán de diente de león que llega «por una tubería». Al salir, «un camión de helados Los dulces saben a gloria, le atropello, acabando con su vida». El departamento registra «su primer fracaso», el alcalde destituye al director y la institución «pidió disculpas públicas a la familia y les ofreció un viaje a Canarias de una semana».9 Bajo la comicidad feroz del camión de helados —la muerte dulce, rotulada como un eslogan— el cuento formula el teorema que sostiene todo el ciclo: la restitución exige archivo. El 048 devuelve el cien por cien de lo perdido porque la ciudad entera está registrada, denunciada, cruzada en bases de datos; quien vive fuera del registro —el hombre «sin DNI», cuya etnia custodia sus certificados «como si fuera su vida» en el cajón de un comedor— no puede ser restituido, porque para la máquina nunca poseyó nada. El único fracaso del departamento es el hombre sin papeles. Pocas veces la literatura de Crivello, que rara vez teoriza, ha estado tan cerca de formular su propia experiencia: el emigrante sabe que las ventanillas solo devuelven lo que consta. La cuarta estación es la más tierna y la más inquietante, y las dos cosas por la misma razón. Luisa Garzino, viuda de casi ochenta años, pierde un pendiente en la sopa de fideos y el 048 se lo devuelve; envalentonada, pide un perro, y se lo envían por SEUR; finalmente, se sienta ante el funcionario de «sortijas y varios» y formula la reclamación que ningún formulario contempla: _Tuve un marido que se murió hace años en la Guerra Civil, era canoso, lleno de risa y con un leve acento de zeta. Sabía poner pan en la mesa y me besaba en la mejilla antes de irnos a dormir. Cada domingo compraba churros y hacia un chocolate que sabia a gloria. Y además, me miraba al estilo cruzado". TNTe, «Luisa Garzino» El funcionario traduce el duelo a criterios de búsqueda —«canoso, que le guste el chocolate y + 75»; aparecen veintinueve; una restricción más, el cine de los años cuarenta, y «¡estaba allí!»— y esa misma tarde «un señor bien plantado, de mirada encendida y poco pelo llamo a la puerta de L. Garzino. Tomaron te y vieron Casablanca juntos».10 Es difícil decidir qué admira más el lector: la ternura del desenlace o la frialdad del mecanismo. La memoria de un marido muerto en la Guerra Civil —el pan en la mesa, el beso en la mejilla, la mirada «al estilo cruzado» de las películas— queda reducida a un filtro de base de datos, y el filtro funciona. El cuento de 2012 describe, con décadas de anticipación coloquial, lo que las plataformas de emparejamiento y los duelos algorítmicos acabarían siendo; pero lo hace sin distopía, con una sonrisa, porque su moraleja —la de la espuma de la ciudad que sabe «a ricino o miel»— deja la responsabilidad en tierra de nadie: «ello depende del 048, o de nosotros». La máquina de la restitución no es buena ni mala; es exacta, y la exactitud aplicada al duelo produce esa mezcla de consuelo y escalofrío. La quinta estación es la más fisiológica: a J Price «dos tipos le rebanaron una oreja por 10 Euros» en la línea 1 del metro, y el médico de guardia llama al 048, «un extraño e indeciso departamento que el Ayuntamiento había creado para frenar los robos a los turistas y donde aparecían las cosas más insólitas». La oreja, recogida por una señora de la calle Unió, llega por mensajería en quince minutos, y una nota a pie remata la ficción con precisión de quirófano: «El reimplante comenzó a las 00:09 y pudo acabar a las 00:14. Una oreja rosada y casta bailo con su nuevo dueño».11 El precedente ilustre es evidente: «La nariz» de Gógol, donde un órgano separado de su dueño circula por San Petersburgo con vida administrativa propia. Pero la inversión es total y define la diferencia entre dos imaginaciones burocráticas. En Gógol, la nariz asciende: consigue uniforme, rango y carruaje, y el escándalo consiste en que la parte vive mejor que el todo. En Crivello, la oreja regresa: la ciudad entera —una señora anónima, un servicio de mensajería, un departamento municipal— se moviliza para que la parte vuelva al todo, y el escándalo consiste en que el sistema funcione. De ahí que la comparación con Kafka, que el propio libro convoca al definirse como colección de «short stories» del género en que Kafka «es un especialista» —según se vio a propósito de la lengua de los títulos—, deba hacerse con cuidado.12 La oficina kafkiana es una máquina de denegación: el agrimensor nunca llega al castillo, el proceso nunca exhibe su acta. El 048 es su negativo exacto, una máquina de concesión universal; y sin embargo el resultado no es menos perturbador, porque una ciudad donde nada puede perderse es una ciudad donde todo está vigilado. El ordenador que «imitaba a Facebook», las cámaras municipales que la funcionaria orienta con el zoom, el filtro que encuentra maridos: el lector de La aldea líquida reconocerá aquí, en clave de farsa, el panóptico amable que el ensayista de 2020 llamará la dictadura del algoritmo. El primer libro ya sabía, riéndose, lo que el último pensará en serio. * Queda una pregunta: ¿qué pierde, exactamente, la gente de TNTe? El inventario es elocuente: un camión, un diente, un pendiente, un perro, una oreja, un marido. Pero alrededor del ciclo del 048, los demás cuentos pierden cosas menos facturables, y el libro se ocupa de ellas con la misma seriedad administrativa. Milton M pierde y recupera a su abuelo: las cartas de Milton Z, fechadas en 2012 y franqueadas con «un matasello de 5 Euros» —la respuesta, con uno de diez—, llegan de un Raval pretérito con su carga de operetas «que hablaban de amores perdidos en un italiano pasado de moda», y el nieto llora ante una foto y apunta a lápiz que «las emociones caben en un puño».13 El correo de los muertos cobra tarifas imposibles, pero entrega. La crónica apócrifa de Pepita Del Rio recupera la Barcelona de 1920, hace pasear a Carlos Gardel por La Rambla y lo despide con un «el día que me quieras» dicho de hombre a mujer años antes de ser canción, para cerrar con una frase que une dos muertes reales: «En ambas situaciones por algo que no comprendía la muerte unía a Gardel y Seguí».14 Y el ciclo de V V Virchennko invierte el sentido de la devolución: allí es la muerta, la suegra María Ristok, quien devuelve desde la tumba el golpe recibido, mediante una caja de cuchillos trampa rotulada «Do svidaniya!» —hasta luego— que el vodka activa.15 Visto desde sus extremos, el libro entero es un sistema de restituciones: la oficina devuelve objetos, el correo devuelve abuelos, la crónica devuelve ciudades, la tumba devuelve venganzas. Cuando dos años después Crivello construya un libro entero para devolver palabras a una amiga muerta, no estará inaugurando nada: estará trasladando el 048 al ámbito donde siempre había querido operar. 5.4. Lengua y forma: el nacimiento del aforismo-almohadilla La marca formal más visible de toda la obra de Crivello nace en este libro: el cierre aforístico encerrado entre almohadillas. Casi cada pieza de TNTe desemboca en una sentencia tipográficamente enmarcada —«#hay devociones que incluyen un purgatorio de tentación#», «#Los sábados carecen de sentido sin amor ni sueños#», «#Una alimentación a base de gallos salvajes, produce amores corruptos y es contagiosa -diría Olguín a quien le escuchase#»—, con una única variante excéntrica entre arrobas, «@la sopa de calor intimo... es tan necesaria@», como si el sistema, recién estrenado, se permitiera probar otra tecla.16 La parte tercera de este estudio seguirá la genealogía completa del procedimiento; aquí importa fijar su función originaria, que es narrativa antes que sentenciosa. El aforismo-almohadilla es el lugar donde el cuento se convierte en fábula, pero en fábula averiada: la moraleja nunca se ajusta del todo a la historia que la precede. Del sacerdote que roba cocaína para arreglar su iglesia no se extrae una lección sobre la codicia sino un portazo —«#Que te den padre. ¡Que te den! -y dio un portazo#»—; de la oreja reimplantada de J Price, una proclama de economía circular: «#Clara y sentida forma de reciclar necesita nuestra sociedad: desde sus robos hasta sus heces#». La comparación inevitable es la greguería, y conviene hacerla para deshacerla: Gómez de la Serna definió la suya como suma de humorismo y metáfora, un chispazo sin relato que vale por sí solo; el aforismo crivelliano, en cambio, no existe sin el cuento que lo precede, del que es a la vez resumen, traición y firma. Si la greguería es un relámpago, la almohadilla es un sello: certifica que la anécdota ha terminado y que alguien —el narrador, el personaje, una voz intermedia— se hace responsable de su sinrazón. Que el marco elegido sea el símbolo que Twitter estaba convirtiendo, justo en esos años, en operador de indexación universal, añade la ironía histórica: Crivello etiqueta sus moralejas como se etiquetan los temas del día, y sus cuentos llevan incorporado, desde 2012, el gesto de compartirse. El segundo rasgo formal es el falso aparato erudito. Muchos cuentos arrastran, tras el aforismo, una sección de notas donde conviven sin jerarquía la erudición verificable y la apócrifa: la nota sobre Althusser resume con exactitud el estrangulamiento de Hélène, el psiquiátrico y El porvenir es largo; la nota sobre el misal de Gonet remite a un volumen de 1663 «escaneada por Google»; y a renglón seguido, la misma tipografía acoge la entrada inventada del 048 o el parte de quirófano de la oreja.17 El efecto es doble. Por un lado, la nota prolonga la ficción más allá de su cierre —«Este escritor contacto tres años después con la familia», informa la nota de Popescu, convirtiendo al autor en personaje de la posdata—; por otro, iguala el estatuto de todo saber: lo documentado y lo soñado comparecen con idéntico aplomo bibliográfico. Hay aquí un parentesco de espíritu, más que de letra, con el Cortázar de las instrucciones y los cronopios: la misma alegría de aplicar el formato administrativo —el manual, el expediente, la estadística— a materias que lo desbordan.18 Pero el matiz diferencial es serio: en Cortázar la parodia del formato es un juego de la inteligencia; en Crivello es además un título de propiedad. El autodidacta que cita «Fuente Wickipedia» está reclamando, con errata incluida, su derecho de entrada al club de los que citan; la nota a pie es su frac alquilado, y le sienta con una elegancia torcida que ningún frac propio tendría. A ese aparato pertenece también el arte de la cita deformada. El epígrafe de «R Manuscrito -y dos» reza: «"El infierno es otra gente durante el desayuno" J. P Sartre». Sartre, claro, nunca escribió la segunda mitad: la sentencia de A puerta cerrada termina en los otros, y el desayuno es contrabando de Crivello.19 La operación merece algo mejor que una sonrisa: el añadido domestica la metafísica, baja el infierno del teatro filosófico a la cocina, y el cuento la remata con su propia enmienda entre almohadillas: «#el infierno no se merece un desayuno#». Citar de memoria, citar mejorando, citar torciendo: el método que la parte tercera describirá como erudición salvaje ya tiene aquí su escena primitiva. Y en la misma familia formal milita la crónica apócrifa de Pepita Del Rio, que comienza con una declaración de cronista — «Hablare de Pepita Del Rio que cantaba como un ángel hasta que se enamoro de un señor que llevaba leotardos de color carmín y entre ambos adoptaron un gato, que era rebelde pero deseaba probar el whisky»— y procede como las vidas imaginarias de Schwob: una existencia inventada se abre paso entre personas y fechas reales (Gardel, Razzano, el estreno de Doña Francisquita, el asesinato de Seguí), y la historia documental presta su andamiaje a una biografía que jamás ocurrió.20 El narrador se llama a sí mismo «este cronista», exhibe pesquisas, fecha actuaciones: el archivo, otra vez, no es el contrario de la fábula sino su disfraz favorito. Réstale al inventario formal el diálogo, que es donde este libro se juega su música. Crivello puntúa los parlamentos con un sistema propio —guion largo, raya baja, comillas intercaladas en el mismo párrafo— que produce en la página un efecto de taquigrafía: « ¿Pero lo encontraran? -pregunto. "Nosotros nunca fracasamos" -fue la respuesta». La ortodoxia tipográfica clasificaría esas rayas bajas como error; el oído las registra como ritmo, un staccato de ventanilla donde cada réplica cae como un sello sobre un formulario. Y alrededor del diálogo, la metáfora culinaria que será marca de la casa: la vida «era queso y tostada», la colada sale «a un marrón sucedáneo del dulce de leche», el Gordini es «una concha de camarón con ruedas». En el primer libro de Crivello ya se piensa con el estómago, y la frase de María de los Milagros que mejor resume el volumen —«a veces descubrimos que nuestra soledad necesita ser domesticada»— suena, también ella, a receta: la soledad como animal de compañía al que se adiestra con sopa caliente. 5.5. La obra en la trayectoria: la semilla del sistema Visto desde 2025, TNTe impresiona por todo lo que ya contiene. La onomástica de iniciales —R Latimer, J Price, R Firck, R Row, R Manuscrito— inaugura el censo que los libros siguientes ampliarán hasta constituir esa comedia humana de bolsillo cuyo estudio corresponde a la parte tercera; el propio texto tematiza el procedimiento cuando la Guardia Urbana, ante el carterista, «pregunto varias veces» por la mitad ausente del nombre, escena que ya se leyó, en el capítulo tercero, como emblema de la firma incompleta. El aforismo-almohadilla, el falso aparato de notas, el narrador-cronista, el plurilingüismo de oído —el italiano de los monólogos, el latín del misal, el ruso transliterado, el inglés macarrónico—, la inestabilidad de los nombres dentro de una misma pieza (R Firck que es R Firk y R Flick; María Ristok que es Ristock): cada rareza de TNTe es el primer ejemplar de una serie que recorrerá catorce libros. Hasta la coincidencia tiene aquí su estreno: del 048 se dice que «tenia tras de si una fama mayor que la ciudad de los prodigios», sintagma que reproduce, sin nombrarlo, el título de la gran novela barcelonesa de Eduardo Mendoza; eco o azar, el roce consta, y este estudio se limita a consignarlo.21 Pero la herencia mayor es temática. La máquina de la restitución que este libro inventa reaparecerá, transformada, en los momentos capitales de la obra: el pen drive que devuelve los setecientos artículos perdidos de El País llegará en The Pizza firmado por la sombra de un padre; Memorias de un Hombre Estúpido será, en rigor, una sucursal íntima del 048, el departamento donde un vivo tramita devoluciones de palabras a una muerta; Ed Nur, en La Isla, morirá y será devuelto a la vida una década tras otra; y Sacred Town cerrará el ciclo con la restitución mayor de todas, la nacionalidad italiana recuperada por los descendientes de los que se fueron. Si este estudio sostiene que la obra de Crivello es una patria portátil, TNTe obliga a precisar el plano del edificio: en la planta baja de esa patria hay una oficina de objetos perdidos, y todos los libros posteriores son sus expedientes. La fantasía no es la del paraíso —donde nada se pierde— sino la del trámite: las cosas se pierden, sí, pero existe una ventanilla, un formulario, una funcionaria de tic ocular, y al final del proceso alguien llama a la puerta con lo que faltaba. Solo un hombre que ha perdido un país, una lengua materna en su entonación, setecientos artículos y varios muertos pudo inventar, riéndose, un servicio público con «la tasa del 100% en devoluciones»; y solo ese hombre pudo tener la honradez de dotarlo de un fracaso, y de dárselo precisamente al cliente sin papeles. El balance crítico debe registrar también los límites, que son los de su época y los de su método. El humor de TNTe trabaja a veces con brocha gorda y con estereotipo: los «moros» de mirada torva a los que J Price atribuye su oreja perdida, el «me da yuyo» de Popescu ante el amuleto musulmán, la Rusia de mafiosos y vodka, pertenecen al repertorio del chiste de barra de bar, y el libro los usa sin distancia visible. Sería tan injusto absolver esos trazos como ignorar que el propio volumen los complica: el cuento que peor habla de los gitanos por boca de sus personajes es también el único que les concede la dignidad del agravio comprobado, el fracaso oficial y las disculpas públicas del alcalde. La desigualdad entre piezas es real —junto a la perfección seca de «Luisa Garzino» conviven series, como la de Virchennko, donde la trama se enreda en su propia utilería—, y el lector exigente notará que el libro, como su índice, promete a veces más de lo que entrega. Pero hay algo que ningún reparo disminuye: la unidad de mundo. En 2012, un profesor sexagenario que publicaba en Amazon sin ISBN, prologado por un siciliano que lo entendía a medias, puso en pie de una sola vez una ciudad, un censo, una sintaxis y un mito. El título quedó sin explicar —TNTe: la dinamita y una vocal de más, el explosivo y su errata, como si el nombre mismo llevara adherida la partícula que lo desestabiliza— y acaso esa sea su mejor glosa: un detonante con un resto inasimilable.22 Lo que estalla en este primer libro, en efecto, no deja ruinas: deja un departamento municipal encargado de devolverlo todo, que es la forma más extraña y más conmovedora que conozco de fundar una literatura. NOTAS 1. TNTe, Amazon, 2012; portadilla: «Juan Re-crivello», con los créditos «Carles Hernàndez -Ilustrador-» y «Toni Cabrera -Ilustrador-». La «Bibliografía del autor» incluida al final del volumen reseña Una furiosa izquierdista, Kennedy (obscenity), D roccosick, Sicilia (que menciona Mandíbulas rotas), IcanHear, el propio TNTe y La Iguana. Sobre el valor editorial de esa librería interior y sobre los campos vacíos de ISBN y depósito legal de la página de créditos, véase el capítulo cuarto. 2. TNTe, «Milton M -¿el sexo se practica los lunes?», incipit. El «Congreso Mundial de los Smart Phone» es el Mobile World Congress, celebrado en Barcelona desde 2006; la edición de 2012 tuvo lugar a finales de febrero, lo que permite fechar la escritura o la ambientación de la pieza con una precisión inusual en el libro. 3. TNTe, «Prologo», de Giacomo Cacciatore, con la indicación final «Traducción: Marilisa Dones». Cacciatore anuncia allí la aparición simultánea de su libro La città incredibile en Sicilia. El relato de Edgar Allan Poe «William Wilson» (1839), fábula del doble que persigue a su original de colegio en colegio y de ciudad en ciudad, es la única referencia literaria desarrollada del prólogo. 4. TNTe, «Nota del escritor», firmada «J re crivello», y entrada «TNTe» de la «Bibliografía del autor», que anuncia «16 imágenes preparadas para esta obra». Los dos únicos créditos visuales del archivo conservado son la fotografía «Verbena de San Juan en la bodega Ca la Rosita, c.1960 Exposición Jacques Léonard. Barcelona Gitana» y una «Imagen National Geographic año 1980». 5. El índice impreso enumera veinte entradas; quedan fuera de él los tres textos de R Manuscrito, el ciclo de V V Virchennko, los dos «Monologo» de Chiquito Cabezón, «¿Quién compra lencería fina para su madre?» y «M Olguín y tres». Sobre el índice infiel como pieza del sistema general de imperfecciones de la obra, véase el capítulo decimoséptimo. 6. TNTe, «R Latimer (y el 048)». La alusión anticipada al «caso sonado del gitano del diente de oro» remite a «Valentín Popescu (y el 048)», situado más adelante en el volumen: la serie posee memoria interna independiente del orden de lectura. Sobre el retorno de personajes como principio constructivo de todo el corpus, véase el capítulo decimonoveno. La cita del Raval procede de «Milton Z (a Milton M)», donde el abuelo enumera también sus oficios: «he sido tornero, aprendiz de boxeador, cartero de sobres comerciales, y también cantante». 7. Las dos versiones de la entrada apócrifa figuran como nota de «R Latimer (el 048 y una grabación)» —con la fuente «Wickipedia»— y dentro de «Valentín Popescu (y el 048)», donde se amplía con el porcentaje de crecimiento, las coordenadas y las indicaciones de transporte. Las coordenadas 42º 22' N, 1º 10' E corresponden aproximadamente al Alt Urgell, en el Prepirineo de Lérida, a más de cien kilómetros de Barcelona. Para el procedimiento, Jorge Luis Borges, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», en Ficciones: la entrada enciclopédica apócrifa como puerta por la que un mundo inventado coloniza el real; con la diferencia de soporte señalada, pues el apócrifo borgiano falsifica una enciclopedia cerrada y autorizada, y el crivelliano una enciclopedia abierta, cuya falsificabilidad es pública y cotidiana. 8. TNTe, «R Latimer (el 048 y una grabación)». Las notas del cuento mezclan la política autonómica («Deuda que Montilla dejó en la Generalitat») y la música ligera («Arabian Gold canción de Modern Talking»). El sistema de denuncias ciudadanas que «imitaba a Facebook» y el egosurf vecinal proceden del cuento anterior, «R Latimer (y el 048)», donde la funcionaria aparece como «Helena Petracca» y «Helena Petraca». Para el clima social del momento, recuérdese que la tasa de desempleo española superaría el veinticinco por ciento al año siguiente. 9. TNTe, «Valentín Popescu (y el 048)». La primera nota del cuento eleva el caso a aforismo: «#La nada se esconde en un amuleto de la suerte. Solo nosotros le cargamos de la energía que le suponemos en su interior#»; la segunda prolonga la ficción: el autor dice haber contactado con la familia tres años después, y Ran Popescu habría dividido el amuleto en treinta y seis partes. 10. TNTe, «Luisa Garzino». Casablanca (Michael Curtiz, 1942) funciona aquí como cifra del estilo sentimental de los años cuarenta que la anciana llama mirar «al estilo cruzado»; el texto escribe «Holywood» y «Hoolywood» en líneas consecutivas. 11. TNTe, «J Price», cuerpo y nota final. El precedente invocado es Nikolái Gógol, «La nariz» (1836): el mayor Kovaliov despierta sin nariz y la encuentra circulando por San Petersburgo con uniforme de consejero de Estado. La sátira gogoliana apunta al rango (la parte asciende sobre el todo); la crivelliana, a la eficiencia (la ciudad se organiza para que la parte regrese). 12. La autodescripción de TNTe en su «Bibliografía del autor» invoca a Franz Kafka como «especialista» del cuento breve, pasaje analizado en el capítulo segundo a propósito del inglés de los títulos. La contraposición se entiende aquí con El castillo y El proceso como arquetipos de la oficina que deniega: el 048 es su inversión funcional con idéntico potencial de inquietud. 13. TNTe, «Milton M - jueves y lo intimo» y «Milton Z (a Milton M)». La nota a lápiz de Milton dice: «Los amores infantiles suenan escasos y muerden en cada uno de nosotros. Queremos levantarnos de una pena y reímos asediados por multitud de distracciones pasajeras: sexo, bebida, facturas, remordimientos. Pero las emociones caben en un puño». 14. TNTe, «La historia de una tal Pepita Del Rio -y dos». Carlos Gardel actuó con José Razzano en Madrid en diciembre de 1923 y visitó Barcelona en los años veinte, datos que las notas del propio cuento documentan con enlaces; Salvador Seguí, «el noi del sucre», fue asesinado por pistoleros del Sindicato Libre el 10 de marzo de 1923 en la esquina de la calle de la Cadena con Sant Rafael, según consigna la nota histórica del relato. 15. TNTe, ciclo «V V Virchennko»: «V V Virchennko tampoco prestaría atención a las dos palabras en ruso que precedían la tapa de la caja: Do svidaniya! (1) / (1)Hasta luego». En otros pasajes del ciclo las frases rusas aparecen reducidas a signos de interrogación por corrupción de caracteres; sobre ese cirílico corrompido como pieza de la estética del error, véase el capítulo decimoséptimo. 16. Los cierres citados pertenecen, respectivamente, a «Milton M - ¿el martes incluye la tentación?», «R Latimer -y su inquilino», «Manolo Olguín: pizza and rock» y —la variante entre arrobas— «Milton M - jueves y lo intimo». Sobre la greguería, Ramón Gómez de la Serna formuló repetidamente su ecuación de humorismo más metáfora en los prólogos de sus Greguerías; la distinción propuesta aquí —relámpago autosuficiente frente a sello dependiente del relato— quiere precisar que el aforismo crivelliano es un acto de clausura narrativa, no un género exento. La genealogía completa del procedimiento (moralística clásica, greguería, hashtag) se desarrolla en el capítulo decimoctavo. 17. Louis Althusser publicó Pour Marx y, con sus discípulos, Lire le Capital en 1965; estranguló a su mujer, Hélène Rytmann, en 1980, fue declarado inimputable e internado, y su autobiografía El porvenir es largo apareció póstumamente en 1992. La nota de «R. Vulcanico: Los amores que tuvimos y aún recordamos» resume estos hechos con razonable exactitud y los firma «Fuente Wickipedia»; el cuento, por su parte, deja sobre la barra «el libro de L Althusser: "Per Marx"... editado en 1969», con el título contaminado de catalán. El misal del XVII pertenece a las notas de «Monologo 2», que citan a «R. P. Ioanne Baptista Gonet» y un volumen de 1663 con copia «escaneada por Google». 18. Julio Cortázar, Historias de cronopios y de famas (1962), en especial el «Manual de instrucciones»: la parodia del formato regulador (instrucciones para llorar, para subir una escalera) aplicada a la vida afectiva. La «Bibliografía del autor» de TNTe declara, por lo demás, que dos cuentos de IcanHear «recrean dos tramas de Bestiario de Julio Cortazar, pero en sentido diferente a dicho autor»: el diálogo con Cortázar es explícito desde el primer catálogo. 19. Jean-Paul Sartre, A puerta cerrada (Huis clos, 1944): «el infierno son los otros». El epígrafe de «R Manuscrito -y dos» añade el desayuno y altera la sintaxis: «"El infierno es otra gente durante el desayuno" J. P Sartre». Sobre el sistema de la cita deformada como método del autodidacta, véase el capítulo vigésimo. 20. Marcel Schwob, Vidas imaginarias (1896), donde la biografía apócrifa se construye con materiales documentales auténticos. El díptico de Pepita Del Rio lleva además un crédito de inspiración colectiva en cabecera: «Historia inspirada por Ramón Valdor Torre y Santiago Fernández Rodríguez a través de Facebook», con lo que la vida imaginaria declara su origen conversacional. Las imágenes culinarias citadas en el párrafo siguiente proceden de «Milton M - ¿el martes incluye la tentación?», «Manolo Olguín: pizza and rock» y «M Olguín y tres»; la frase de María de los Milagros, de «Milton Z (a Milton M)». 21. TNTe, «Luisa Garzino». La ciudad de los prodigios (1986) es la novela de Eduardo Mendoza sobre la Barcelona de las dos Exposiciones; el texto de Crivello no menciona al novelista, y la coincidencia literal del sintagma se consigna sin decidir entre homenaje, memoria involuntaria o azar. 22. El título no recibe glosa alguna dentro del volumen ni en la autodescripción de la «Bibliografía del autor». La hipótesis de la vocal adherida al explosivo —TNT más una e átona, minúscula y sin función— debe tomarse como lo que es: una conjetura del crítico ante un libro que eligió no explicarse.

CAPÍTULO 6 Una furiosa izquierdista (2013): el desencanto como género Hoy me tocaba pagar, y además aguantar en mi plato de la sopa el descaro de esta generación que le daba igual veinte o veintiuno. Juan Re Crivello, Una furiosa izquierdista (se posó en el plato de mi sopa) Escribimos desde el desequilibrio. Juan Re Crivello, Una furiosa izquierdista (se posó en el plato de mi sopa) El segundo libro conservado de Juan Re Crivello apareció en Amazon en 2013, con portada de Carlos Pradier y un título que ya es un pequeño relato: Una furiosa izquierdista (se posó en el plato de mi sopa).1 Quien lo abra esperando una novela encontrará ochenta y cinco piezas sin trama común; quien lo abra esperando un panfleto encontrará relatos de carretera, cartas de soledad, sueños con monjas, cuencos de cereales glosados con Wikipedia y un diario por horas donde la grúa municipal se lleva un deportivo rojo. El desconcierto es legítimo y conviene no disolverlo demasiado pronto, porque en él reside la naturaleza del libro. La hipótesis de este capítulo es que Una furiosa izquierdista no es una colección fallida de artículos ni un ajuste de cuentas ideológico con ínfulas literarias, sino la invención de un género personal que llamaremos la miscelánea furiosa: una forma sin precedente exacto en la que el ensayo de costumbres, el cuento, el diario y la glosa de prensa se funden bajo una sola temperatura —la del desencantado que no ha dejado de tener apetito— y bajo un solo sistema figurativo, el alimentario, que convierte la ideología en materia doméstica, algo que se sirve, se mastica, se digiere o se atraganta. La sopa del título no es un adorno: es el método. 6.1. El año de la sopa: 2013 y los materiales reciclados Pocas obras del corpus crivelliano llevan tan a la vista su fecha. El libro se publica en 2013, en el punto más bajo de la crisis española, con la tasa de desempleo por encima del veinticinco por ciento y el movimiento del 15M todavía caliente en las plazas; y sus materiales, datados o datables, abarcan el lustro 2008-2013: una declaración de Hugh Hefner en El País del 6 de marzo de 2011, un artículo de Jordi Sevilla en El Mundo del 8 de agosto de 2011, una carta fechada —con errata incluida, la letra O en lugar del cero— el «O3/07/2013».2 El propio texto declara su procedencia: piezas que fueron entradas de blog (un interlocutor recuerda al narrador que «uno de tus blogs… se llamaba 1/2 lingote»), enlaces a la difunta comunidad de blogs de El País, un capítulo que incorpora los «Comentarios de lectores sobre este artículo» con su fecha exacta. Es, materialmente, un libro hecho de segunda cosecha digital: la escritura semanal de un articulista sin periódico, recogida y encuadernada por la imprenta sin rostro de Amazon, un año después de TNTe.3 Esa condición de archivo reciclado explica la textura del volumen, pero no debe ocultar la decisión que lo constituye. Entre 2008 y 2013 Crivello escribió mucho más de ochenta y cinco piezas; las que eligió, y el orden en que las dispuso, dibujan un autorretrato deliberado: el de un «señor mayor» argentino de Barcelona, ex hippie y ex militante de asambleas, que asiste al derrumbe económico y moral de la España que lo acogió y lo cuenta desde la barra del bar, no desde la tribuna. El año importa también por lo que el libro no sabe todavía: 2013 es el año de la muerte de Mónica Nigro, la amiga de infancia de Oliva, y el lector que venga de Memorias de un Hombre Estúpido (2014) reconocerá en el ciclo de Oliva de este libro —el pueblo de inmigrantes, el manicomio a dos kilómetros, el hotel del abuelo— el suelo sobre el que un año después se levantará el libro del duelo. La miscelánea de 2013 es, sin saberlo, la última vez que esa memoria se escribe sin muertos recientes. Hay, por último, un dato de umbral que merece registro: el aviso legal en inglés —«This book is a work of fiction. Names, characters, places and incidents are either a product of the author´s imagination or are used fictitiously…»— encabeza un libro poblado de personas reales y nombradas: Zapatero, Merkel, Maragall, Rubalcaba, Hefner, los hermanos Castro. La plantilla de autopublicación, heredada sin traducir, declara ficción lo que en gran parte es crónica y opinión.4 Ya se vio, a propósito de la biografía, lo que ese descuido revela del pacto autoficcional crivelliano; aquí basta señalar que el libro entra en escena con el contrato genérico saboteado desde la primera página, y que ese sabotaje —involuntario en la letra, exacto en el espíritu— es la mejor descripción de lo que viene después. 6.2. Ochenta y cinco platos: la arquitectura de la miscelánea Una furiosa izquierdista carece de partes, secciones o cualquier andamiaje que jerarquice sus ochenta y cinco capítulos numerados. El índice, un bloque corrido donde la paginación se pega a los títulos sin espacio, omite una pieza que el cuerpo contiene y atribuye su número a otra; en el interior hay dos capítulos que llevan el número diez, y la serie de Oliva se presenta en un orden que desafía a la aritmética: «Oliva -y dos», «Oliva -y cuatro», «Oliva -y tres».5 Hasta el título es inestable: la portada dice «(se posó en el plato de mi sopa)», la página de copyright pierde la tilde —«(se poso en el plato de mi sopa)»— y el capítulo inaugural reordena los posesivos: «se posó en mi plato de la sopa».6 El estudio de esta sistemática imperfección como poética corresponde a otro capítulo de este libro; lo que interesa ahora es el efecto estructural: el lector no recibe un libro organizado sino un libro apilado, y esa pila tiene forma propia. La forma es la de la miscelánea, uno de los géneros más antiguos y menos prestigiosos de la prosa española. Cuando Pedro Mexía publicó en 1540 su Silva de varia lección, advirtió que escribía «en silva», sin orden, como crecen los árboles en el bosque; el éxito europeo de aquel desorden fundó una tradición en la que el saber se sirve en porciones, mezclado con anécdota y curiosidad, y en la que la unidad no la pone la materia sino la voz.7 Crivello, que con toda probabilidad no ha leído a Mexía, reinventa la silva desde su genealogía moderna: el artículo de costumbres de Larra —ese género donde la queja política se disfraza de escena doméstica y el escritor se pasea por su ciudad como un fiscal melancólico—,8 la sátira de tipos que viene de Quevedo, la columna confesional de Umbral, a quien el libro cita expresamente como autoridad de la memoria franquista,9 y, en el extremo más próximo, el blog, que es la silva del siglo XXI: entradas fechadas, extensión de quinientas palabras, enlaces, comentarios. El capítulo 85 lo dice con todas las letras: «Los antiguos blogueros -del cual soy participe, se adaptan a esta especie de hablar con el aire, de sumar un pezón o restar un cuello ensangrentado -todo en 500 palabras». Pero la miscelánea crivelliana añade a la tradición un adjetivo que la transforma: es furiosa. No porque grite —el tono dominante es la socarronería— sino porque la unidad del libro no es temática ni formal sino térmica: todas las piezas, del microensayo sobre Freud al cuento de carretera, están escritas a la misma temperatura de indignación risueña, de cólera que ha decidido no estropearse la comida. El censo genérico es asombroso: relatos plenos (el hotel de la camarera china ahorcada, la melaza de Paquito, el camionero del sombrero, la seductora de la casona santanderina), diarios por horas (la «tibia pereza del lunes», el documento «17.doc»), cartas («He ido a beber al local que me dijiste», firmada «Tuyo, J.»), glosas de prensa con aparato de notas, tipologías sentimentales discutidas con un psicólogo italiano de éxito, futurología doméstica, poemas intercalados que el autor se atribuye a sí mismo citando libros «en preparación». La voz que lo cose todo es una voz de sobremesa que interpela sin cesar: «le indico amigo lector», «¿Nos tomamos un helado?», «Ante lo cual, estimado lector puede abandonar ya este texto». El lector de la miscelánea furiosa no es un destinatario: es un comensal al que se le va sirviendo, plato tras plato, el menú completo de una vida. 6.3. El ex creyente: anatomía de un desencanto La escena que da título al libro merece leerse despacio, porque contiene su programa entero. En «La Puñalada», un café del final del Paseo de Gracia «a punto de dejar su norte y ser invadido por los cafés de turistas, de buen croissant -congelado- y camareros sin alma», el narrador convida a una joven de veinte años que se define «Ni Ni». Ella denuncia las hipotecas que arruinaron a sus padres; él replica con la frase que cualquier sesentón burgués tiene preparada: «¡Os vais a comer la pizza, la cola y nuestra cultura de esfuerzo!». Y ella responde con la frase que desarma el libro: «"Tío, si le ves desde tu comodidad sí, pero nosotros ya no cambiaremos el mundo, lo vi-vi-remos"». Adviértase que hasta el reproche generacional se formula en términos de comida —os vais a comer la pizza y la cola— y que el narrador, lejos de ganar el duelo, queda «helado, o tal vez dolido de la juventud perdida». El desenlace es una capitulación alimentaria: la invita a comer, a ella y a su novio, en «un restorán para ricos», mientras recuerda que en su propia juventud robaba «sobres de salchichón» en los supermercados del norte de Italia. «Hoy me tocaba pagar»: la frase cierra el capítulo con su doble sentido intacto. Paga la cuenta y paga la deuda; el ex revolucionario costea el almuerzo de la revolución ajena. La furiosa izquierdista que se posa en el plato de su sopa no es una intrusa: es su propio pasado, que vuelve a la hora de comer. Desde esa escena fundacional, el libro despliega un ajuste de cuentas en todas direcciones que conviene cartografiar sin atenuarlo. Contra el comunismo de Estado: «¡es que estos izquierdistas no saben lo que tenían montado Fidel y su hermano!», y más adelante, en pleno elogio de la siesta, «¡que primero salgan para delante los hermanos Castro y sus mentiras y detrás... la siesta!». Contra el maoísmo, glosando el libro de Jung Chang y Jon Halliday y el episodio de Song Binbin —«El presidente Mao replicó: "¡Sé violenta!"»—, con una advertencia que mira al presente: «podemos imaginar un mundo desequilibrado por minorías que buscan satisfacer sus demandas por encima del bienestar común y un Mao resucitado que desde la ventana del poder impone la ley del más fuerte».10 Contra el peronismo, que en la mitología familiar del libro es el fin de la abundancia argentina: «Hasta que llego el peronismo y la fiesta se acabó». Contra la izquierda municipal e instalada: «los santones de la izquierda comunista y socialista que dominan el Ayuntamiento de Cornella desde hace 30 años». Contra la socialdemocracia de diseño: «Pero después vendría Maragall con sus plazas duras y mataría la frescura», y la estocada de clase: «los barones socialistas son siempre así, profesores o abogados metidos a políticos pero que desean llevar a sus hijos al Colegio Alemán». Contra Zapatero, retratado con una imagen de acuario doméstico: «Zapatero fue u político sin pirañas en el bolsillo, ni protestaba al apoyar a Grecia». Y contra el 15M, al que el narrador observa desde una terraza de la Rambla de Vilanova mientras pasa un cortejo de veinticinco indignados con un ataúd: «Los panfletos que repartían tenían una cruz grande y su título era "la democracia parlamentaria neoliberal fascista HA FALLECIDO"». Sería un error, sin embargo, leer este fusilamiento general como un pase a la derecha. El libro se cuida de cerrar esa salida con una de sus confesiones más cómicas: «antes de llegar a la cama flirteo con Intereconomia, con ello refuerzo mi convicción que el mundo es una mierda». La televisión conservadora no es una patria alternativa sino un somnífero amargo; y la canciller que encarna la ortodoxia de la austeridad recibe el retrato más cruel del volumen: «la Merkel, esa señora que se pone sus chaquetas hechas con forro de lobo y cálculo». Tampoco el nacionalismo catalán ofrece refugio: «#Ni la Virgen de Monserrat -La Moreneta- nos salvara -ella vela por los ahorros y la continuidad de los catalanes- pero hasta aquí ha llegado esta serena bella manía por aumentar deuda#». ¿Qué queda, entonces? El libro propone dos cosas, una doctrinal y otra vital. La doctrinal es modesta hasta la provocación: la «filosofía Nudge» de Thaler y Sunstein, la microingeniería de los comportamientos —la mosca dibujada en el orinal de los aseos holandeses— como «una apuesta interesante para incorporar a nuestra sociedad después del fracaso socialista y la izquierda asistencial».11 Que un ex militante sexagenario oponga al ataúd del 15M una mosca pintada en un urinario es, además de una boutade, una declaración de método: la historia ya no se cambia con consignas sino con empujoncitos, y la única revolución verosímil es la que mejora la puntería. La vital es más seria: la fe en las minorías disidentes, formulada con memoria de asambleísta derrotado: «las minorías son las que dirigen la sociedad, digamos, que las mayorías cubren el papel, amagan, respiran, se juntan en su convencimiento, pero de los pocos, de los escuálidos, y su fuerza moral nacen los cambios». La figura que emerge de este doble movimiento —demolición de todas las iglesias, conservación del temblor moral— tiene una genealogía ilustre que conviene invocar con precisión, porque sirve tanto para situar a Crivello como para medir su diferencia. Es la genealogía del ex creyente: Orwell volviendo de Cataluña con un tiro en el cuello y la certeza de que la mentira venía también de su propio bando; los seis autores de El dios que fracasó —Koestler, Silone, Gide, Wright, Fischer, Spender— narrando en 1949 la pérdida de la fe comunista con la gramática de la apostasía religiosa; Camus separándose de sus amigos parisinos al sostener, en El hombre rebelde, que la rebelión que se vuelve sistema engendra verdugos; Aron desmontando en El opio de los intelectuales la superstición de la Revolución con mayúscula; Revel persiguiendo, decenios después, la misma tentación totalitaria en sus formas amables.12 Crivello pertenece a esa familia por el itinerario —creyó, militó, «uno ha participado de dicho pecado en la juventud», escribe a propósito del maoísmo— pero se distingue de ella por la posición de enunciación, y la diferencia es decisiva. Orwell, Koestler, Aron escriben desde el centro del campo intelectual: su desencanto es un acontecimiento público, casi un género de Estado. El desencanto de Crivello se enuncia desde una terraza de Vilanova, con una cola en la mano, mirando pasar el cortejo; desde la cola del supermercado y la consulta del recibo de la luz. Es un desencanto sin tribuna, plebeyo, que no aspira a la absolución de la historia sino a llegar bien humorado al desayuno. De ahí que su escepticismo no derive en la negrura sistemática de un Cioran —aunque algún aforismo suyo roce esa cuerda— sino en lo que cabe llamar un escepticismo vitalista: no creer en nada e ir a comprobarlo comiendo.13 Las dos profecías más sombrías del libro («¿regresara el fascismo?»; «#Una gran insatisfacción recorre Europa, y en esos deseos van muchos cadáveres futuros#») no cierran ningún capítulo de doctrina: quedan flotando entre una siesta y un helado, que es exactamente donde flota la historia para quien la mira desde abajo. Y el diagnóstico epocal que el libro deja caer como al pasar —«Estamos al final del futuro. / El siglo XX ha desaparecido y el XXI aún no ha despegado»— vale por todo un tratado sobre el tiempo de entreguerras frías en que fue escrito. 6.4. La ideología en la cocina: el sistema alimentario Si la sección anterior describe lo que el libro piensa, esta describe cómo lo piensa: comiendo. El inventario alimentario de Una furiosa izquierdista es tan extenso que deja de ser casual: la sopa del título, la pizza y la cola arrojadas como anatema generacional, la melaza, los cuencos de arroz, maíz, trigo y soja, el panga y el «revoltillo de garbanzos con berenjenas y sobrasada», las galletas con sardinas de la millonaria Clark, el helado Magnum, los callos que ya nadie se atreve a comer, los rigatoni del solterón, los montaditos de Ferran Adrià, la hoja de lechuga nocturna. Hasta la niñez se define por vía digestiva: «Esa es la niñez, un empacho de mentiras, roles o amores agobiantes». Brillat-Savarin sostuvo que se puede conocer a un hombre diciéndole «dime lo que comes»; Crivello radicaliza el aforismo: dime cómo hablas de lo que comes y te diré qué creíste.14 En la miscelánea furiosa, la comida es el reactivo que revela la ideología, porque es lo único que no admite abstracción: se puede discutir infinitamente sobre la justicia, pero la sopa está delante, humea, se enfría, hay que pagarla. Cuando la furiosa izquierdista se posa en el plato, la política deja de ser un discurso y se convierte en un problema doméstico: quién come, quién invita, quién roba salchichón y quién devuelve las llaves del piso. El procedimiento alcanza su forma más elaborada en la tetralogía de los cuencos (capítulos 53 a 56), que es acaso la secuencia más extraña y más lograda del libro: cuatro microensayos líricos sobre el arroz, el maíz, el trigo y la soja, donde la historia entera de la civilización se cuenta desde el cereal, con citas literales de Wikipedia incrustadas como sillares enciclopédicos.15 El cuenco de arroz termina en Marte, compartido «con alguna alienígena del tercer nivel de la Galaxia Andrómeda, quien está de paso y huele a sal», y se despide con la postal mínima del emigrante: «Estuve aquí y me acuerdo de ti. Besos». El cuenco de maíz, tras glosar la botánica de la mazorca, se cierra con un desliz que es una confesión lingüística: «El maíz, este "artefacto cultural" riega nuestro destino, que resumiríamos en la frase: "una nave solitaria y crescita de amore". Perdón por el italianismo, tal vez recordé a mis abuelas» —el italiano de la casa, como se vio a propósito de la lengua desterrada, aflorando justo donde se habla de semillas y de herencia. El cuenco de trigo enlaza la revolución agrícola con el suicidio de un miembro de su comunidad de Facebook y con la historia circular de Nietzsche: el cereal que enseñó a los hombres a medir el tiempo sirve para pensar a los que se salen de él. Lo que parecía una excentricidad de bloguero resulta ser un género en miniatura: la égloga enciclopédica del emigrante, donde el alimento funciona como los ríos en la poesía clásica, hilo que une la naturaleza, la historia y los muertos. No está de más recordar que la civilización que el libro añora —la de los inmigrantes piamonteses de Oliva— también se resume en un menú: «Lavaron la ropa, criaron hijos, sirvieron pasta con queso y amaron frenéticamente». La épica de los pobres se escribe con queso rallado. El sistema tiene su reverso oscuro, y el libro lo conoce. En «La melaza», el cuento más perfecto del volumen, Paquito va al cajón de los potes a buscar el dulce y encuentra el frasco vacío con una nota: «"nos vamos a casa de Mary"». Décadas después —el relato pliega el tiempo con una naturalidad que ya quisieran muchos cuentistas profesionales—, tras pasar por el Hospital Rawson, vuelve a la casa, poche un huevo del gallinero de aves muertas, mete el dedo en el pote esperando «melaza rica y brillante» y encuentra en el suelo el mismo papel arrugado: «nos vamos a casa de Mary».16 La comida ausente es aquí la figura de la locura y del abandono: donde debía haber dulzura hay un mensaje que no se entiende y que no envejece. El cuento dialoga en sordina con el manicomio de Oliva que ronda todo el ciclo argentino del libro, y demuestra que la metáfora alimentaria crivelliana no es costumbrismo risueño: el plato lleno es la civilización; el pote vacío, su pérdida. Entre ambos extremos se sitúa la pieza cómica que mejor define el método del libro entero, «La pizza de anoche»: el narrador, intrigado por su buen humor matinal, somete su vida nocturna a un análisis de «factores condicionantes» digno de un empirista de andar por casa —el colchón que «se inclina a los lados como si deseara irse al destierro», el vaso de agua, las catorce comprobaciones antes de acostarse— para concluir, tras descartar la pizza misma: «Mi buen humor proviene de... -todas las noches- me como una hoja de lechuga antes de lavarme los dientes». La parodia del razonamiento causal termina en el anticlímax de una hoja de lechuga: así razona toda la miscelánea furiosa, que aplica el aparato del ensayo (hipótesis, descarte, nota al pie) a materias que lo desbordan o lo ridiculizan, y encuentra la verdad siempre un escalón más abajo de lo esperado. Y así juzga también la política económica: de los montaditos de Adrià dice que «salen crujientes y henchidos hasta hincarle el diente, luego es bluff. O... deuda» — la burbuja española explicada como gastronomía de vanguardia, el análisis financiero reducido a una decepción de paladar. La misma báscula sirve para pesar la riqueza extrema: el capítulo sobre la millonaria Huguette Clark, que atravesó un siglo entero recluida entre París y Nueva York, se titula «Galletas con sardinas», porque también la fortuna inmensa acaba midiéndose en lo que alguien, a solas, se lleva a la boca; y la nostalgia de la España anterior al miedo se condensa en un plato que ya nadie pide —«Nadie se atreve a comer callos en su tinta -últimamente»—, título de un relato de bar donde el contrabando de Winston desde Andorra y un amigo muerto enterrado en el patio comparten mantel con la casquería. En la miscelánea furiosa no hay tema, por sublime o sórdido que sea, que no tenga su equivalente comestible: la dieta es la verdadera historia universal, y el menú, el documento donde una época confiesa lo que las ideologías callan. Sobre esta prosa alimentaria se despliegan las marcas formales que acompañarán a Crivello hasta el final y que aquí alcanzan su primera madurez: el aforismo entre almohadillas que sella las piezas como un lacre —«#los sueños, sueños son#», «#la imagen es vil, pero la lectura da hachazos#»—, cuyo análisis como forma corresponde a la tercera parte de este estudio; el aparato de notas heteróclito, capaz de juntar en una misma página la Odisea, una URL muerta y un glosario de palabras árabes, y de cerrar el libro, tras la última viñeta, con una nota de termodinámica sobre la entropía, como si el autor quisiera dejar dicho que el desorden de su libro es una ley del universo;17 y los poemas intercalados que se atribuyen a poemarios futuros —«Poesía maldita», «Los Genes de Mingo. Libro de poemas en preparación»—, biblioteca prometida que el autor cita como si ya existiera, autocita en futuro que convierte cada nota al pie en un anuncio.18 La lengua, entre tanto, exhibe el estado que ya conocemos: tildes que faltan, «u político» por «un político», «Zarkozy», «Tibidado», «Magnun», la O mayúscula haciendo de cero en una fecha. Nada de ello se corrige aquí ni se celebrará todavía: baste consignar que en 2013 el sistema de la imperfección ya está completo, a la espera del capítulo que lo lea en serie. 6.5. Las semillas del sistema: el libro en la trayectoria Visto desde el final de la obra, Una furiosa izquierdista es un semillero. Casi no hay línea de la producción posterior que no tenga aquí su primer brote, y el propio autor parece saberlo cuando anota, al pie del relato del bar pampeano: «Mingo, como personaje volverá a aparecer. Las comidas irán variando... y la curva sigue estando allí después de 30 años».19 La promesa —que se cumplirá con creces: Mingo será el nombre del padre en los libros memoriales— define el modo crivelliano de construir una obra: no por arquitectura previa sino por retorno anunciado, personajes y lugares que se dejan sembrados con la garantía de que las comidas «irán variando». El ciclo de Oliva (capítulos 39 y 57 a 59), con el hotel del abuelo y su publicidad orgullosa —«"el único hotel patrio que posee timbres en cada habitación para llamar al servicio"»—, el truco del bar que Perón «transformaría en tragedia nacional», el chino Me Wang y sus serpientes, prefigura Memorias de un Hombre Estúpido y The Pizza; los capítulos del manicomio anticipan la locura como tema mayor; la futurología doméstica del capítulo 44 —«¿Podrá la conciencia -algún día- emigrar al robot?», con su brindis envenenado: «¡Vivamos los últimos años de un Planeta feliz!»— contiene en una pregunta el programa entero de Los monos&humanos (2016) y de la especulación posthumana que culminará en La aldea líquida y Sacred Town; el relato del hotel con las cartas de la Revolución Cultural ensaya la materia china que volverá con la Sra. Ling; y Nicomedes, el inventor del botón «no me gusta» que apaga Facebook, es el primer crítico del algoritmo de un corpus que dedicará un libro entero a esa crítica. Hasta la fórmula de la glosa con nota wikipédica, que estructura los cuencos, es ya el método del ensayista de 2020. Pero el legado mayor del libro es su arte poética, formulada en el capítulo 66, «Los escritores», que debe leerse como el primer manifiesto explícito de Crivello. «Escribimos desde el desequilibrio. Una esfera tridimensional donde la angustia familiar ha dejado huella, o su resina seca ya no puede ser alterada, pero si revivida», comienza; y sigue con el inventario de la despensa del escritor: «Nuestro material está acechando en los recuerdos sórdidos y las confesiones a medias. En las observaciones antiguas o estrafalarias de una tía o u abuelo. Cargadas de dinamita y capaces de estallar una y otra vez». Adviértase la coherencia del sistema figurativo: el material literario se describe como un magma «a punto de rebozar», caliente, conservado, casi culinario; el pasado es una conserva que se recalienta. Y el cierre aforístico hace de la escritura una doma de esa materia despierta: «#ella le despierta, luego el escritor le acomoda y maneja para que sea arte#». Desequilibrio, sordidez, confesión a medias, dinamita doméstica: difícilmente se hallará una descripción más exacta del libro que la contiene. A esa poética se suma, en el penúltimo capítulo, la cláusula del pacto: el diarista de «17.doc» imagina el reproche de su lector ideal sobre la mezcla de lo autobiográfico y la ficción —confesión metaliteraria que ya examinamos a propósito de su trayectoria editorial— y responde con la línea más memorable del volumen: «Nota: el dolor de espalda es real». Todo puede ser ficción en la miscelánea furiosa —los nombres, las fechas, el ganso degollado del sueño— menos el dolor: ese es el único referente garantizado, y con esa garantía mínima le basta al género para sostenerse. Conviene, para terminar, medir el libro sin indulgencia, porque la miscelánea furiosa tiene los defectos de sus virtudes. La serie sobre las tipologías femeninas de Giorgio Nardone, con su galería de «besadoras de sapos» y «enfermeras de guardia», ha envejecido como envejecen las sobremesas de su década, y ni la réplica final del capítulo 9 —«¡no existen los príncipes!»— la salva del todo de su materia prima; varias glosas de actualidad (la portada de The Guardian, el anuncio de Ashley Madison) son hoy arqueología periodística que exige del lector una paciencia de hemeroteca; y la ausencia de toda criba editorial, que es la condición de posibilidad del libro, es también su techo: ochenta y cinco piezas no son una selección, son una cosecha. A cambio, la cosecha conserva funciones que ningún género establecido cumplía ya: el libro hace de tablón parroquial de una comunidad lectora, con su necrológica de un árbitro de básquet muerto en 2004 y sus dedicatorias a lectores hospitalizados,20 y levanta un atlas del desencanto tan completo que no perdona ni a la ejemplar socialdemocracia sueca.21 Estos límites, en suma, definen el experimento en lugar de invalidarlo. En 2013, mientras la literatura española del desencanto producía novelas de la crisis cuidadosamente editadas, un argentino de Vilanova publicaba en Amazon, sin corrector y sin permiso, un artefacto que no se parecía a nada: ni libro de cuentos ni libro de artículos ni memorias, sino el menú completo de una conciencia —sopa, plato fuerte, cuencos, postre amargo y la nota de entropía como digestivo. El género que inventó sin proponérselo le serviría el resto de su obra: la miscelánea como casa portátil donde caben el muerto y la receta, Mao y la lechuga, el manicomio y el helado. La furiosa izquierdista del título, aquella muchacha que era su propio pasado sentado a la mesa, se levantó después de comer y no volvió. La sopa, en cambio, sigue en el plato: la obra entera de Crivello puede leerse como el largo intento de que no se enfríe. NOTAS 1. Una furiosa izquierdista (se posó en el plato de mi sopa), Amazon, 2013. La página de créditos reza: «(c) Una furiosa izquierdista (se poso en el plato de mi sopa) 2013 juan re crivello», con el crédito «(c)Diseño de portada: Carlos Pradier» y la promoción integrada de los canales del autor (Facebook, el blog bcnexpres.wordpress.com y «Order a copy: http://www.amazon.es/»). Pradier reaparece como interlocutor real en el «Material Extra» que cierra el volumen, de modo que el diseñador de la cubierta es también personaje del libro. 2. La carta del capítulo 25, «He ido a beber al local que me dijiste», está fechada «O3/07/2013»: la letra O ocupa el lugar del cero, vestigio mecanográfico que ninguna corrección eliminó. Las referencias hemerográficas internas (El País del 6 de marzo de 2011 sobre Hefner; Jordi Sevilla, «Las réplicas del terremoto», El Mundo, 8 de agosto de 2011; los «Comentarios de lectores» del 27-06-2011) acotan el periodo de producción de los materiales. 3. El contexto es el de la España de 2013: tasa de desempleo superior al veinticinco por ciento, crisis del euro y movimiento del 15M en plena efervescencia. El reciclaje de blogs queda declarado en el propio texto: «uno de tus blogs… se llamaba 1/2 lingote», le recuerda un interlocutor al narrador, y varias piezas remiten con URL a la desaparecida comunidad de blogs de El País. 4. El disclaimer pertenece a la plantilla anglosajona de autopublicación («Interior for Kindle» consta en el propio archivo de origen). Sobre su valor como síntoma del pacto autoficcional, véase el capítulo primero; sobre su lugar en el sistema de la imperfección, el capítulo decimoséptimo. 5. El índice funde entradas y omite el capítulo 9 del cuerpo («Mujeres, y el papanatismo masculino»), asignando ese número a la pieza sobre Sitges; en el interior conviven «10- Sitges: celestinos y celestinas» y «10- 1/2 lingote (la ira)». La serie de Oliva se imprime en el orden «-y dos», «-y cuatro», «-y tres», que el índice reproduce sin enmienda. 6. Las tres variantes del título: portada, «(se posó en el plato de mi sopa)»; página de copyright, «(se poso en el plato de mi sopa)»; encabezamiento del capítulo 1, «Una furiosa izquierdista, se posó en mi plato de la sopa». El libro no logra fijar su propio nombre, como el autor —según se vio en el capítulo tercero— no fija el suyo. 7. Pedro Mexía, Silva de varia lección (Sevilla, 1540), fundación áurea de la miscelánea castellana: capítulos breves de materia heterogénea, sin más orden que el de la curiosidad, que conocieron decenas de ediciones y traducciones europeas. La justificación del desorden como «silva» —bosque que crece sin plantación— anticipa con cuatro siglos y medio la lógica acumulativa del blog. 8. Mariano José de Larra elevó el artículo de costumbres a forma mayor del descontento: la escena doméstica o callejera como radiografía política, el yo paseante como fiscal de su tiempo. La filiación con Crivello es tipológica, no estilística: ambos practican la queja nacional en formato breve y con anécdota gastronómico-doméstica como detonante. 9. Epígrafe del capítulo 76: «-"No me beses con descaro que nos multa Romojaro -decían mis tías a los novios de mis tías". Fuente: FRANCISCO UMBRAL Señores de horca y Caudillo El País». La pieza se completa con una extensa nota histórica sobre FET-JONS en Cantabria que remite a los trabajos de Julián Sanz Hoya, ejemplo extremo del aparato erudito injertado en la viñeta memorial. 10. La fuente declarada es Mao, la historia desconocida de Jung Chang y Jon Halliday (Taurus), con remisión en nota a los trabajos de Wang Youqin sobre las víctimas de la Revolución Cultural. El episodio de Song Binbin —la estudiante a la que Mao, en plena plaza, anima con un «¡Sé violenta!»— funciona en el capítulo 52 como emblema de la seducción del poder sobre la juventud creyente, espejo invertido de la furiosa izquierdista del título. 11. Richard Thaler y Cass Sunstein, Nudge (2008), conocido por Crivello a través de un artículo de La Vanguardia que el capítulo 30 transcribe (la mosca del orinal holandés incluida), con remisión en nota a un documento de SSRN y a la literatura del Santa Fe Institute sobre sistemas complejos (Brian Arthur, Steven N. Durlauf y David A. Lane, The Economy as an Evolving Complex System II). La desproporción entre el aparato citado y la escena callejera glosada es constitutiva del género del libro. 12. George Orwell, Homage to Catalonia (1938); Arthur Koestler y otros, El dios que fracasó (1949), volumen colectivo con Gide, Silone, Wright, Fischer y Spender; Albert Camus, El hombre rebelde (1951); Raymond Aron, El opio de los intelectuales (1955); Jean-François Revel, La tentación totalitaria (1976). La confesión crivelliana de militancia —«uno ha participado de dicho pecado en la juventud»— usa, como los apóstatas de 1949, el léxico religioso del pecado y la conversión. 13. La afinidad con Cioran se limita al gusto por el aforismo desengañado y debe enunciarse con cautela: falta en Crivello la voluntad de sistema del nihilismo y sobra el apetito. Su escepticismo se parece menos al insomnio rumano que a la sobremesa española: descree de todo, pero pide postre. 14. Jean Anthelme Brillat-Savarin, Fisiología del gusto (1825), cuyo aforismo «Dime lo que comes y te diré quién eres» fundó la lectura del alimento como signo moral y social. La operación crivelliana invierte la dirección del análisis: no deduce el carácter del menú, sino que obliga a toda idea a pasar la prueba del plato. 15. Las citas enciclopédicas de los cuencos proceden, por declaración expresa, de Wikipedia («Dice Wikipedia que es: una "Planta monoica…"»), con la URL pegada en nota. El estudio de esta erudición de segunda mano como contracanon del autodidacta corresponde al capítulo vigésimo; el de la grafía «Wickipedia», que el libro también registra, al decimoséptimo. 16. La nota del propio autor al cuento define el manicomio mediante la Odisea (canto 17, verso 319: «Pero ahora lo tiene vencido la desgracia, pues su amo ha perecido lejos de su patria…») y, a renglón seguido, mediante el «bucle» informático: la locura como instrucción que se repite sin salida. Pocas notas al pie del corpus condensan mejor el método crivelliano de iluminar una ficción con dos linternas incompatibles. 17. La nota final del libro, tras el capítulo 85, explica la entropía y las reacciones espontáneas («El aumento del desorden va acompañado de una consistencia parecida al orden que dejamos detrás»): el volumen se despide con termodinámica de manual, como si quisiera dar base científica a su propia estructura. 18. «Poesía maldita. Juan re-crivello» firma los poemas de la serie Nardone, con remisión comercial a «Poesía maldita Volumen II (próxima edición)» en la plataforma Bubok; «Los Genes de Mingo. Libro de poemas en preparación» firma los de los capítulos 41, 55, 56, 60, 66, 68 y 71. Ninguno de los dos poemarios consta entre las obras conservadas: el libro cita una biblioteca futura que, hasta donde sabemos, solo existió en sus notas. 19. Nota del autor al capítulo 62, «Mingo»: «Mingo, como personaje volverá a aparecer. Las comidas irán variando... y la curva sigue estando allí después de 30 años». El relato incluye el «güisqui de los negros», el «caviar de hormiga» (los escamoles mexicanos) y el «Casu marzu» sardo, glosados en nota: incluso la promesa de continuidad narrativa se formula como variación de menú. 20. La necrológica interna del capítulo 21 —«Luis V. q.p.d.e Telefonista y arbitro de básquet, fallecido en 2004»— y las dedicatorias a lectores concretos hacen del libro, además de miscelánea, un tablón parroquial de su comunidad digital; el análisis de esa función comunitaria se hizo en el capítulo cuarto y no se repite aquí. 21. El capítulo 73, «Suecia ¿Y el ideal hispano?», glosa una entrevista a la novelista Asa Larsson con mención de Henning Mankell y cita de Ortega y Gasset («el individuo no posee un ser, ni histórico ni social. Es lo que él desea brindarse a sí mismo»): el desencanto del modelo sueco completa, por el flanco socialdemócrata ejemplar, el mapa de demoliciones del libro; ni siquiera la utopía escandinava queda en pie.

CAPÍTULO 7 Kennedy (obscenity) (2013/2020): la obscenidad del archivo En este hotel, la mayor paradoja es demostrar las propiedades del infinito, algo que nos supera a los mortales, quienes deseamos saber dónde comienza y acaba nuestra medida del espacio y del tiempo. Juan Re Crivello, Kennedy (obscenity) ¿Qué ha saltado por los aires?, y por primera vez surge una respuesta clara y precisa, es... ¡la inocencia feliz de América! Juan Re Crivello, Kennedy (obscenity) En el otoño de 2013 las librerías del mundo conmemoraban el cincuentenario de Dallas con una marea de títulos: biografías definitivas, refutaciones de refutaciones, memorias de agentes, balística forense. En medio de aquella industria del aniversario, y en el catálogo sin escaparate de la autoedición digital, apareció una novela firmada por un nombre que no existía en ningún registro literario: «Juan Alberto Recrivello». El libro se titulaba Kennedy (obscenity) y no llegaba de Texas ni de las escuelas de periodismo de la Costa Este, sino de un escritor argentino instalado en Barcelona desde 1974, que ese mismo año había publicado una miscelánea furiosa contra la izquierda y el año anterior un volumen de cuentos sobre un departamento municipal que devolvía lo perdido. Era su primera novela conservada, y la más extraña de sus apuestas: un emigrante del cono sur, lector autodidacta de bibliotecas de abuelas, se sentaba a administrar el archivo más vigilado, glosado y saturado del siglo americano.1 El argumento cabe en una frase y desborda cualquier resumen. Mardi Grass, anticuario barcelonés en paro («me había quedado en paro en Barcelona e intentaba dar un vuelco a mi vida»), viaja a Nueva York con una lista de contactos de Facebook para vender postales y documentos antiguos, se aloja en el Hotel infinito de Hilbert —el hotel de la paradoja matemática, con infinitas habitaciones siempre llenas y siempre disponibles— y acaba contratado por un anciano ex agente de la CIA para escanear, custodiar y publicar en internet el archivo del asesinato de Kennedy, financiado por una fundación de ex agentes convencidos de que «la organización estuvo detrás del magnicidio». Entre sobre y sobre, Mardi conquista —o es conquistado por— dos mujeres simétricas, la aristócrata Elsa Rockefeller y la rusa Carmen, y la novela termina donde ninguna novela de conspiración ha terminado jamás: en un trío doméstico feliz, una desclasificación total de los archivos y un abrazo presidencial junto a la tumba de Arlington. La clave del libro está en su paréntesis. Kennedy (obscenity): el apellido más fotografiado de la historia política moderna y, entre paréntesis, en minúscula y en inglés, la palabra que designa lo que no debe mostrarse. Una etimología antigua y discutida, pero fecunda, hace derivar lo obsceno de ob-scaena: lo que queda fuera de la escena, lo que el teatro clásico no representaba ante el público sino que relataba un mensajero.2 Este capítulo sostiene que la novela de Crivello es exactamente eso: la puesta en página de todo lo que el escenario oficial del magnicidio dejó entre bastidores —el sexo, la mafia, la burocracia del secreto—, organizada no como revelación sino como archivo; y que esa obscenidad documental es, en el fondo, un trabajo de duelo: la pregunta que el protagonista rotula en la puerta de su oficina —«¿Qué ha saltado por los aires?»— no busca un culpable sino un difunto, y el difunto se llama «la inocencia feliz de América». 7.1. Dallas a cincuenta años: el contexto de composición Kennedy (obscenity) es el tercer libro conservado de Crivello en apenas dos años: TNTe en 2012, Una furiosa izquierdista y esta novela en 2013. El ritmo importa, porque define la fase Amazon de su trayectoria —estudiada en el capítulo cuarto como imprenta de vanguardia involuntaria—: libros que salen al mundo sin filtro ni distribución, escritos por un hombre que ha profesionalizado la escritura hacia 2010 y publica como quien recupera el tiempo de toda una vida. La firma de la primera edición, «Juan Alberto Recrivello», es la más solemne y la más anómala de todas las grafías del autor, la única vez que un segundo nombre de pila comparece en sus portadas; el fenómeno quedó analizado en el capítulo tercero como pieza del sistema de heteronimia débil, y baste aquí consignar que el libro más documental del corpus es también el firmado por el nombre más fantasmal.3 La fecha de composición no es un accidente: 2013 era el año en que el asesinato de John F. Kennedy cumplía medio siglo, y el mercado anglosajón lo celebró con una sobreproducción editorial que volvía a poner en circulación, junto a la historiografía académica, todo el corpus conspirativo acumulado desde el Informe Warren.4 Crivello no inventa su teoría: la hereda de una biblioteca, y tiene la honestidad insólita de declararla. La novela se cierra con una «BIBLIOGRAFÍA / CONSULTADA (PARCIAL O TOTALMENTE) PARA CONSTRUIR LA HISTORIA» donde figuran obras reales y reconocibles: las memorias de E. Howard Hunt, la biografía de Kennedy de Robert Dallek, Brothers de David Talbot, JFK and the Unspeakable de James W. Douglass.5 Pocos novelistas de la conspiración exhiben así sus fuentes; Crivello, anticuario de su propio relato, las cataloga —con duplicados incluidos, como veremos— porque para él la novela no sustituye al archivo: lo prolonga. El género tenía ya sus catedrales. Don DeLillo había construido en Libra la versión más alta de la novela del magnicidio, con aquel archivero de la CIA, Nicholas Branch, sepultado en una habitación llena de documentos que crecen más deprisa de lo que pueden leerse; James Ellroy había novelado en América la trastienda criminal del poder; Thomas Pynchon había hecho de la paranoia la gran forma epistemológica de la ficción norteamericana de posguerra.6 Crivello conoce el territorio pero entra en él desde una puerta que ninguno de los tres podía usar: la del extranjero. Su protagonista no es un agente, ni un periodista, ni un paranoico nativo criado en lo que Richard Hofstadter llamó el estilo paranoide de la política americana;7 es un parado español que llega a Nueva York a vender postales. La conspiración no le pertenece como trauma nacional: le llega como encargo laboral, casi como un empleo de inmigrante más —escanear papeles ajenos—, y esa distancia de empleado explica el tono único del libro, donde la tragedia de Dallas convive sin fricción con los consejos procaces de un taxista puertorriqueño y con la búsqueda de medio kilo de plátanos para un postre de las Antillas. Hasta la fantasía legal de la novela tenía precedente real. La idea de que una presión civil pueda forzar la desclasificación total de los archivos del caso no es un delirio: el escándalo provocado por el cine a comienzos de los noventa llevó al Congreso de Estados Unidos a aprobar en 1992 una ley de desclasificación de los documentos del asesinato que liberó millones de páginas; y el dosier de George Joannides —el oficial de la CIA cuya desclasificación corona el último capítulo de la novela— era en 2013 objeto de un litigio real, sostenido durante años por el periodista Jefferson Morley contra la Agencia.8 Crivello escribe, pues, ciencia ficción jurídica de margen estrechísimo: imagina apenas un paso más allá de lo que la historia documental ya había concedido. Queda el paratexto más irónico del libro. La página legal estampa en inglés el descargo estándar: «THIS BOOK IS A WORK OF FICTION. NAMES, CHARACTERS, PLACES AND INCIDENTS ARE EITHER A PRODUCT OF THE AUTHOR´S IMAGINATION OR ARE USED FICTITIOUSLY. ANY RESEMBLANCE TO ACTUAL EVENTS, LOCALES OR PERSONS, LIVING OR DEAD, IS ENTIRELY COINCIDENTAL.» Sobre una novela poblada por Kennedy, Jackie, Marilyn Monroe, Lyndon Johnson, James Angleton, Bill Clinton y Adolf Hitler, la fórmula «cualquier parecido con personas vivas o muertas es pura coincidencia» alcanza una comicidad casi metafísica; e inmediatamente después, pegada sin espacio al punto final, la palabra suelta «DEDICATION», sin dedicatoria alguna debajo: el hueco de un afecto que no llegó a escribirse, primera caja vacía de un libro hecho de cajas.9 En 2020 Fleming Editorial, la casa del propio autor, publicó la segunda edición —la que aquí se maneja— el mismo año en que Crivello daba a la imprenta La aldea líquida, su tratado sobre la dictadura del algoritmo: el novelista que en 2013 fantaseaba con que internet sanaría la mentira de Estado reeditó su fantasía justo cuando había dejado de creerla. 7.2. Trece capítulos y una bibliografía: arquitectura del expediente El libro se organiza en trece capítulos numerados y una bibliografía final. El índice, en la edición que ha llegado a nosotros, es ya un documento averiado: las entradas se funden unas con otras en una sola línea ilegible y las últimas cuatro filas se agrupan sin paginación clara; el capítulo decimotercero carece de título y se anuncia solo como «-CAP. 13», como si el rótulo se hubiera perdido en el traslado.10 Los títulos restantes alternan español e inglés sin jerarquía —«BOMBAY DREAMS», «GRASSY KNOLL», «LA BARAKA»—, y uno de ellos, «DEPT. ASSES. ¿K?», reproduce la rotulación que Mardi pega con cinta de hospital en la puerta de su oficina: «Asses.» por assassination, abreviatura que en inglés roza el chiste obsceno. El índice de un libro suele ser su fachada institucional; el de Kennedy (obscenity) es la etiqueta manuscrita de un archivador de oficina precaria. Dentro, la novela funciona por montaje documental. Se incrustan sin transición diarios apócrifos con fecha y hora («10:00», «03.00 de la madrugada del 21 nov del 63», «19:00 25 de noviembre 63»), cartas interceptadas, teletipos, fichas, gráficos del complot, tuits con almohadillas, citas en inglés e italiano sin traducir y hasta una presentación coral de diapositivas en el capítulo final. La mayoría de los capítulos se cierra con un aparato de «Notas y links» que remite a enlaces reales de Wikipedia, de páginas de investigadores del caso, de un vídeo del entierro en Arlington: la ficción desemboca materialmente en la red, como si cada capítulo invitara al lector a verificar por su cuenta. La crítica ha llamado novela de archivo a la ficción hispanoamericana que se funda en el simulacro de los discursos de autoridad —la crónica, el expediente, la ley—;11 Kennedy (obscenity) lleva el modelo a su literalidad última: no es una novela que contenga documentos, es un libro que finge ser el expediente mismo, con sus notas, sus enlaces, su bibliografía y sus erratas de fotocopia. Y si, como quiere Derrida, el archivo no es nunca neutro porque quien lo organiza gobierna la memoria, la astucia de Crivello consiste en confiar el archivo del poder a la figura más desautorizada posible: un parado extranjero sin credenciales.12 El régimen de verdad del expediente es deliberadamente mixto. Conviven en él documentos históricos verificables —el teletipo de la UPI del 22 de noviembre, citado a través de su fuente enciclopédica: «"DALLAS NOV. 22 (UPI) - TRES BALAS FUERON DISPARADAS A LA CARAVANA DEL PRESIDENTE KENNEDY EN EL CENTRO DE DALLAS... JT1234PCS"»—, citas de historiadores reales y piezas descaradamente apócrifas: los diarios íntimos de Jackie, las cartas de Marilyn, el diario «no destruido» de Mary Pinchot Meyer.13 El lector cruza sin aviso la frontera entre lo comprobable y lo soñado, y ese contrabando es el método del libro: la novela trata todos los papeles con el mismo respeto de anticuario, porque su tema no es la verdad del magnicidio sino la textura de su archivo. La trama avanza por entregas de material. El canal de comunicación entre Mardi y su Director es una caja de pizza con una nota dentro («Al abrirla, una nota en un papel ponía "Mañana, 13 horas en mi casa, le llegara la dirección. El Director"»): el documento secreto viaja en el envase más doméstico y perecedero del mundo, reducción al absurdo de toda la parafernalia del espionaje y, de paso, anticipo culinario de un libro futuro del autor. Cada sobre, cada caja del trastero gigante de los «Grandes almacenes de Servicios, Reserva y trasteros del Alto Nueva York», cada visita a la casa-cueva del Director añade una pieza, y los insertos fechados de los diarios funcionan como cuenta atrás que converge hacia la mañana del 22 de noviembre desde tres estratos del pasado: 1963, los años cincuenta de Marilyn y la mafia, la Alemania de los años treinta que el Director recuerda. Sobre ese esqueleto documental, Crivello monta una arquitectura sentimental de comedia clásica: dos amantes simétricas (la sajona y la rusa, la heredera y la espía probable), un padre putativo (el Director, que acaba cenando lasaña con la familia), y un gracioso de comedia, el taxista Braun P, que comenta la acción desde el retrovisor con sentencias como «pero en el sexo y el dinero son dos vestidos que usamos para... tapar las miserias». 7.3. Lectura: el infinito, lo obsceno y el duelo El pórtico del infinito Ninguna novela sobre el caso Kennedy había empezado así: el primer capítulo entero está dedicado a una paradoja matemática. Mardi se aloja, por consejo recibido en el aeropuerto, en el «Hotel infinito de Hilbert», y la primera voz institucional que escucha en América es la del recepcionista que anuncia por un micrófono de latón: «aviso a todos los huéspedes que por favor revisen el número de su habitación, le sumen uno y se cambien, de esta manera podrán dormir tranquilamente en la habitación número 1». Horas después, el dueño de un bar le confirma el reglamento en inglés: «If you're in room N, please move to room 2N». El hotel de infinitas habitaciones, siempre completo y siempre capaz de alojar a un huésped más, procede de una célebre ilustración divulgativa de las propiedades del infinito asociada al matemático David Hilbert;14 Crivello lo toma de la divulgación digital —sus notas remiten a Wikipedia y a una página universitaria— y lo convierte en pórtico alegórico de todo el libro. Porque la teoría de la conspiración es, estructuralmente, un hotel de Hilbert. Siempre cabe un testigo más, una caja más, una versión más; ningún documento clausura el caso, porque el archivo del magnicidio tiene la propiedad monstruosa del infinito: está completo y sigue admitiendo huéspedes. El propio Mardi lo intuye cuando, mareado por las mudanzas, se pregunta: «¿Era así Nueva York, o la lógica matemática le asaltaba en este viaje?», y formula después la conclusión que hemos puesto como epígrafe: la mayor paradoja del hotel es demostrar «las propiedades del infinito, algo que nos supera a los mortales, quienes deseamos saber dónde comienza y acaba nuestra medida del espacio y del tiempo». La frase vale como definición exacta del duelo conspirativo americano: cincuenta años de investigaciones que desean saber dónde comienza y acaba algo que se ha vuelto inconmensurable. Borges había imaginado en «La lotería en Babilonia» una institución secreta cuyo poder crece precisamente porque nadie puede verificar sus límites, y en «Tema del traidor y del héroe» una conspiración que se escribe a sí misma como obra de teatro para la posteridad;15 el hotel de Crivello pertenece a esa familia: la del infinito administrativo, el misterio con recepcionista. Que el protagonista quede desde la primera noche «alojado en el cambio» —durmiendo en un cuarto que ya no es nunca el mismo— es además la condición del emigrante hecha reglamento hotelero: quien ha cambiado de país sabe lo que es vivir en la habitación N sabiendo que mañana le tocará la 2N. Lo que debía quedar fuera de escena La palabra del paréntesis se despliega en el libro en tres círculos concéntricos. El primero es político: la obscenidad de un Estado que se mata a sí mismo. El Director lo formula en su primer parlamento doctrinal con una frase de manual cívico invertido: «-El asesinato de Kennedy -dijo- fue la demostración de la manera que se puede acabar con la democracia sin consultar a la sociedad.» La fundación que contrata a Mardi existe para exhibir esa trastienda: «-Son 150 ex agentes de la CIA. Nosotros pensamos que la organización estuvo detrás del magnicidio y antes de desaparecer físicamente hemos creado un fondo para financiar la divulgación y el debate respecto al asesinato.» Y cuando Mardi pregunta a Elsa quién asesinó a los Kennedy, la respuesta es la más desnuda del libro: - ¿Quién les asesino? -El Estado. Da igual el nombre de las personas que se pusieron de acuerdo. Kennedy (obscenity), cap. 5 La exposición de la teoría de la bala mágica funciona en esta lógica como striptease forense. El Director recita la versión oficial —«una sola bala, una bala de rifle de una pulgada de largo recubierta de cobre, la cual es disparada desde el sexto piso del Texas School Book Depository que atravesó el cuello del Presidente, el pecho y la muñeca de Connally para terminar finalmente en el muslo de este último»— y remata con la pregunta que es todo el género conspirativo en cinco palabras: «¿Ud. se lo cree?». Hannah Arendt observó, a propósito de los papeles del Pentágono, que la mentira organizada no es un accidente de la política moderna sino una de sus artes de gobierno, y que su antídoto no es la sinceridad de los gobernantes sino la existencia de instituciones de verdad fácticas —archivos, prensa, universidades— exteriores al poder;16 la fundación de los 150 ex agentes es exactamente eso: una institución de verdad fáctica improvisada por los propios mentirosos jubilados, financiada, como toda la novela, por la mala conciencia. El segundo círculo es íntimo: la obscenidad del poder visto desde la cama. Mardi descubre pronto la regla hermenéutica del caso —«donde iba el dinero o el sexo estaban las respuestas»— y la condensa más tarde en un grito de capítulo: «¡Sexo y Razón de Estado!». Por el expediente desfilan la carta interceptada de Marilyn («Dear John / Anoche fue algo espectacular, la risa, el sexo, tu atrevimiento y la bronca al final. He decidido contar a todos, a algunos nuestra relación. ¡Soy mejor que Jackie! / Un beso desde mi corazón / Marilyn Norma Jean»), las fotos del «cumpleaños feliz» y, en el penúltimo capítulo, la carta hallada en una caja del trastero donde la misma voz, quebrada, se despide: «Pero además soy un juguete roto en manos de Sam. ¡Oh Dios! ¡Deseo desaparecer de este infierno!». Entre ambas cartas media la distancia entre el sexo como triunfo y el sexo como chantaje: la novela muestra que en la trastienda del poder el eros no es vida privada sino moneda, instrumento de la mafia y del espionaje, y que la verdadera pornografía del caso Kennedy no son los cuerpos sino su uso. Frente a esa economía, los diarios apócrifos de Jackie introducen lo más obsceno de todo en el sentido etimológico: el duelo en primera persona, lo que ninguna cámara debía ver. La anotación de las 10:00 del 22 de noviembre —«Hemos llegado a Dallas Veo su cabeza perfecta y lisa delante de mí, en la puerta que da a la escalerilla del Air Force One. Un escalofrío me recorre el cuerpo.»— y la nota manuscrita posterior («Estaba presa del pánico, veía al agente intentando trepar por la parte trasera del coche y a mi marido con la cabeza reventada por detrás. [...] Mi marido ha sido asesinado por dos tiradores y un complot se cierne en la vida de nuestro querido país". Jackie») hacen hablar a la viuda más muda del siglo. Es un procedimiento de audacia incómoda —prestar diario íntimo a una mujer real, recientemente fallecida cuando se escribió el libro—, y conviene decirlo: ahí la novela bordea aquello mismo que denuncia, la apropiación de la intimidad ajena. Pero el gesto pertenece a una constante crivelliana que este estudio irá documentando: hacer escribir a los muertos, devolverles la palabra por interpósito documento, como hará un año después, con causa propia y resultado mayor, en Memorias de un Hombre Estúpido. El tercer círculo es teológico-burocrático: el secreto como sustancia que cambia de soporte. «Ahora, el alma de los secretos es la nube -La cloud-», dice el texto, y la frase —con su artículo bilingüe, «la cloud»— resume la apuesta del libro: la verdad no emergerá por revelación profética sino por digitalización masiva. El diario de Mary Pinchot Meyer, la amante culta de Kennedy cuyo diario real fue oficialmente destruido tras su asesinato,17 reaparece aquí custodiado por un nieto y citado por entregas numeradas con almohadillas; en una de ellas habla el propio Kennedy: «"En la encrucijada en la cual estoy, ni el Ejercito, ni la CIA, ni la Mafia, ni el Establishment alrededor de Washington, me respetan. Sus presiones son un juego entrecruzado y dudo si resistiré"». La estadística del Director sobre los testigos de la plaza Dealey —«-Pero de los 121 testigos oculares de la zona, 21 no vieron nada, 20 asociaron los disparos con la Biblioteca y 51 asociaron los disparos con la loma de Grassy Knoll -tercio mi Director»— y la designación final de James Angleton, votada trece a cero («-Angleton era el cerebro de una vasta conspiración que llegaba hasta La Mafia», había anticipado John Witten), completan un edificio probatorio que recicla con fidelidad el corpus conspirativo clásico.18 La tesis no es original; el dispositivo sí: ninguna otra novela del género confía la solución del caso a un escáner, una página web y una votación a mano alzada de jubilados. El duelo por la inocencia y la lectura reparadora La epifanía central del libro no responde a la pregunta «¿quién disparó?» sino a otra que Mardi se hace ante el espejo de su oficina: «¿Qué ha saltado por los aires?, y por primera vez surge una respuesta clara y precisa, es... ¡la inocencia feliz de América!». La frase acaba rotulada con cinta de hospital en la puerta del despacho, sustituyendo al «Dept Asses. ¿K?» inicial: el departamento de la investigación pasa a llamarse oficialmente departamento del duelo. Lo que se investiga no es un homicidio sino una pérdida; el muerto de la novela no es solo el presidente, es el mito de Camelot, que el propio texto maneja con conciencia de su artificialidad: «Esta mujer da sentido al mito de Camelot. Un reinado que seduce a la sociedad pero que le dejará abandonada y sola, ebria de consuelo, y hundida por el Establishment en la Guerra de Vietnam». El mito tiene fecha de fabricación conocida —fue la propia Jacqueline Kennedy quien, una semana después de Dallas, sugirió a un periodista la analogía artúrica—,19 y la novela lo trata simultáneamente como objeto de amor y como producto: cosa que se compra, se hereda, se guarda en cajas y, llegado el caso, se vende, como las láminas de Elsa. Lo verdaderamente insólito del libro es su desenlace. El género conspirativo es, por definición, melancólico: la verdad nunca llega, el archivo enloquece a quien lo lee, el paranoico muere con razón pero sin pruebas. Crivello invierte el molde pieza por pieza. El Jefe de la CIA entrega los originales y anuncia: «Con estos documentos se demuestra que la CIA conocía las operaciones en curso para asesinar al Presidente John F Kennedy y no impidió, ni aborto su desarrollo. Esta es nuestra manera de reconocer nuestro error y devolver la Ley por encima de la Seguridad Nacional.» Bill Clinton descorcha champagne español con los conjurados de la verdad, abraza a Mardi en Arlington —«Gracias por venir a este país a ayudar a encontrar la verdad»—, y el protagonista elige como título para la web de la Fundación la frase del discurso fúnebre: «somos una nación de ciudadanas y ciudadanos que aceptan la ley para dirimir nuestros desacuerdos». Donde DeLillo dejaba a su archivero sepultado bajo papeles infinitos, Crivello cierra el expediente, pide perdón en nombre del Estado y planta tres rosas rojas sobre la tumba. Eve Kosofsky Sedgwick distinguió entre la lectura paranoica —que solo sabe anticipar el daño— y la lectura reparadora, que ensambla con los fragmentos del daño un objeto capaz de consolar;20 Kennedy (obscenity) es quizá el único ejemplar plenamente reparador de la literatura conspirativa: usa todos los materiales de la paranoia para construir, contra toda verosimilitud, un final de reconciliación cívica. La reparación pública tiene su réplica exacta en la privada. Frente a la obscenidad del eros instrumentalizado —Marilyn como «juguete roto en manos de Sam»—, la novela opone el contrato amoroso más deliberadamente pactista que pueda imaginarse: el trío Mardi–Elsa–Carmen, negociado en asamblea doméstica, con reparto de habitaciones, cláusula de descendencia y bendición del padre putativo («"Mardi has tenido la mejor idea de tu vida, casarte con una rusa y una americana"»). Que la americana y la rusa —los dos bandos de la Guerra Fría que sobrevuela todo el libro— acaben compartiendo casa, hijas y desayunos con un anticuario español en paro es la utopía geopolítica del relato reducida a escala de cocina. Y en la escena en que Mardi anuncia la decisión, el Director saca del bolsillo un pequeño libro y lee unos versos —«Aquellos que amen / Inundarán de cantos y esperanza / La isla»— que atribuye con aplomo: «-Está en el Quijote, es cuando Sancho Panza se hace gobernador.» Los versos no están en el Quijote; ningún lector de Cervantes los encontrará en la ínsula de Sancho.21 La bendición libresca del final es una cita apócrifa, y en ello reside su perfección sistémica: en una novela hecha de diarios falsos de personas reales, el único clásico citado es real con texto falso. La biblioteca entera de Kennedy (obscenity) —bibliografía verificable, Wikipedia enlazada, Quijote inventado— anticipa lo que en este estudio llamaremos la erudición salvaje del autodidacta, y que tendrá su análisis de conjunto más adelante. Señalemos, porque el equilibrio crítico lo exige, el precio de tanta reparación. El final feliz de Kennedy (obscenity) —la CIA arrepentida, el presidente abrazando al inmigrante, la nación reconciliada por una página web— es una fantasía cuyo voltaje utópico roza a veces la estampa devota; la novela elige el consuelo sobre la verosimilitud con una determinación que el lector adulto del género puede sentir como ingenuidad. Pero esa fe de 2013 en la transparencia digital —la verdad emergerá si escaneamos suficientes cajas— es también un documento de época: el optimismo de la primera década de la red, anterior a la palabra posverdad, que el propio Crivello desmontará en 2020 en La aldea líquida. Leídas en secuencia, la novela y el ensayo forman el díptico de una desilusión: el mismo autor que imaginó la nube como «alma de los secretos» liberada terminará teorizando la dictadura del algoritmo. Pocas obras ofrecen tan limpiamente el antes y el después de la fe digital. 7.4. Lengua y forma: la voz oscilante del expediente El rasgo técnico más llamativo del libro es la inestabilidad de su voz narrativa. La novela oscila, a veces dentro de la misma página, entre el «yo» de Mardi y un narrador en tercera persona que lo observa desde fuera: el capítulo segundo arranca focalizado sobre «Mardi Grass» en tercera persona y desemboca sin aviso en «- ¿Y si le llamo cada tanto para que me lleve por la ciudad? -pregunte.»; el cierre del libro vuelve a la distancia («Mardi Grass fue invitado al cementerio de Arlington por Bill Clinton») antes de regresar al yo del epílogo («En mi caso tuve dos hermosas hijas»). La crítica gramatical hablaría de descuido; la lógica interna del libro sugiere otra cosa. En un expediente, la misma persona figura unas veces como firmante y otras como ficha: quien archiva su propia vida se nombra alternativamente «yo» y «el sujeto». La voz oscilante de Kennedy (obscenity) es la voz de un hombre que se documenta a sí mismo, coherente con aquel desenfoque del nombre propio —Mardi, M Grass, M. Grass— que ya analizamos, a propósito de la onomástica autoral, en el capítulo tercero; y a ella pertenece la declaración de poética que allí servía de epígrafe y que aquí debe releerse en su contexto archivístico: «Los anticuarios no escribimos relatos, a lo máximo cuidamos de una fuente o varias fuentes, para preservar la voz de la trama.» No escribir el relato: custodiar las fuentes. La frase, dicha por Mardi al Director, es el contrato narrativo del libro entero, y explica que la novela prefiera siempre el documento al resumen, la caja a la conclusión. Sobre esa voz doble se superponen tres registros que conviven sin pedir permiso. El coloquial peninsular del narrador («- ¡Joder!», «La chapa. ¡La puta chapa de la CIA!», «-Si no hay chapa no hay charla -dije-, apretando el cierre de la puerta.»); el erotismo de metáfora extravagante, entre la greguería y el piropo de barra («sus piernas son tan afiladas que desmayan»; «haciendo temblar mi salsa de hormonas que bailaron sin más»); y la prosa expositiva del ensayo conspirativo, con sus siglas, fechas y números de expediente (CE399, NSAM 263, P.O. BOX 19706). El capítulo tercero añade el cuarto idioma del libro: el spanglish del chatroom, que el texto no solo transcribe sino que tematiza y anota con glosario numerado a pie de capítulo («(2) Sala de charla; (3) Tomárselo con calma; (4) De ninguna manera»), celebrándolo como lengua de la alegría impura: «El idioma sonaba ligero y sin tantos artículos, parecía un idioma maldito y a la vez lleno de alegría». Y en el corazón del archivo americano, Crivello deja caer su firma fonética más barcelonesa: el Director, queriendo censurar las prisas de Mardi, sentencia «Quiere construir la casa por el tejado como dicen en Barselona», con nota del autor aclarando que se trata de la pronunciación catalana de la ciudad. La interlengua del destierro, estudiada en el capítulo segundo, atraviesa también esta novela neoyorquina: el seseo hecho grafía viaja en el equipaje del anticuario. El humor del libro opera por acumulación de materia incongruente, casi siempre farmacéutica o grasienta: el «ungüento de lomo de burro» del Director, la terraza «llena de grasa de alce», el «Jarabe del Lago -estimulante para la tos, la sexa y febril» que regala Braun P, las pastillas infantiles «Billiken» que un médico de Barcelona receta contra la fatiga sexual. Es el contrapunto rabelaisiano de la maquinaria conspirativa: frente al Estado que administra secretos letales, una humanidad que se administra jarabes absurdos. Y junto al humor deliberado, la textura involuntaria: Kennedy (obscenity) exhibe como pocos libros del corpus el sistema de imperfecciones que el presente estudio leerá en conjunto como estética del error. James Angleton muta en «Jesús Angleton» en los capítulos finales; los patronos son 150 ex agentes en el capítulo cuarto y 250 en el octavo; el custodio del diario de Mary Meyer es «nieto» primero y «hermano» después; la edad del Director fluctúa entre los ochenta y los casi noventa y tres años; Mardi responde a una pregunta «con el estilo de la Grace Kelly, en Casablanca», película en la que Grace Kelly nunca actuó; la bibliografía final lista dos veces a Dallek y dos veces a Duffy y Ricci, y las últimas líneas del volumen conservan restos de cabeceras y folios de maqueta («12», «iii», «7»).22 En cualquier otra novela estas vacilaciones serían ruido; en una novela-archivo son casi mímesis: los expedientes reales están llenos de nombres mal copiados, cifras que no cuadran y parentescos confundidos, y el libro de Crivello, que finge ser un expediente, se parece a su modelo hasta en los defectos. Habrá que volver sobre esta inquietante coherencia en la tercera parte de este estudio; baste aquí registrar que el único documento plenamente fiable del libro —su bibliografía real— es también el único que tartamudea por duplicado. 7.5. La novela en la trayectoria: el viaje invertido En el orden del corpus, Kennedy (obscenity) demuestra que el sistema crivelliano, nacido en el formato breve, resiste la escala larga. De TNTe, que se estudiará como matriz en el capítulo quinto, hereda la fantasía maestra de la restitución: si allí un departamento municipal devolvía orejas, camiones y maridos extraviados, aquí una fundación devuelve a una nación entera su bien más intangible, la verdad sobre su herida fundacional. La diferencia de escala es instructiva: la restitución ya no es milagro administrativo de aldea sino política de Estado soñada, con presupuesto, web y champagne español. De Una furiosa izquierdista, su libro gemelo de 2013, hereda el desencanto con los relatos oficiales, pero lo proyecta sobre el otro hemisferio ideológico: tras ajustar cuentas con los mitos de la izquierda, Crivello desmonta el mito liberal por excelencia, Camelot, con idéntica mezcla de furia y ternura. El desencantado, se confirma, no cambia de bando: cambia de archivo. Hacia adelante, la novela es un semillero de prefiguraciones. El archivo digitalizado que restituye lo perdido anuncia el pen drive de The Pizza, donde serán los propios artículos perdidos del autor los que regresen de entre los muertos; los diarios apócrifos de Jackie —hacer escribir a una muerta, prestarle papel y hora— ensayan el dispositivo que Memorias de un Hombre Estúpido perfeccionará un año después con Mónica Nigro, fallecida precisamente en 2013, el año de esta novela: como si Crivello hubiera aprendido en el duelo ajeno y monumental de América la técnica que necesitaría para el propio. Y la Fundación de los 150 ex agentes —una red autoorganizada que financia «la divulgación y el debate» al margen de las instituciones que callan— es, leída desde hoy, un autorretrato anticipado: en 2019 el autor fundaría Masticadores, su propia federación de divulgación sin permiso, con la diferencia de que los fondos serían el trabajo voluntario y los agentes, escritores. La novela imaginó en clave americana la institución alternativa que su autor acabaría construyendo en clave doméstica. Queda, al fondo, la pregunta que este capítulo ha ido aplazando: por qué un emigrante argentino de Barcelona dedica su primera novela al duelo de una patria ajena. La respuesta más económica es biográfico-estructural. El bisabuelo de Crivello cruzó el Atlántico hacia América huyendo de la metralla con que un Estado —el del general Bava Beccaris— disparó contra su propia gente; Mardi Grass cruza el mismo océano, en el mismo sentido, para archivar la metralla con que otro Estado disparó contra su propio presidente; y Crivello, que lo cruzó en sentido contrario en 1974, escribe la novela desde la orilla europea como quien salda una cuenta familiar con la violencia de Estado en general, dondequiera que dispare. «¿Qué ha saltado por los aires?»: todo emigrante conoce la respuesta antes de formularse la pregunta, porque toda emigración empieza cuando salta por los aires alguna inocencia feliz —la de un pueblo serrano, la de una Italia campesina, la de una América con sombrero—. El duelo por Camelot es, en este sentido, el más pudoroso de los duelos crivellianos: el único que el autor pudo permitirse en 2013 sin nombrarse, vestido de anticuario, protegido por un disclaimer en inglés y por el nombre fantasmal de Juan Alberto Recrivello. La patria portátil que esta obra construye libro a libro demuestra aquí una de sus propiedades menos evidentes: en sus infinitas habitaciones caben también, sumando uno, las patrias perdidas de los demás. NOTAS 1. Kennedy (obscenity), primera edición de 2013; segunda edición, Editorial Fleming, 2020, que es la aquí utilizada. La autoría figura con tres grafías distintas en las páginas preliminares del propio volumen: «c)Juan re Crivello» en los créditos, «Juan Alberto Recrivello» en la portadilla y «(C) 2013 BY JUAN ALBERTO RECRIVELLO» en la página legal. Sobre el sistema completo de firmas, véase el capítulo tercero de este estudio. 2. La derivación de obscenus a partir de ob-scaena («fuera de la escena») es etimología antigua de autoridad discutida entre los latinistas, pero de larga fortuna en la teoría teatral, que la ha usado para describir la convención clásica de relatar —y no representar— las muertes y los actos sexuales. Sea o no filológicamente exacta, describe con precisión el programa del libro: poner en página lo que el relato oficial dejó entre bastidores. 3. El segundo nombre «Alberto» no reaparece en ninguna otra portada del corpus conservado; la primera edición de 2013 y una captura de Facebook reproducida en Una furiosa izquierdista son sus únicos testimonios documentales. 4. La Comisión Warren, presidida por el juez Earl Warren, entregó su informe en septiembre de 1964; la llamada teoría de la bala única, asociada a la pieza de convicción CE399, es desde entonces el blanco preferido del corpus conspirativo. La novela la expone y la impugna en su capítulo cuarto. 5. «BIBLIOGRAFÍA / CONSULTADA (PARCIAL O TOTALMENTE) PARA CONSTRUIR LA HISTORIA», al cierre del volumen. Todas las obras listadas son reales: entre otras, American Spy de E. Howard Hunt, An Unfinished Life de Robert Dallek, Brothers de David Talbot, JFK: The CIA, Vietnam, and the Plot to Assassinate JFK de L. Fletcher Prouty, JFK and the Unspeakable de James W. Douglass y Mary's Mosaic de Peter Janney. 6. Don DeLillo, Libra (1988); James Ellroy, América (American Tabloid, 1995); de Thomas Pynchon, véase sobre todo La subasta del lote 49 (1966), gramática de la paranoia como forma de conocimiento. El archivero Nicholas Branch, encargado en Libra de escribir la historia secreta del magnicidio y enterrado en un archivo que no deja de crecer, es el reverso melancólico exacto del esperanzado Mardi Grass. 7. Richard Hofstadter, «The Paranoid Style in American Politics» (1964), ensayo clásico sobre la retórica conspirativa norteamericana, publicado el mismo año que el Informe Warren. 8. La President John F. Kennedy Assassination Records Collection Act fue aprobada por el Congreso en 1992, a raíz del debate público suscitado por el cine de Oliver Stone, y creó una junta de revisión que liberó millones de páginas. El periodista Jefferson Morley —cuyo nombre aparece en el aparato de notas de la propia novela— litigó durante años contra la CIA por los archivos de George Joannides, el oficial que figura en el desenlace del libro. 9. Página legal de la edición de Fleming: «...ENTIRELY COINCIDENTAL.DEDICATION», sin texto de dedicatoria debajo. Sobre el valor sistemático de estos paratextos averiados, véase el capítulo decimoséptimo. 10. El índice de la edición manejada fusiona las entradas en líneas continuas («1Nueva York y el Hotel Infinito -cap. 1Pág.729M79 -cap. 2...») y agrupa sin paginación las últimas filas; el capítulo final se encabeza únicamente «-CAP. 13». 11. Roberto González Echevarría, Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana, donde se sostiene que la novela hispanoamericana se ha constituido históricamente imitando los discursos de autoridad de cada época: la crónica notarial, el informe científico, la etnografía. 12. Jacques Derrida, Mal de archivo, sobre el vínculo entre archivo, poder y comienzo: los arcontes, custodios del archivo, son también sus intérpretes autorizados. La novela de Crivello nombra arconte a un parado sin papeles de arconte. 13. El teletipo de la UPI del 22 de noviembre de 1963, firmado por el corresponsal Merriman Smith, es histórico; la novela lo cita en su capítulo cuarto a través de su fuente enciclopédica digital. Los diarios de Jackie y las cartas de Marilyn son, en cambio, invención declarada solo por el descargo general de ficción. 14. La ilustración del hotel de infinitas habitaciones se atribuye a una conferencia de David Hilbert de los años veinte sobre el infinito y fue popularizada por la literatura de divulgación matemática del siglo XX, en particular por George Gamow. Las notas del capítulo primero de la novela remiten a Wikipedia y a una página del Bellevue College. 15. Jorge Luis Borges, «La lotería en Babilonia» y «Tema del traidor y del héroe», ambos en Ficciones (1944). En el segundo, el asesinato de un héroe es teatro escrito por los propios conspiradores, con citas previas de Shakespeare: la novela de Crivello roza la misma intuición cuando el Director observa que en Shakespeare «su teatro se organiza con piezas menores para esconder el truco» (cap. 6). 16. Hannah Arendt, «Verdad y política» (1967) y «La mentira en política. Reflexiones sobre los papeles del Pentágono» (1971), recogido este último en Crisis de la república. 17. Mary Pinchot Meyer, pintora, mantuvo una relación con Kennedy en 1962-1963 y fue asesinada en 1964; su diario, buscado y según los testimonios destruido con intervención de James Angleton, es uno de los objetos más disputados de la literatura del caso (Nina Burleigh y Peter Janney le han dedicado sendos libros, el segundo citado en la bibliografía de la novela). Crivello construye su ficción sobre la hipótesis de que el diario sobrevivió. 18. James Jesús Angleton, jefe histórico de contraespionaje de la CIA, llevaba realmente el nombre de pila «Jesús», de origen materno mexicano: la mutación de «James Angleton» en «Jesús Angleton» en los capítulos finales de la novela, que el lector puede tomar por errata, restituye así —quizá involuntariamente— un dato verdadero. La ficha en italiano que la novela le dedica se atribuye en el texto a David C. Martin, autor real de Wilderness of Mirrors (1980). 19. La analogía entre el gobierno de Kennedy y el Camelot artúrico procede de la entrevista que Jacqueline Kennedy concedió a Theodore H. White para la revista Life una semana después del asesinato. La nota del capítulo quinto de la novela remonta el topónimo a Lancelot, el Caballero de la Carreta de Chrétien de Troyes. 20. Eve Kosofsky Sedgwick, «Paranoid Reading and Reparative Reading», en Touching Feeling (2003). 21. Los versos «Aquellos que amen / Inundarán de cantos y esperanza / La isla» no figuran en el texto cervantino; el episodio del gobierno de Sancho en la ínsula Barataria pertenece a la Segunda parte del Quijote (1615). Sobre la función de la cita apócrifa en la biblioteca crivelliana, véase el capítulo vigésimo. 22. Inventario en el propio volumen: «Jesús Angleton» (caps. 12 y 13), los «150 ex agentes» del cap. 4 frente a los «250» del cap. 8, el «nieto» del cap. 9 convertido en «hermano» en los caps. 12-13, la edad fluctuante del Director («alrededor de 80 años», «casi 93 años», «sus casi 90 años»), «el estilo de la Grace Kelly, en Casablanca» (cap. 6), los duplicados de la bibliografía y los restos de maquetación finales («12», «iii», «7»). El análisis de conjunto de esta textura corresponde al capítulo decimoséptimo.

CAPÍTULO 8 Memorias de un Hombre Estúpido (2014): diálogo con una muerta Y SÍ, soy de las que dan todo por nada en la vida Mónica Nigro, epígrafe de Memorias de un Hombre Estúpido Doy fe de mis torpezas y aplaudo sus inspiraciones. Juan Re Crivello, Memorias de un Hombre Estúpido, prólogo Hay libros que se escriben y libros que suceden. Memorias de un Hombre Estúpido, publicado en 2014, pertenece a la segunda especie: es la consecuencia directa de una muerte, y su forma entera —sesenta y ocho entradas numeradas en las que el autor responde, una a una, a las frases que Mónica Nigro dejó en Facebook y en sus correos— no puede entenderse sino como el protocolo de un duelo que decidió volverse legible. El cuarto libro conservado del corpus crivelliano es también el más original: ninguna otra obra del autor, y pocas de la literatura hispánica reciente, ha llevado tan lejos la idea de que conversar con un muerto no es una metáfora sino un género, con sus reglas, su aparato de notas y su índice de capítulos. El subtítulo lo declara sin rodeos: «Dialogo imaginario con Mónica Nigro». Lo imaginario, sin embargo, está construido con materiales rigurosamente reales: mensajes fechados al minuto, cartas transcritas, chats en bruto, un cuento completo de la muerta. El resultado es un artefacto doble, tumba y resurrección a la vez: cada entrada entierra una frase de Mónica bajo una losa de glosa, y cada glosa la obliga a hablar de nuevo. El capítulo primero de este estudio extrajo de estas páginas su materia biográfica —el Hotel Patria, el manicomio de Oliva, el padre Mingo, el barco de 1974—, porque ningún otro libro del autor declara tantos nombres, fechas y lugares verificables. Aquí el objeto es otro: no lo que el libro cuenta, sino lo que el libro es. Las páginas que siguen examinan la ocasión que lo engendró, la arquitectura que lo sostiene, la tradición funeraria que sin saberlo restaura, el duelo de poéticas que lo atraviesa —y que el autor pierde deliberadamente— y el gesto final que lo distingue de toda elegía convencional: ceder la última palabra, y las últimas veinte páginas, a la muerta. 8.1. La ocasión: la sala de espera de la Quirón La historia externa del libro cabe en tres fechas. A finales de 2012, el emigrado de Barcelona y su corresponsal de Oliva convierten una relación de infancia en sociedad literaria a distancia: «A finales del 2012 conectamos esas pausas de la vida y nuestras escrituras», escribe él en la entrada 038, recordando el momento en que dos escrituras paralelas —la de ella, leída y querida en su círculo; la de él, recién profesionalizada en blogs y en Amazon— empezaron a corregirse, celebrarse y discutirse a través de Facebook. En 2013 Mónica Nigro muere. En 2014 aparece el libro, en el mismo circuito de autopublicación que TNTe, Una furiosa izquierdista y Kennedy (obscenity): la decisión de imprimir la conversación llega, por tanto, en el momento de máxima soledad editorial del autor, cuando todavía no existen Fleming ni Masticadores y el único lector garantizado acaba de morir.1 Quién era Mónica Nigro lo dice el propio libro, en la única página del corpus crivelliano escrita por terceros: la biografía final, «elaborada por sus tres hijas», la presenta nacida el 12 de octubre de 1953 en Oliva, farmacéutica por la Universidad Nacional de Córdoba «en plena época de la dictadura militar Argentina», casada a los veintiuno, madre de tres hijas, comerciante junto a su esposo y escritora inédita que «nunca publicó ninguno» de sus textos. Y la despide con una frase que parece de cuento: «Se fue una noche de verano en una pequeña cabaña junto al mar, a sus jóvenes 60 años, y sus palabras y su recuerdo quedarán en nosotros para siempre».2 El parentesco entre los dos corresponsales merece una observación, porque el libro lo somete a una gradación reveladora. La documentación externa la consigna como amiga de infancia de Oliva; los textos la llaman insistentemente «prima» —la madre de ella es «mi Tía Rita», hermana del padre de él—; y el prólogo da el paso final: el libro funde «el corazón también de dos escritores y de dos hermanos». Amiga, prima, hermana: la elegía trabaja como una aduana generosa que va ascendiendo el grado de parentesco a medida que crece la pérdida. No hace falta resolver la genealogía exacta para advertir que esa escalada es ya escritura: el muerto siempre queda más cerca de lo que estuvo el vivo. La noticia de la muerte ocupa la entrada 047, que es a la vez el centro de gravedad del libro y una de las páginas más desnudas que su autor haya escrito: fue un día atroz, operaron a mi hijo mayor de una enfermedad complicada y estuve turnándome con mi mujer (la Sra. A) día si día no, en la cual no entre al Face. [...] Eran cerca de las dos de la tarde, la Sra. A me acompaño hasta la entrada de la sala de espera de la Quirón y me dijo "Mónica ha muerto" Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 047 La escena condensa la condición del emigrante mejor que cualquier teoría: la muerte llega con retraso, de segunda mano, en una sala de espera de hospital, mientras la vida —la enfermedad del hijo— exige toda la atención disponible. No hay velatorio posible a doce mil kilómetros; no hay cuerpo, ni entierro, ni pueblo en duelo. Lo único que queda del otro lado es una cuenta de Facebook llena de frases. De esa carencia nace el libro: donde otras culturas tienen ritos, el desterrado solo tiene archivo, y decide que el archivo haga de rito. La respuesta inmediata del autor, en la misma entrada, ya tiene la sintaxis litúrgica que gobernará el volumen: «¡Y te fuiste! ¡No te reclamo nada! No veo en el final de la larga arboleda de la vida ninguna agria sensación. / Solo... amor».3 Conviene consignar, sin resolverla, la niebla cronológica que envuelve esa muerte dentro del propio libro. El prólogo la fecha en 2013; la entrada 047 afirma que ella se había ido «a primeros de enero»; la entrada 067 reproduce, sin embargo, un mensaje vivo de Mónica fechado el 24 de agosto de 2013, desde Purmamarca; y la biografía de las hijas la despide «una noche de verano». Como ocurre con las edades de la emigración estudiadas en el capítulo primero, la contradicción no pide árbitro: el duelo desordena los calendarios, y un libro que registra muertes en tiempo real —una nota a la entrada 045 informa, entre paréntesis, de que «Tía Elsa falleció en estos días durante la preparación de este libro Q.E.P.D.»— ha renunciado de antemano a la cronología de los notarios.4 8.2. La arquitectura: sesenta y ocho entradas y seis entradas fantasma El dispositivo formal del libro es de una regularidad casi burocrática, y en esa regularidad reside su patetismo. Cada entrada repite un protocolo de tres tiempos: primero, la cita textual de Mónica —un estado de Facebook, un fragmento de carta, un poema en prosa, a veces fechado al minuto—; después, la respuesta de Juan, que puede ser glosa, réplica, deriva narrativa o silencio casi total; por último, unas notas que fingen bibliografía académica y que remiten, con toda seriedad tipográfica, a fuentes como «Mónica Nigro Cartas privadas» o «J. re crivello 004 Memorias». El libro se cita a sí mismo mientras se escribe, como si la conversación con la muerta necesitara el aval de un aparato erudito; y ese aparato, naturalmente, falla: las notas remiten a entradas equivocadas, la numeración de los capítulos no coincide entre el índice y el cuerpo, y entre la entrada 022 y la 029 se abre un hueco que nada explica: las entradas 023 a 028 no existen. Seis casillas vacías en el centro del diálogo, seis frases de Mónica que quizá se respondieron y se perdieron, o que nunca llegaron a responderse. El lector atento de este corpus reconocerá en esas entradas fantasma la firma involuntaria del autor —la estética del error que estudiará la tercera parte de este libro—, pero en ningún otro título la imperfección resulta tan elocuente: un diálogo con una muerta debe tener huecos, porque la muerte es precisamente eso, la entrada que ya no contesta.5 La organización mayor agrupa las entradas en seis secciones de título conversacional («Vida y alma», «Ironías», «Nosotras ¿y vos?», «Nuestras tías y las prohibiciones», «A veces es inevitable...»), a las que sigue una zona paratextual insólitamente poblada: dos anexos de chats en bruto, con horas, erratas y emociones sin pulir; la doble biografía —la de ella, escrita por las hijas; la de él, en formato de entrevista autoadministrada—; una bibliografía del autor que funciona como catálogo promocional; y, cerrándolo todo, el texto completo de Carreteles locos, el cuento de Mónica Nigro. La dedicatoria inicial —«A Carlos, marido de Mónica / A sus tres hijas, Verónica, Virgi, Carla Turletto»— y esa biografía filial final enmarcan el volumen entre dos sanciones familiares: el libro pide permiso a los deudos en la primera página y les devuelve la voz en la última. Entre ambas, el género oscila sin decidirse: el prólogo lo define como fusión de «dos monólogos, o dos vidas»; la página legal, con la desfachatez de las plantillas sin editar, lo declara obra de ficción cuyo parecido con personas vivas o muertas «IS ENTIRELY COINCIDENTAL». Como se señaló a propósito del pacto autobiográfico, ese desmentido industrial bajo un libro lleno de nombres, fechas y difuntos reales es uno de los lapsus más expresivos del corpus; aquí basta añadir que, en un libro de duelo, el descargo suena casi a superstición: declarar ficticia a la muerta es la última manera de no dejarla morir del todo.6 El prólogo, de apenas cinco líneas, contiene la poética entera del volumen: He escrito este libro para fundir dos monólogos, o dos vidas. Intensas, contradictorias y muy movidas. Es el corazón también de dos escritores y de dos hermanos. Mónica falleció en el año 2013 (QEPD) y decidí publicar nuestras charlas privadas en el Facebook donde escrutábamos la vida. Memorias de un Hombre Estúpido, prólogo «Fundir dos monólogos»: la fórmula es exacta porque confiesa lo que el libro no puede ocultar. Un diálogo con una muerta es, técnicamente, un monólogo a dos columnas; la fusión que el prólogo promete solo puede realizarla el lector, que es quien presta a las frases de Mónica la entonación de respuesta que ya no pueden tener. Y la frase final del prólogo —«Doy fe de mis torpezas y aplaudo sus inspiraciones»— establece la asimetría moral que da título al libro: el «hombre estúpido» es el que sobrevive, el que glosa, el que publica; la inteligencia, la inspiración y la razón quedan del lado de la que ya no está. Pocas elegías han formulado con tanta economía la culpa estructural del superviviente. 8.3. El tombeau digital: tumba y resurrección La tradición en la que este libro se inscribe sin saberlo —o sabiéndolo a su manera, salvaje— es una de las más antiguas y nobles de Occidente: la del tombeau, el monumento verbal erigido al muerto. Petrarca escribió cartas a Cicerón y a Séneca, muertos hacía más de mil años, reprochándoles sus debilidades y agradeciéndoles su compañía, e inauguró así la ficción humanista de que la biblioteca es una red de corresponsales que la muerte no desconecta. Dante cerró la Vita nuova con la promesa de decir de Beatriz «lo que jamás se dijo de ninguna». Jorge Manrique convirtió la muerte del padre en la meditación rítmica más perdurable del idioma. Mallarmé dedicó tombeaux a Poe, a Baudelaire y a Verlaine, y dejó, en las notas despedazadas para la tumba de su hijo Anatole, la prueba de que el género se quiebra cuando el muerto es de la propia sangre.7 Más cerca de nosotros, C. S. Lewis anotó en cuadernos el duelo por su mujer y los publicó bajo seudónimo —el duelo también desestabiliza la firma—, y Roland Barthes escribió, en fichas diarias tras la muerte de su madre, ese Diario de duelo que no es un libro sino la imposibilidad de uno.8 La operación de Crivello pertenece a esta estirpe con una diferencia material decisiva: su tombeau no se construye sobre el recuerdo del muerto, sino sobre su archivo escrito. Mónica Nigro no es evocada: es citada. El libro no dice «ella solía decir»; copia, fecha y numera. El Facebook donde «escrutábamos la vida» se revela póstumamente como lo que siempre fue sin que nadie lo advirtiera: un epistolario en curso, y por tanto un cementerio en potencia, donde cada frase espera la losa de su glosa. De ahí que el método del libro coincida, literalizándola, con la descripción freudiana del trabajo de duelo: el deudo debe recorrer, una a una, todas las posiciones de su vínculo con el objeto perdido, y desinvestirlas una por una.9 Sesenta y ocho entradas son sesenta y ocho estaciones de esa desinversión, con la particularidad de que aquí el recorrido no es interior sino editorial: el autor no repasa recuerdos, repasa documentos. Y el resultado contradice a Freud en el punto decisivo, porque el final del trayecto no es el desprendimiento sino la cita perpetua: el libro no suelta a la muerta, la encuaderna. La segunda persona sostenida es el instrumento de esa retención. «Estimada Mónica», «Monique», «prima»: el apóstrofe convierte cada entrada en carta, y la carta, como sabe la retórica desde antiguo, es el género que finge presencia sobre el fondo de una ausencia. Cuando el apóstrofe no basta, el libro asciende a la prosopopeya plena, esa figura que Paul de Man situó en el corazón de toda escritura autobiográfica: dar voz y rostro a quien no los tiene.10 La entrada 039 escenifica, con una mezcla de candor y audacia que ningún escritor profesional se habría permitido, la conversación que ambos mantendrán en el Cielo: _Hola ¿El viaje al Cielo ha sido cómodo? -preguntarás tú-. _He vomitado tres veces y un tipo gordo e infeliz roncaba sin vergüenza, sin saber que iba a una ocasión de lujo ¡visitar el Cielo! [...] _Si. Los prota son huesos duros. ¿Sabes? Te confieso que tu antes eras muy emocional y en mi caso un tio que escribia lleno de rigideces. Ahora que estamos en el cielo nos hemos igualado. Bueno... yo tengo la nube marrón y tu rosada. ¡joder! Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 039 El Cielo de Crivello tiene recibos de autónomos, protagonistas díscolos y nubes con jerarquía cromática —la rosada para ella, la marrón para él: hasta en la gloria el hombre estúpido ocupa la habitación peor—. La teología es de almanaque, pero la función del pasaje es seria: proyectar el diálogo hacia un futuro donde vuelva a ser técnicamente posible. Lo mismo hace, en miniatura, el cierre del libro: «Nos vemos en el Cielo» no es una piedad heredada sino una cita en sentido estricto, día y lugar pendientes de confirmación. Y cuando ni el apóstrofe ni el Cielo bastan, el autor da el paso final de la prosopopeya: en la entrada 050 escribe directamente con la voz de ella, mirándose desde fuera con los ojos de la muerta: «Mi primo Juanchi, era azulado y con vejiga corta. Alto, desgarbado. Le consolaban en mi familia. Le habían dejado en la cuneta». Hablar por el muerto para poder, por fin, ser visto por él: el duelo como último espejo disponible.11 En la serie hispánica, los parentescos del libro son ilustres y exactos. Pedro Páramo fundó la convención de que en cierto suelo americano los muertos conversan con naturalidad de vecinos; Comala es, como la Oliva de estas páginas, un pueblo donde el murmullo sobrevive a los cuerpos. Y Macedonio Fernández pasó décadas construyendo el Museo de la Novela de la Eterna alrededor de una muerta amada, convencido de que la novela era el único recinto donde la pérdida podía suspenderse.12 Crivello no ha leído necesariamente a Macedonio, y esa es precisamente la observación crítica interesante: llega a la misma solución formal —el libro como casa habitable para una muerta, los prólogos y notas como pasillos de esa casa— desde la pura lógica de su situación. Cuando el dosier biográfico del primer capítulo mostraba que la memoria de Crivello necesita interlocutores, anticipaba lo que este libro confirma estructuralmente: las entradas más hondas de su autobiografía —la infancia en el hotel, las tías, el padre— no aparecen como evocación espontánea sino como respuesta, frases de la muerta mediante. Maurice Halbwachs sostuvo que recordar es siempre recordar con otros, dentro de los marcos sociales que otros sostienen; este libro es la demostración límite del teorema: muerta la única testigo de su infancia, el autor debe mantenerla artificialmente en funciones para que su propio pasado siga existiendo.13 El diálogo con la muerta no es un homenaje a la memoria de ella: es la condición de posibilidad de la memoria de él. «Ausente ella físicamente, su latido regresa», escribe en la entrada 003; el latido que regresa es también, y sobre todo, el suyo propio. Hay, finalmente, entradas donde el dispositivo alcanza una desnudez que ya no necesita comentario. A un poema en prosa de Mónica que termina «La noche es larga. Falta mucho para el alba», el autor responde con tres líneas exactas: «Tal vez, Mónica / Siempre falta mucho para el alba... / ¡Siempre!». Y la entrada 008, que narra el viaje nocturno en autobús hacia la última visita, contiene quizá la frase más grave del libro: No sabía, ni creía entender que marchaba a la última visita contigo. Dos días tan solo y después ni Jehová salvaría aquel espacio que se abre cuando uno se marcha y el otro ya mudo, murmura perdido, ante la ausencia. Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 008 «El otro ya mudo, murmura perdido»: la contradicción gramatical —mudo y murmurando a la vez— es la definición más precisa que el corpus ofrece de su propio género. Este libro entero es el murmullo de un mudo.14 8.4. «Has ganado tú»: el duelo de las dos poéticas Bajo la elegía, el libro libra un segundo duelo, en la otra acepción de la palabra: un combate. Mónica Nigro no es solo la muerta llorada; es la rival literaria del autor, y Memorias de un Hombre Estúpido documenta, con una honestidad poco frecuente, la derrota voluntaria de Crivello en ese torneo. La rivalidad venía de vida de ella. En la entrada 038, Mónica plantea la cuestión con su franqueza característica: «No me asusta escribir o mostrar lo escrito. Lo que necesito es que me expliques dónde hacerlo, porque no puedo vivir toda la vida colgada de vos». La escritora inédita pide al primo publicado las llaves de la imprenta; él, a cambio, recibe de ella algo que ningún editor da: un público inmediato y un veredicto. El reparto de papeles lo fija él mismo en esa entrada: «Tú eras amada y leída por multitud de gentes que siempre decían: es que... ¡Mónica escribe desde el alma! En mi caso abandone el estilo racional, estúpidamente intelectual y sin miedo ¡ya sin Miedo! avance a nuestro mutuo encuentro». Obsérvese el adverbio: «estúpidamente intelectual». El título del libro no es una humildad genérica; es un juicio estético preciso. El hombre estúpido es el que escribe con la cabeza frente a la que escribía con el alma.15 La entrada 063, rotulada «Jefe», eleva esta tensión a debate teórico en regla. Él la corrige: le señala los argentinismos, las erratas, las concordancias. Ella se defiende con una carta que es, sin proponérselo, una poética completa de la literatura en lengua propia: «¿cada uno no debe escribir en su idioma,como lo habla? Me parece que se pierde esencia. O no... Qué se yo...». Y remata con una estocada de cortesía perfecta: «Lo tuyo a mí me gusta, pero no me avergüenza reconocer que a veces tengo que volver atrás, o leer dos veces, y aún así, repensar o intentar descifrar qué estás diciendo. Creo que es para un lector de alto nivel intelectual. Lo mío es mucho más simple». La respuesta de él, escrita ya del otro lado de la muerte de ella, es el documento central de la poética crivelliana madura: Mónica, no tengo dudas, has ganado tú. Tu forma de escribir llega al corazón, es burbujeante, llena de fuerza y carece del egoísmo y los miedos que atesoro. Cuando llegue al Cielo, y hablemos, tal vez haya logrado avanzar en una escritura menos trascendente y más llena de vida. Te lo prometo, por ti, por mí, por Mother y por mis amigos lectores. Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 063 «Has ganado tú» es la frase que organiza retrospectivamente el libro y, en buena medida, la obra posterior. La promesa de «una escritura menos trascendente y más llena de vida» se cumplirá: el lector que avance hacia The Pizza, hacia Memory e Identidad, hacia Sacred Town, encontrará una prosa progresivamente desembarazada de la rigidez «racional» que aquí se abjura. Quien defendió en vida el derecho a escribir «en su idioma,como lo habla» fue ella; quien lo ejerció sistemáticamente después fue él. La interlengua estudiada en el capítulo segundo, la decisión de no pulir que estudiará el decimoséptimo: ambas tienen en esta entrada su escena de fundación moral. La muerta no es solo la destinataria del libro: es la legisladora de la poética que el superviviente adoptará en su nombre.16 El equilibrio crítico exige, sin embargo, mirar el reverso del dispositivo. Por conmovedor que sea, el diálogo es estructuralmente desigual: él selecciona las citas, él decide qué se publica y qué no, él tiene la última palabra técnica sobre quien ya no puede ejercer derecho de réplica. La publicación de «charlas privadas» de una muerta —cartas, confidencias sobre dietas, médicos y matrimonios, los chats en bruto de los anexos, donde hasta la madre del autor irrumpe atacando a Mónica— plantea una cuestión ética que el libro no ignora pero resuelve por vía afectiva: la dedicatoria al viudo y a las hijas, y la biografía final escrita por estas, funcionan como un consentimiento familiar impreso, el visado de los deudos. Aun así, quedan fricciones que el lector moderno registra: la bibliografía-catálogo del autor, con sus reseñas promocionales de Mandíbulas rotas y TNTe, instala un mostrador comercial dentro de la capilla ardiente; y las notas enciclopédicas copiadas de la «Wickipedia» producen, a veces, efectos de un bathos involuntario. El caso extremo es la entrada 067: el último mensaje vivo de Mónica —«Estoy perdida en la puna», escrito desde Purmamarca semanas antes de morir— recibe como glosa principal una nota turística sobre la etimología aimara del topónimo y los cardones de la quebrada de Humahuaca, más larga que el mensaje mismo. Se puede leer como torpeza; se puede leer también como el gesto de quien, no soportando el silencio que sigue a la última frase, lo rellena con lo primero que la enciclopedia le alcanza. Probablemente sean la misma cosa: en este autor la torpeza es el nombre técnico de la emoción.17 8.5. Carreteles locos: la muerta publica dentro del libro del vivo El gesto más radical del volumen se ha reservado para el final: tras los anexos y las biografías, el libro imprime íntegro Carreteles locos, el cuento de Mónica Nigro. La escritora que «nunca publicó ninguno» de sus textos queda así editada póstumamente dentro del libro de su corresponsal: el muerto publica dentro del libro del vivo. Años antes de que exista Fleming Editorial, Crivello realiza aquí su primer acto editorial en sentido pleno, y es significativo que ese acto inaugural sea póstumo y ajeno: la editorial propia del autor, estudiada en el capítulo cuarto como infraestructura de autonomía, tiene su semilla en un acto de duelo, en la decisión de que la obra de la muerta no muriera con ella. El cuento merece la atención que el libro le pide. Transcurre en el hospicio de Oliva —el mismo «hospital para insanos varado en medio de La Pampa» que ambos primos conocieron de niños y que irriga todo el imaginario compartido del volumen— y narra una curación doble: «La mujer que llegó a la locura tras la pérdida de sus dos hijas, y el hombre maduro que se suicidó mentalmente con drogas y alcohol, estaban logrando la curación "casi" solos». El instrumento de esa curación son los carreteles del título, los carretes de hilo que la mujer pide «con desesperación o tristeza» y con los que ambos tejen, día a día, «un alma nueva para cada uno». La prosa de Mónica confirma, dicho sea de paso, todo lo que su fama familiar prometía: El aire del hospicio es una mezcla de olores ancestrales, viejos como el mundo. Olor a hombre, a mujer, a sudor primitivo y animal, a ser humano librado de ataduras, que come cuando quiere, duerme donde se le cae el cuerpo, excreta sus necesidades con la libertad del niño, y acurruca sus miedos a la intemperie. Olor a tiempo detenido. A caricias ausentes. A piel gastada por la piedra de la vida. A velas rotas de la cordura y la razón. A barco a la deriva, sin timón. A desamor. A locura. Mónica Nigro, Carreteles locos, en Memorias de un Hombre Estúpido La anáfora descendente, el periodo que se va acortando hasta la palabra desnuda, el oído para la materia: «escribe desde el alma» resulta ser, leído el documento, un juicio técnicamente exacto. Y la fábula que esa prosa cuenta es, sin que su autora pudiera saberlo, la descripción anticipada del libro que la albergaría. Dos personas rotas se curan intercambiando hilos: «alguien le pide prestado un carretel», y de ese préstamo nacen las primeras risas, las primeras palabras, la primera esperanza; los terapeutas asisten asombrados a una curación que los pacientes logran «"casi" solos», hablando «de hilos y carreteles. De colores. De porqués». Basta sustituir los carreteles por las citas para obtener el plano exacto de Memorias de un Hombre Estúpido: dos escritores que se curan pasándose frases, cada una con «un código que sólo ellos entienden», bajo la mirada de una institución —la literatura— que no entiende del todo el método pero registra el resultado. El tejido como terapia invierte aquí el modelo clásico de Penélope: no se teje para aplazar, se teje para sanar; el hilo no engaña a los pretendientes, cose el alma.18 El desenlace del cuento proyecta sobre el libro entero una luz casi insoportable. Los dos curados abandonan el hospicio de la mano, y en la despedida reciben «una valija. Una valija repleta de carreteles flamantes, de todos los colores, para estrenar uno cada día»; pero el último gesto de la narradora es para la otra bolsa: «Y espían con dulzura la vieja y gastada bolsita que llevan en la mano, donde duermen, en silencio, los viejos y locos carreteles desteñidos». Una maleta de hilos nuevos para la vida por venir y una bolsita gastada con los hilos viejos que no se tiran: es difícil imaginar emblema más exacto de la patria portátil que da título a este estudio, y lo ha fabricado la muerta, no el autor. Memorias de un Hombre Estúpido es esa bolsita: la colección de hilos desteñidos —frases, motes, recetas, peleas, «besotes»— que el superviviente se niega a dejar atrás. Que el libro termine aquí, con la palabra íntegra de ella y sin glosa final de él, es la única decisión estructural perfecta del volumen: el glosador calla, el «hombre estúpido» retira por fin la losa, y la escritora inédita queda hablando sola, publicada, viva. La rendición de la entrada 063 —«has ganado tú»— se ejecuta tipográficamente: la última página del libro la firma Mónica Nigro.19 8.6. El libro en la trayectoria: el duelo como forma En la secuencia del corpus, Memorias de un Hombre Estúpido ocupa una posición de bisagra que solo la lectura retrospectiva revela. Hacia atrás, recoge las dos matrices fundadas en 2012-2013 y las funde: del lado de TNTe, la microficción incrustada (el comisario R Zapotec y su «Caso cerrado», el oriental Me Wang en su bañera, el retrete triturador de Jar Toribio) sigue brotando dentro de las glosas, como si el cuentista no pudiera estarse quieto ni en un funeral; del lado de Una furiosa izquierdista, la miscelánea satírica reaparece en las entradas políticas, donde Mónica despotrica contra la «democracia populista y ya casi totalitaria» de su país y Juan replica con las banderas de su «pequeña Serbia». Pero el molde que ambas matrices reciben aquí —cita ajena, respuesta propia, nota al pie— es nuevo, y hacia adelante lo cambia todo. El método glosador que culminará en Sacred Town, el artículo construido sobre texto ajeno comentado, nace en este libro; con la diferencia de que aquí el texto ajeno no se elige por admiración sino por pérdida. Y el diálogo con interlocutor muerto se revelará como el motor recurrente de toda la obra posterior: la despedida «¡Adiós Bauman!» que abre La aldea líquida —réplicas a un maestro muerto en 2017—, las elegías dispersas por Luis F., las cartas y retornos de Sacred Town. La tesis de este estudio según la cual la obra crivelliana es un archivo de duelo, escrito menos para los lectores vivos que para una asamblea de destinatarios muertos, tiene en Memorias de un Hombre Estúpido su pieza probatoria mayor: es el único libro del corpus que confiesa abiertamente esa dirección postal.20 Su valor no es uniforme, y conviene decirlo con la misma franqueza que el libro practica. Hay entradas de circunstancia, glosas que se conforman con parafrasear, notas que confunden, y el conjunto exhibe esa textura de urgencia —publicar antes que pulir— que el lector de este corpus aprende a leer como firma pero que cobra aquí, a ratos, el precio de la monotonía. Nada de ello compromete lo esencial. En 2014, un autodidacta sexagenario de Vilanova, con tres libros autopublicados y setecientos artículos perdidos, inventó sin saberlo una forma: el tombeau de plataforma, la elegía construida con el archivo digital del muerto, el duelo como edición. Lo que la tradición culta había hecho con la memoria —Manrique con las hazañas del padre, Lewis con los cuadernos, Barthes con las fichas—, él lo hizo con la bandeja de entrada. Y resolvió, de paso, el problema que toda elegía arrastra desde Manrique: cómo evitar que el monumento hable más del escultor que del muerto. Su solución fue doble y de una lógica perfecta: declararse estúpido en la portada y ceder la última palabra en la última página. Entre esas dos humildades, una conversación de infancia, interrumpida por un océano y una muerte, sigue técnicamente abierta. «¿Hemos llegado al final de nuestros diálogos compartidos? Tal vez», concede la entrada 068; pero el adverbio que importa es el otro, el que el autor escribió para un poema de la muerta y que define su libro mejor que cualquier crítica: «Siempre falta mucho para el alba... / ¡Siempre!». NOTAS 1. Juan Re Crivello, Memorias de un Hombre Estúpido, 2014; portadilla: «Memorias de un Hombre Estúpido / Dialogo imaginario con Mónica Nigro». La página de copyright reza «(C) 2014 BY JUAN RE CRIVELLO» y conserva, sin sustituir, el placeholder «Copyright (c) 2014 Author Name». La cita sobre el reencuentro literario de finales de 2012 procede de la entrada 038. El libro pertenece al ciclo de autopublicación en Amazon (2012-2014) estudiado en el capítulo cuarto; Fleming Editorial y Masticadores son posteriores (Masticadores se funda en 2019). 2. Memorias de un Hombre Estúpido, sección «Biografías»: la semblanza de Mónica Nigro fue «elaborada por sus tres hijas: Verónica, Virginia y Carla»; es la única página del corpus crivelliano escrita por terceros, junto a los prólogos y colaboraciones invitadas que se estudian en otros capítulos. De ella proceden los datos: nacimiento el 12 de octubre de 1953 en Oliva, estudios de Farmacia en la Universidad Nacional de Córdoba (1970-1974), matrimonio, tres hijas, cuatro nietos y condición de escritora inédita. 3. Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 047. La clínica Quirón de Barcelona, donde el autor recibe la noticia mientras su hijo mayor convalece de una operación, reaparece en la documentación biográfica del capítulo primero. 4. Las fechas contradictorias: prólogo («Mónica falleció en el año 2013»), entrada 047 («te habías ido a primeros de enero»), entrada 067 (mensaje de Mónica del 24 de agosto de 2013, desde Purmamarca) y sección «Biografías» («Se fue una noche de verano [...] a sus jóvenes 60 años»; nacida en octubre de 1953, cumplió sesenta años en octubre de 2013, y el verano austral siguiente comienza en diciembre). La nota necrológica intercalada: entrada 045, nota «(1 Bis)». Este estudio consigna las contradicciones sin resolverlas, conforme al criterio fijado en el capítulo primero. 5. El protocolo de notas pseudoacadémicas («Mónica Nigro Cartas privadas», «J. re crivello 004 Memorias») falla de modo sistemático: la entrada 005 remite a «004 Memorias», la 006 a «007 Memorias», la 031 a «019 Memorias», entre otros casos; el índice numera «Vida y alma» como sección 2 mientras el cuerpo la rotula «1»; las entradas 023-028 no existen. El análisis de conjunto de estas imperfecciones como sistema —la estética del error— se desarrolla en el capítulo decimoséptimo. 6. El descargo legal: «THIS BOOK IS A WORK OF FICTION. [...] ANY RESEMBLANCE TO ACTUAL EVENTS, LOCALES OR PERSONS, LIVING OR DEAD, IS ENTIRELY COINCIDENTAL». Sobre su función como sabotaje del pacto autobiográfico, véase el capítulo primero; sobre el placeholder «Author Name» como heterónimo involuntario, el capítulo tercero. 7. Petrarca, Familiares, libro XXIV, que reúne las cartas a los autores antiguos (Cicerón, Séneca, Horacio, Homero); Dante, Vita nuova, capítulo final; Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre (h. 1476); Stéphane Mallarmé, los tombeaux dedicados a Poe, Baudelaire y Verlaine, y las notas póstumas de Pour un tombeau d'Anatole, editadas por Jean-Pierre Richard en 1961: el proyecto de monumento al hijo muerto que Mallarmé no pudo terminar. 8. C. S. Lewis, A Grief Observed (1961), publicado bajo el seudónimo N. W. Clerk: el duelo por Joy Davidman desestabiliza incluso la firma del autor, detalle que el lector del capítulo tercero de este estudio apreciará. Roland Barthes, Diario de duelo, fichas escritas desde la muerte de su madre en octubre de 1977, publicadas póstumamente en 2009. 9. Sigmund Freud, «Duelo y melancolía» (1917): el trabajo de duelo como examen pieza por pieza de los recuerdos y expectativas ligados al objeto perdido, hasta la retirada de la libido. La estructura por entradas numeradas de Memorias es la versión contable de ese programa; su desenlace —la cita perpetua en lugar del desprendimiento— lo desmiente. 10. Paul de Man, «Autobiography as De-facement» (1979), sobre la prosopopeya —dar voz a lo ausente, lo muerto o lo mudo— como figura matriz de la autobiografía. La entrada 050, donde el autor se describe con la voz de Mónica, y la 042, donde inventa una correspondencia con la «Coach Ingrid», son ejercicios de prosopopeya en estado puro. 11. Memorias de un Hombre Estúpido, entradas 039, 050 y 068. La nota final de la entrada 039 atribuye parte del material a La abeja, novela inédita del autor ambientada en el manicomio: el diálogo celeste con la muerta se apoya, también él, en un libro fantasma. 12. Juan Rulfo, Pedro Páramo (1955); Macedonio Fernández, Museo de la Novela de la Eterna (póstuma, 1967), construida alrededor de la figura de la Eterna, transfiguración de Elena de Obieta, muerta en 1920. La afinidad de Crivello con el inacabamiento macedoniano se examina, desde otro ángulo, en el capítulo decimoséptimo. 13. Maurice Halbwachs, Los marcos sociales de la memoria (1925) y La memoria colectiva (póstuma): no hay recuerdo individual sin el sostén de los grupos que lo confirman. La nota localizadora de la entrada 051 ofrece la imagen exacta de ese sostén aún vivo: «Oliva, el centro de La Pampa argentina año 2012, en casa de Mónica Nigro. Ella duerme la siesta». 14. Memorias de un Hombre Estúpido, entradas 003, 035 (poema «Solo» de Mónica Nigro y respuesta) y 008. El viaje de la entrada 008, con su lectura del Éxodo en el autobús nocturno, se analizó en clave biográfica en el capítulo primero; aquí interesa su función de última visita. 15. Memorias de un Hombre Estúpido, entradas 038 y 047. En la 047, la confesión amorosa explícita: «Tal vez... Mónica, he querido con fuerza e insistencia. [...] A vos y a la Sra. A. Este es un buen momento para confesar». 16. Memorias de un Hombre Estúpido, entrada 063 («Jefe»). La carta de Mónica defiende además el privilegio del lector común sobre el «lector de alto nivel intelectual», anticipando la divisa posterior de Masticadores —«dos jefes: los escritores y los lectores»— que se estudió en el capítulo cuarto. 17. Anexos «Conversaciones One/Two» (chats en bruto, con la irrupción hostil de Lidia, madre del autor, en el Facebook de Mónica, episodio citado en el capítulo tercero a propósito del apellido); entrada 067 y su nota turística sobre Purmamarca, declarada «Fuente Wickipedia». La «Bibliografía del autor» con reseñas promocionales cierra el volumen junto a las biografías. 18. Mónica Nigro, Carreteles locos, texto completo en Memorias de un Hombre Estúpido; las citas del cuento («Rosca, rosca...desenrosca...tira...tira...», «La mujer que llegó a la locura tras la pérdida de sus dos hijas...», «un código que sólo ellos entienden») proceden de esa edición. Fragmentos del cuento encabezan además las entradas 004, 064 y 068: el relato de la muerta funciona como columna vertebral del libro del vivo. Para el tejido como espera estratégica, Homero, Odisea, libros II y XIX (la tela de Penélope). 19. La valija de carreteles dialoga, dentro de este estudio, con la imagen rectora del conjunto: la patria portátil de Heine, la casa de palabras que el desterrado lleva consigo (véase la introducción y el capítulo primero). Que el emblema lo aporte un texto ajeno e inédito, rescatado por duelo, confirma que la obra crivelliana incluye a sus muertos como coautores. 20. La aldea líquida (Fleming, junio de 2020) se abre con la introducción «¡Adiós Bauman!», réplica a un interlocutor muerto en enero de 2017; su análisis corresponde al capítulo decimoquinto. Las entradas políticas citadas: 022 («Este no es el país que soñé», con la réplica de la «pequeña Serbia») y 049 (el glosario del «RELATO»). Las microficciones incrustadas: entradas 043 (R Zapotec), 066 (Me Wang) y 007 (Jar Toribio H).

CAPÍTULO 9 La Isla (2016): náufragos de la red Las islas son arriesgadas decisiones personales que nos envían a nuevos mundos en los cuales se crean lazos de amor, o de interés, lo cual a veces nos alejan de aquel pasado poco a poco como si fuera una máquina del tiempo. Juan Re Crivello, La Isla -Yo soy un negro que ha bebido por no saber salir de aquella isla, por tener un amor que era hombre, por estar solo y sentir frio en muchas noches -y se levantó, dejándoles allí. Juan Re Crivello, La Isla En 1624, postrado por unas fiebres que creyó mortales, John Donne dictó la meditación más citada de la prosa inglesa: ningún hombre es una isla completa en sí misma; cada hombre es un pedazo del continente, una parte de la tierra firme. Casi cuatro siglos después, un escritor argentino de Barcelona publica un libro de cuentos que funciona como la refutación melancólica de aquella certeza1. En La Isla (2016) todos los hombres son islas: el alcohólico en su silla del círculo de terapia, la estrella del pop dentro de su máscara, el recluso porteño en su casa llena de papelitos, el náufrago en su playa del Pacífico, el propio escritor en su mesa. Y, sin embargo, el libro no es un tratado de la incomunicación sino su contrario exacto: el inventario de las señales que las islas se hacen unas a otras — la confesión en voz alta, el papelito liberado, la carta devuelta, el nombre de una red wifi que un desconocido lanza al aire de Nueva York como quien arroja una botella al mar. Si Donne escribía desde la confianza en el continente, Crivello escribe desde la evidencia del archipiélago; pero todo su esfuerzo narrativo consiste en tender puentes de palabras entre isla e isla, y en eso, no en la geografía, está su fidelidad secreta al poeta de las Devociones. El año 1965 de la cronología interna del libro ocurre, significativamente, en el Hotel Patria. El año real de su publicación, 2016, es el más fértil de la carrera de Crivello: en pocos meses aparecen La Isla, The Pizza y Los monos&humanos, tres libros que ensayan tres direcciones — el cuento, la crónica recuperada, el ensayo especulativo — de un mismo sistema. Este capítulo lee el primero de los tres como el libro en que el corpus crivelliano encuentra el nombre de su propia figura: la isla, esa «arriesgada decisión personal» que es a la vez condena del emigrante y forma de su libertad. 9.1. Contexto de composición: el libro construido sobre un naufragio La primera frase del prólogo es una declaración de arqueología editorial: «Este libro está construido sobre uno antiguo»2. El libro antiguo existe, o existió: la «Bibliografía del autor» incluida en TNTe registraba entre los títulos tempranos no conservados un volumen llamado IcanHearYouHavingSex, seis cuentos cuyos títulos procedían de módems reales de Nueva York. Aquel libro se hundió con el resto de la producción fundacional de los años de Amazon — Mandíbulas rotas, Sicilia, La Iguana —, y lo que en 2016 emerge con el título de La Isla es, literalmente, una isla volcánica: materia antigua que vuelve a la superficie por presión de la escritura. La metáfora no es ornamento del crítico sino estructura del libro: el ciclo que abre el volumen, «Ican Hear», es la reconstrucción ampliada de aquel título perdido, y el cuento que lo cierra narra a un náufrago que se instala en la choza de unos náufragos anteriores, hereda sus quince libros y continúa su diario. La Isla hace consigo misma lo que Ron Queralt hace con la choza de los Mattson: habitar la ruina de un proyecto ajeno — en este caso, propio — y completarlo. El segundo material de derribo es periodístico, y su procedencia está documentada con una honestidad insólita: al pie de seis de los siete cuentos del primer ciclo se repite, idéntica, una «Nota y traducción» que confiesa la fuente: «Este título responde al nombre de un modem de Nueva York y es una inspiración del artículo que lo menciona en El País Semanal: "Mi WIFI se llama Pepita", cuyo autor es Karelia Vázquez»3. El dato merece detenerse. Crivello, que había perdido setecientos artículos en el blog de El País, encuentra en una página de ese mismo periódico la semilla de un libro de cuentos: el diario que le borró la obra le regala, sin saberlo, otra. Pero lo decisivo es la naturaleza del hallazgo. Los nombres de las redes wifi — AlcoholicsShutIn, Bedroomspy, IcanHearYouHavingSex, ¿Jesussaves o Godisfake? — constituyen la única literatura involuntaria de la ciudad contemporánea: frases que millones de vecinos escriben para nadie y que cualquiera puede leer en la lista de redes disponibles de su teléfono, mensajes de náufragos que flotan en el aire de los patios interiores. Crivello procede aquí como un raquero digital: recorre esa playa invisible, recoge las botellas y les inventa el remitente. Cada cuento del ciclo es la biografía imaginaria de una señal. El volumen aparece en 2016 con los rasgos materiales ya familiares del sistema Crivello: prólogo firmado «J re crivello», diseño de portada del propio autor, copyright bilingüe y por duplicado («ALL RIGHTS RESERVED. La Isla / (C) La Isla 2016 BY JUAN RE CRIVELLO»), y el consabido aviso legal en inglés que declara obra de ficción un libro donde reaparece el Hotel Patria de la infancia del autor. Los paratextos finales — siete reseñas promocionales de sus propios libros bajo el rótulo «Links a mis libros» — confirman que estamos dentro de la librería interna que se describió a propósito de la editorial propia: el libro lleva incorporado su escaparate. Una de esas fichas, la de Sicilia, contiene de paso una declaración de poética que ningún prólogo formal mejoraría: «"nada es tratado con verdad o mentira, solo con salsa de Mac Donalds sabemos si lo que nos cuentan tiene sentido"»4. 9.2. Arquitectura: el tríptico y sus mareas La Isla se organiza como un tríptico de ciclos a los que el prólogo, con deliberada modestia genérica, llama «cuentos»: «Ican Hear» (siete piezas neoyorquinas sobre un grupo de Alcohólicos Anónimos), «Ed Nur y Otros Cuentos» (seis piezas en torno a un personaje que muere y reaparece a lo largo del siglo) y «La Isla» (la robinsonada en doce entregas que da título al conjunto). El prólogo mismo es una pieza de ingeniería significativa: sus tres secciones van encabezadas por almohadillas (#I can Hear you having sex, #Ed Nur & Otros, #La Isla), de modo que el tic tipográfico del diario del náufrago — el aforismo entre almohadillas — contamina ya el umbral del libro; y su poética cabe en dos frases que conviene citar enteras: Este libro está construido sobre uno antiguo; en la elaboración de su cuento principal he descubierto que todas las historias giran alrededor de islas, tal vez artificiales, pero muy reales. Los humanos creamos paraísos o notables infiernos. Les invito a visitar estos espacios y sus intercambios entre nosotros, la naturaleza y la cultura. La Isla, Prólogo Hay aquí algo más que una presentación: hay el relato de un descubrimiento retrospectivo. El autor no planeó un libro sobre islas; descubrió, escribiendo el cuento principal, que «todas las historias giran alrededor de islas». La unidad del tríptico es, según su propia confesión, un hallazgo de lectura que el autor hace sobre su propio material — el primer gesto de autocrítica de un escritor que, años más tarde, llegará a someter sus textos al dictamen de una inteligencia artificial. Y la fórmula «islas, tal vez artificiales, pero muy reales» es de una precisión conceptual notable: ninguna de las islas del libro, salvo la última, es geográfica. La sala «dilatada y redonda» del grupo de terapia, la Cuba de la memoria de Bronco, la casa tomada de Lorenzo Sarabia, la celebridad de Brenda: islas artificiales, muy reales. Sobre el tercer ciclo, el prólogo añade la frase que gobierna el desenlace del libro: «Un cuento que muchos escritores han utilizado -un náufrago y su visita a una isla- que en mi caso recorreré a través de una cierta perplejidad y donde acepto que siempre triunfa algo que todos anhelamos»5. Pocas veces un escritor ha inscrito con tanta franqueza su obra en una serie genérica — la robinsonada de Defoe, Golding, Huxley — para anunciar a la vez su desvío: la «cierta perplejidad» (el náufrago de Crivello es un ensayista que no deja de interrogarse) y el triunfo anunciado de «algo que todos anhelamos», que el lector descubrirá que es el amor, aunque un amor — se verá — con sicarios en camino. La arquitectura es serial en sus tres pisos: las sesiones del grupo de AA se suceden como días de la semana, los cuentos de Ed Nur van numerados del 01 al 05, la robinsonada avanza por entregas — «Isla (y uno)», «Isla (y dos)» — cuya grafía vacila a mitad de serie hacia «La isla (y siete)», como si el título definitivo del libro se hubiera decidido durante su propia escritura. El folletín, esa forma que Crivello restituye desde el blog y Facebook, deja aquí su huella estructural: el libro no se compone de cuentos sino de entregas, y una nota del ciclo Ed Nur lleva la lógica hasta su última consecuencia al prometer que el autor «seguirá subiendo los papelitos» en su blog6. El libro se declara obra abierta en sentido estricto: su última página no es su final, sino la puerta por donde la serie continúa en la red. Pocos volúmenes del corpus exhiben con tanta claridad la condición anfibia de esta literatura, impresa y digital a la vez, cerrada como objeto y abierta como proceso. 9.3. Lectura: tres modos de ser isla El círculo de los que escuchan El ciclo «Ican Hear» comienza con una de las mejores oberturas urbanas del corpus: Nueva York es una ciudad donde sus caprichos están resueltos, donde cada gramo de vida es exprimido, pero en la cual sus habitantes a cambio de no padecer gonorreas ni pie de atleta, dividen sus territorios en diminutas parcelas en la cual su soledad es mística. La Isla, «AlcoholicsShutlin» La frase contiene el programa del ciclo: la metrópoli como archipiélago de «diminutas parcelas» y la soledad elevada a categoría religiosa. En ese mapa, el grupo de Alcohólicos Anónimos — Bronco Newman, balsero cubano y corredor de maratones en ciernes; Brenda Miller Gross, estrella del pop; Rossana Pascal, ex prostituta forzada que clasificaba a sus clientes por el oído; Yack Z, fugitivo de Wall Street; Robert Triss, fabricante de gominolas; y el psicólogo calvo del ojo morado — funciona como una isla terapéutica dentro del archipiélago: la «sala circular» donde los náufragos de la ciudad practican el único género literario que la institución les permite, la confesión en primera persona. Michel Foucault enseñó que Occidente es una civilización confesante: que desde el confesionario medieval hasta el diván la verdad del sujeto se produce obligándolo a decirse, ante un oyente que administra el rito7. Alcohólicos Anónimos, nacida en 1935 de la conversación entre dos bebedores de Akron, es quizá la última gran institución de esa genealogía: una liturgia laica donde el nombre propio se reduce a nombre de pila — anonimato que el propio Crivello, autor de las iniciales y las firmas menguantes, debía de sentir como una poética hermana. El monólogo inaugural de Bronco es, en efecto, una confesión modélica, con su examen de conciencia y su retórica de la recaída: Los alcohólicos destrozamos todo lo que tocamos. Usamos el sistema de promesas repetidas y utilizamos pequeñas palabras tales como: "ya lo sé", "prometo dejarlo", "mañana estaré bien", "ven siéntate y deja eso" y cual animales heridos poblamos nuestra vida de suciedad. La Isla, «AlcoholicsShutlin» Pero la herejía del ciclo consiste en que la confesión no cura. Lo que el grupo produce, sesión tras sesión, es otra cosa: un diagnóstico colectivo que la directora del programa sintetiza en la frase central del ciclo — «-Podemos decir que ese espacio amplio y solitario es la angustia -sintetizo la Doctora.» — y, sobre todo, una comunidad de escucha. El título del ciclo es exacto: estos personajes no se ven, se oyen. Rossana aprendió a escuchar «el sonido de los que me iban a follar» en su cautiverio; Yack Z teoriza que a los hombres «nos pierde la orquesta»; los títulos-wifi son, todos, actos de audición clandestina: te oigo tener sexo, espía de dormitorios. El grupo asume su condición con una lucidez desarmante: «-O sea que espiamos la vida ajena, por no atrevernos a vivir las propias. ¡Suena bien! Para un negro como yo, la doble piel, la vuestra blanca y la mía, ¡joder!»8. La red — la de los módems, la de las confesiones — permite oír al vecino, no tocarlo: islas con buena acústica. En el centro del ciclo, Crivello instala su personaje más audaz: Brenda Miller Gross, «cantante famosa y llena de estilismos» cuyo nombre privado, confesado en sesión, es «Stefani Joanne Angelina» — el nombre civil de Lady Gaga9. La operación es de una desfachatez fecunda: tomar a la celebridad más teatralmente enmascarada del pop y sentarla en una silla plegable de Alcohólicos Anónimos, es decir, en el único lugar de Estados Unidos donde las máscaras tienen prohibida la entrada. Como se vio a propósito del nombre inestable, Brenda formula allí la teoría de las «dos almas» que este estudio ha leído como emblema de toda la onomástica crivelliana; lo que importa ahora es su función dentro del ciclo: la estrella es la isla absoluta, rodeada de séquito y de contratos «que le ahogaban» como de un mar territorial, y su romance con Bronco — el balsero que escapó remando de otra isla — es el encuentro de las dos insularidades extremas del libro, la del exceso de imagen y la del exceso de intemperie. El penúltimo cuento los lleva a un bar donde suena «Judas», la canción real de Gaga que el texto cita en traducción («Lo perdonare cuando su lengua / mienta a su cerebro»), y la velada acaba en tumulto teológico: «En esas apreturas Bronco grito en voz alta: ¡Dios es un impostor! y la muchedumbre se abalanzó sobre ellos en una rara reacción ante una afirmación provocadora». La blasfemia, título incluido — «¿Jesussaves o Godisfake?» es el nombre de un módem: alguien en Nueva York formuló la alternativa de Pascal en el nombre de su router —, no desemboca en nihilismo sino en una constatación casi litúrgica sobre la música del presente, «donde Dios era negado y elogiado desde la angustia de aquellos que caen al vacío». El desenlace del ciclo es la fuga: Brenda y Bronco abandonan el programa, el Hilton y la ciudad, rumbo a «dos billetes hasta donde comienza una pradera verde, una granja de un acre y el anonimato», dejando en recepción un mensaje que es el último nombre de wifi del ciclo y su moraleja: «"Benice2UrNeighbours". La ronca voz de Bronco Brown tradujo en su spanglish: "se majó con tus vecinos"». Y la carta de despedida al grupo liquida la institución con una pregunta de tres palabras: «¿El alcohol? ¿Qué mierda es el alcohol?»10. La terapia clasifica la angustia; solo el amor deserta de ella. Que la salvación esté en una pradera — en el continente por antonomasia, lo contrario de la isla — y en el anonimato — lo contrario de la celebridad — cierra el ciclo con simetría perfecta: los náufragos no se curan, se fugan juntos; y la fuga de dos ya no es naufragio. El hombre que murió cuatro veces El segundo ciclo invierte el procedimiento: si «Ican Hear» reunía a seis vivos en una isla, «Ed Nur y Otros Cuentos» dispersa a un solo muerto por cuatro décadas. Ed Nur es pistolero que aterroriza Colorado «hacia 1925»; hombre de pueblo que muere resbalando en la ducha sobre un cuchillo en 1955; cabeza decapitada que aparece dentro de una tubería del Hotel Patria en enero de 1965; marido que abandona a su mujer y sus vibradores de Taiwán en 1975. La imposibilidad cronológica no es un descuido que el crítico descubre: es el motor explícito de la serie, formulado por uno de los dos lectores que la enmarcan — el bloque de H Raz que ya se citó a propósito de la identidad serial, y que conviene recordar aquí desde otro ángulo: este zaguán conoce más de la vida, que los intrépidos que corren allí fuera. A este tipo le hemos visto en Colorado en 1925, luego murió en 1955 con 50 años. Y por si fuera poco fallece de nuevo en el Hotel Patria en 1965. Y es el mismo que se aleja de su mujer y los vibradores en 1975. La Isla, «Ed Nur: La Casa de los cuentos atrapados -04» El ángulo nuevo es genérico. Virginia Woolf hizo atravesar a su Orlando tres siglos de historia inglesa sin envejecer apenas, cambiando de sexo a mitad de camino, y el resultado era una biografía de la literatura inglesa disfrazada de biografía de un aristócrata11. Ed Nur es un Orlando degradado, sin mayúsculas ni heredades: lo que atraviesa no es la historia de una nación sino la historia de los géneros narrativos del siglo americano, y no la atraviesa viviendo sino muriendo. En 1925 muere (o mata) dentro de un western; en 1955, dentro de un cuadro de costumbres de provincia con velatorio y viuda; en 1965, dentro de un relato policial de humor negro; en 1975, dentro de un sainete conyugal con catálogo erótico. Cada década lo mata en el género que esa década prefirió para imaginarse a sí misma. Donde Woolf celebraba la continuidad — un solo cuerpo, todos los siglos —, Crivello constata la serialidad: un solo nombre, todas las muertes. Es la diferencia entre una literatura con tradición y una literatura de emigrante: Orlando hereda; Ed Nur recomienza. La tercera muerte merece párrafo aparte, porque sucede en casa. Que la cabeza de Ed Nur aparezca en una tubería del Hotel Patria — el hotel del abuelo en Oliva, el emblema inaugural de esta obra, según se vio en el primer capítulo — es uno de los gestos más inquietantes del corpus: el lugar de la infancia regresa a la ficción convertido en escena del crimen, y la «patria» del rótulo aloja ahora un cuerpo desmembrado. El policía R Zapotec cierra el caso con el dictamen más memorable del libro: «Causa posible de fallecimiento: Perdida de unión accidental de cuerpo y alma. Caso cerrado.»12. La fórmula, de un surrealismo administrativo digno del mejor humor del corpus, es además — y aquí está su hondura — la mejor definición de emigrante que Crivello haya escrito nunca sin proponérselo: el que pierde la unión accidental de cuerpo y alma, el que tiene el cuerpo en una orilla y el alma en otra. El forense de Oliva diagnostica, sin saberlo, la condición del autor. El marco del ciclo es otra isla: la casa de Belgrano donde Lorenzo Sarabia lleva una década recluido, y cuya habitación del fondo «atrapa» cuentos en papelitos que su amigo H Raz acude a leer cada tarde, té y «macitas» mediante. La deuda con Cortázar es doble y casi confesa: la casa de Sarabia «estaba tomada por ellas» — por las historias, como la de «Casa tomada» por sus presencias —, y el cuento que cierra el ciclo se titula, sin disimulo, «Carta a una señorita en París». Pero el diálogo es de inversión, no de calco. En Cortázar, lo fantástico expulsa: los hermanos abandonan la casa, el huésped vomita conejitos que arruinan el departamento ajeno. En Crivello, lo fantástico hospeda: la casa tomada por cuentos es habitable, y hasta tiene régimen de visitas — «el acuerdo entre ambos consistía en un: "Yo te visito y tu liberas una historia de tanto en tanto".»13. La frase define una institución literaria completa, la más pequeña posible: dos amigos, una merienda, un archivo que se abre solo si alguien viene. Es difícil no leer en ese pacto la utopía doméstica de todo el proyecto crivelliano — también Masticadores, a su escala, será eso: visitarse para que el otro libere una historia. En cuanto a la «Carta a una señorita en París» de Crivello, no contiene conejitos sino correspondencia: un nieto halla en un desván cinco cartas del abuelo muerto, escribe a la remitente — Sara López, ochenta y cinco años, París — un test brutal (¿aquello fue pacto de amor, de sexo o de dinero?) y recibe una lección de dignidad que culmina en la frase más bella del volumen: «Y... le he amado sin escrúpulos y él me ha amado como una estrella que brilla sin dueño. Con cariño. Sara López".». La segunda carta de la anciana contiene además la sentencia que enlaza este cuento de amores póstumos con el sistema migratorio del corpus entero: «quien se marcha va seco y afiebrado, pero al llegar cura, quien se queda, siempre gira la vista hacia la puerta de entrada pues presiente que el aire devolverá el aliento perdido.»14. Quien se marcha y quien se queda: en un libro de islas, la teoría completa de la emigración cabe en una carta de amor ajena. La isla comprada El tercer ciclo es el que da título al libro y el que el prólogo declara construido sobre el género más visitado de la modernidad. Gilles Deleuze observó que la isla desierta es el lugar mitológico del recomienzo: no el origen sino el re-origen, el huevo segundo del mundo. Ron Queralt — escritor, exhippie, apellido catalán en medio del Pacífico — naufraga cuando su yate, cargado de marihuana comprada por consejo de Mama Doc, choca contra una sierra submarina junto a una isla volcánica que los mapas marcan como zona de barcos desaparecidos. Del naufragio se salva una sola cosa, y la elección del objeto vale por un manifiesto: «Solo se había salvado un bolso y dentro mi Diario. Escribí: / #Difícil es vivir sin excusas#»15. Robinson rescataba del barco herramientas, pólvora y una Biblia; el náufrago de Crivello rescata un cuaderno, y su primer acto de superviviente es redactar un aforismo entre almohadillas. El hashtag sin red es la forma extrema de la botella al mar: una etiqueta que no enlaza con nadie, una plegaria con sintaxis de Twitter. Todo el ciclo está puntuado por ese diario aforístico — «# ¿Dónde nace el amor? ¡Es tan insólito como la muerte!»; «#El amor es como un colmillo de elefante: todos le buscan, le valoran, le sueñan.» — cuya genealogía formal, del moralista clásico a la greguería, se estudiará en la tercera parte de este libro; aquí baste señalar su paradoja: el género más social de la escritura digital practicado en el único lugar del planeta sin cobertura. Porque esa es la novedad histórica de esta robinsonada: es la primera del género — o de su rama hispánica, al menos — escrita desde la nostalgia de la conexión. «Me faltaba Google, no podía acceder más que a mis recuerdos, a 15 libros y a la imaginación. Estaba en una cárcel gigantesca, pero sin Coca Cola.»: la frase mide exactamente la distancia entre Crusoe y Queralt. Al náufrago de Defoe le faltaba la sociedad; al de Crivello le falta el buscador. Y la civilización añorada ya no se llama Inglaterra sino que tiene nombre de marca registrada. El náufrago, fiel a la «cierta perplejidad» prometida en el prólogo, convierte la intemperie en seminario: lee y glosa a Wells, a Planck vía Kuhn, a Ortega, a Joyce — pinta en su choza la calle Eccles del Ulises y le compone una copla —, y de la lección de Ortega sobre la creación estatal extrae el grito político más inesperado de la literatura insular: «Esta explosión de maldad metida en bits, nos sigue pidiendo a gritos: ¡necesitamos un Estado!»16. La robinsonada clásica demostraba que un hombre solo puede reconstruir la civilización; la de Crivello, hombre que limpió los retretes de un Estado y aprendió a no despreciarlo, demuestra que un hombre solo la echa de menos. La isla, sin embargo, no está desierta: está heredada. La choza con dos tumbas, los quince libros y el diario de los náufragos anteriores — cuya entrada más solemne parece escrita para el prólogo del libro que la contiene: «La vida es como una isla, caótica, vil, dotada de una extraordinaria confianza en su fuerza natural.» — tienen una superviviente: Susan Mattson, llegada a la isla de niña, huérfana en la adolescencia, educada por una biblioteca de dieciséis volúmenes en la que el decimosexto es Madame Bovary. Susan es la creación más perturbadora del libro: una Emma Bovary insular, lectora cuya entera teoría del mundo procede de los libros de la choza — «-Los libros -esos quince que tú lees- dicen que los hombres violan a las mujeres, que desean dominarlas, someterlas y saciar su sed.» — y que ha extraído de esa pedagogía una praxis: la «trampa para hombres», el foso donde durante años capturó marineros, los drogó con una fruta alucinógena y «se montaba» en ellos. La inversión de la robinsonada es completa: el Viernes de esta isla es mujer, es la propietaria, y el guion de violencia sexual que sus libros le enseñaron lo ejecuta ella, con los papeles cambiados. Flaubert hizo de Emma la víctima de sus lecturas; Crivello hace de Susan su vengadora. Que el amor entre ella y Ron crezca precisamente mediado por la novela de Flaubert — la noche decisiva los encuentra leyendo «el libro 16» — y que Susan resuma su aprendizaje con la frase «-Te equivocas, a los hombres ya los conocía. Ahora conozco el amor.»17 confirma que en este libro la biblioteca no es refugio contra la vida sino su único acceso: se ama según se ha leído, y se deja de temer según se relee. El desenlace cumple y traiciona a la vez la promesa del prólogo. Triunfa, sí, «algo que todos anhelamos»: el amor de Ron y Susan, sellado con la captura de cuatro narcos cuya cocaína duerme en la gruta de la isla. Pero el modo del triunfo es la liquidación de toda inocencia robinsoniana: Ron navega a California, pacta con M Ramírez, agente de la DEA, cobra la recompensa del uno por ciento y — gesto inaudito en la historia del género — compra la isla por medio millón de dólares. El diálogo con el agente es de un laconismo perfecto: «-Soy rico -dije / -Y está muerto -respondió él.». La isla deja de ser el afuera del mundo y entra en el registro de la propiedad: el paraíso, escriturado. Y el cierre en tres tiempos — soborno encubierto al agente, reclamación del fideicomiso cervecero de Susan, y la frase final del libro: «Diez días después, el Capo de la familia de Cali contrataba dos sicarios para asesinar a un tal Ron Queralt.»18 — deja el idilio en estado de amenaza permanente. Ningún hombre es una isla, había que corregir a Donne; ahora hay que corregir también a Deleuze: ninguna isla es desierta, porque el mercado llega antes que el náufrago. El amor triunfa, los sicarios viajan: esa simultaneidad sin síntesis, ese final feliz con fecha de caducidad desconocida, es la firma moral de Crivello — el superviviente sabe que toda salvación es provisional, y la cuenta igual. 9.4. Lengua y forma: cuando las notas toman el cuento Formalmente, La Isla es el laboratorio donde la hibridación crivelliana entre cuento, ensayo y documento alcanza su punto de no retorno. Cada pieza del primer ciclo arrastra su «Nota y traducción»; el tercero intercala citas eruditas con referencias bibliográficas completas — «La Estructura de las revoluciones científicas. Thomas S. Kuhn, Edit. Fondo de Cultura Económica pág. 235» — junto a notas que copian entradas enciclopédicas enteras, del análisis nutricional de la carne de serpiente a la normativa del Programa de Protección de Testigos, casi siempre con la rúbrica «Fuente Wickipedia», esa errata convertida en sello de la casa. El episodio extremo ocurre en «La Isla (y nueve)»: el bloque de «Notas» — que incluye un resumen escolar de Madame Bovary copiado de monografias.com, con su URL — aparece en mitad del cuento, y la narración continúa tranquilamente después («A la tarde apareció, Susan iba con un vestido rojo...»)19. No conozco en la narrativa hispánica contemporánea un caso más limpio de invasión del relato por su aparato: la nota al pie, ese arrabal de la página, ocupa el centro y el cuento la rodea. Se puede leer como descuido de maquetación; leído en serie con el resto del sistema, es otra cosa: la demostración involuntaria de que para este autor ficción y documentación son la misma materia en distinto estado, y de que el lector de la era del enlace — ese que abandona el artículo a mitad para seguir un link y regresa — ya lee así, con la nota en medio. La erudición del ciclo lleva además su marca de origen. La máxima «el mapa no es el territorio», que es de Alfred Korzybski y que la divulgación gerencial popularizó a través de Stephen Covey, aparece atribuida a un fantasmal «Stephen Coby»: «Como dice Stephen Coby: "el mapa no es el territorio" y ese tal vez fue su gran error.»20. El nombre deformado, a medio camino entre el semántico polaco y el gurú de los siete hábitos, es un fósil precioso: muestra la cita en el estado en que viaja por la conversación y la red, antes de que ninguna corrección de estilo la devuelva a su dueño. La biblioteca salvaje de Crivello — se estudiará en su lugar — cita de oído, y el oído, como el de Rossana Pascal, es su órgano de conocimiento. La lengua del libro confirma y amplía la interlengua descrita en el capítulo segundo. El spanglish alcanza aquí su escena emblemática — la traducción improvisada de «Benice2UrNeighbours» por «se majó con tus vecinos», donde hasta el español de llegada sale magullado del viaje —; el léxico digital estructura el imaginario (módems, virus, links incompletos, «Me faltaba Google»); y la moneda y la geografía se contaminan alegremente: la asistenta social de Nueva York «les suelta 893 Euros», el narrador insular duda entre regresar a San Diego, San Luis o un inexistente «San City». La onomástica fluctúa dentro del propio volumen — Bronco Newman amanece «Bronco Brown» sin explicación, H Raz convive con H Ranz — con esa inestabilidad que, según se argumentó en el capítulo tercero, no es ruido sino rasgo: en un libro sobre identidades insulares, ni los nombres tienen costa firme. Y la voz narrativa deriva como un objeto a merced de las mareas: el primer ciclo empieza en tercera persona y, sin aviso, el tercer cuento desemboca en la primera de Bronco; el ciclo insular es un yo-relato que interpela al lector con modales de conferenciante («¿Puede Ud. identificar algún momento parecido en su vida?»); el ciclo Ed Nur adopta el pretérito legendario de la crónica de pueblo, con arranques de fábula moral: «Las viejas ciudades como los whiskies, o las antiguas gallinas de corral, aumentan su fe o su desdicha con sus pobladores.»21. Tres ciclos, tres voces, un solo oído. El cierre del libro ensaya, en fin, un montaje de estirpe cinematográfica: la última entrega avanza por horarios de dietario («9:30 Hs.», «10:45 Hs.») durante la fuga de la tía E. Zm. — la anciana de San Luis que Ron rapta consentidamente de la casa donde sus hijas «no paran de juzgarme, de maquinar para ingresarme», y que es la última náufraga rescatada del libro: la vejez como isla, el sobrino como balsa — y se despide con tres párrafos encabezados por «Dos días después», «Seis días después», «Diez días después». La elipsis final, que deja a los sicarios en camino y al lector calculando distancias, es la mejor prueba de que este narrador de impulso, tan descuidado con los acentos, posee un sentido exacto del tempo: sabe que un final feliz se vuelve inolvidable cuando se le ve, a lo lejos, la aleta del tiburón. 9.5. La obra en la trayectoria: el archipiélago se nombra En la economía del corpus, La Isla ocupa una posición que solo la lectura retrospectiva revela: es el libro donde el sistema crivelliano se da a sí mismo su figura geográfica. Antes de 2016, la obra había producido su máquina narrativa (los ciclos de personajes con inicial), su género furioso (la miscelánea), su archivo (la novela documental), su duelo (el diálogo con la muerta). La Isla no añade un territorio: descubre que todos los anteriores eran islas, y lo dice desde el prólogo. El niño «abandonado en dos islas, las de mis abuelas italianas» — así se describirá el autor en La aldea líquida, según se vio en el primer capítulo —, el balsero Bronco que no supo salir de la suya, el recluso Sarabia, el náufrago Queralt y el escritor que escribe «Las islas creativas son espacios donde uno sumerge su ambición, su deseo de explicar algo percibido por otros pero que pocos se atreven a dominar.» son estaciones de una misma cartografía. Hasta Mama Doc, la consejera de negocios turbios, cierra el círculo con su confesión de jubilada: «"Yo también he comprado una isla, me retiraré dentro de poco"»22. En el mundo de este libro, todo el que puede se compra una isla; el que no puede, se la escribe. Esa es, acaso, la lección que el volumen deja al sistema entero. Ron Queralt convierte el naufragio en propiedad: con la recompensa de su desgracia compra el lugar donde naufragó. La biografía editorial de su autor obedece a la misma mecánica: con los restos de sus naufragios — los setecientos artículos perdidos, los libros tempranos hundidos, el medio siglo de oficios ajenos a la literatura — Crivello comprará, año tras año, su propia isla: la editorial, la red, el archipiélago de blogs en varias lenguas que acabará llamándose, con plural de comunidad masticante, Masticadores. No parece azar que la institución imaginaria más entrañable del libro sea un grupo de autoayuda donde unos náufragos se escuchan por turnos, ni que su pacto más feliz sea el de dos amigos que se visitan para liberar historias: el ecosistema literario que Crivello fundará tres años después funciona exactamente así, como un círculo de Alcohólicos Anónimos de la escritura — hola, me llamo Juan y publico cinco artículos por semana — donde la confesión no busca cura sino compañía, y donde cada blog es un módem encendido en la noche de la red, con un nombre raro, esperando que alguien lo lea desde el patio de enfrente. Quede para el balance una tensión que no conviene endulzar. La Isla es probablemente el libro más desigual del tríptico de 2016: su erudición es de acarreo, sus notas copiadas rozan a veces el relleno, su tercer ciclo alterna hallazgos mayores (la trampa de Susan, el diario, el triple final) con tramos de pura función — la logística narco, los inventarios de la gruta — que un editor externo habría podado. Pero esa desigualdad es indisociable de su descubrimiento. Un libro construido sobre uno antiguo, titulado con vacilaciones, anotado con la enciclopedia mal deletreada, que promete continuarse en un blog: pocos objetos ilustran mejor que esta isla volcánica, emergida de un catálogo hundido, la verdad que el prólogo enuncia sin querer. Los humanos creamos paraísos o notables infiernos; y este autor, que conoce los dos, eligió crear archipiélagos — islas artificiales, pero muy reales, unidas por la única marea que en su mundo nunca deja de subir: la de las historias que alguien, en alguna habitación del fondo, sigue liberando de tanto en tanto. NOTAS 1. John Donne, Devotions upon Emergent Occasions (1624), Meditación XVII: «No man is an island, entire of itself; every man is a piece of the continent, a part of the main». La meditación, escrita durante la convalecencia de unas fiebres, contiene también el célebre «por quién doblan las campanas» que Hemingway convirtió en título. 2. La Isla, Prólogo, firmado «J re crivello». El «libro antiguo» es con toda probabilidad IcanHearYouHavingSex, título del período fundacional no conservado que la «Bibliografía del autor» incluida en TNTe describía como seis cuentos sobre propietarios de cinco módems reales de Nueva York, dos de cuyas tramas recreaban el Bestiario de Cortázar «en sentido diferente a dicho autor». 3. Nota repetida al pie de «AlcoholicsShutlin», «Bedroomspy», «IcanHearYouHavingSex 03», «Virus_08.exe», «Incomplete-linaked» y «¿Jesussaves o Godisfake?». El artículo de Karelia Vázquez, «Mi WIFI se llama Pepita», apareció en El País Semanal; la nota de Crivello añade en cada caso la traducción del nombre del módem («Alcohólicos encerrados», «Espía de dormitorios», «Te oigo follar», «¿Jesús salva o Dios es un impostor?»). 4. La Isla, sección final «Links a mis libros», ficha de Sicilia. El aviso legal citado en el mismo párrafo figura en la página de créditos: «THIS BOOK IS A WORK OF FICTION. NAMES, CHARACTERS, PLACES AND INCIDENTS ARE EITHER A PRODUCT OF THE AUTHOR´S IMAGINATION OR ARE USED FICTITIOUSLY». La sección promocional contiene además la rareza de una ficha titulada «The Hotel» que en realidad describe el proyecto de The Pizza y remite a una web cuya URL incluye el usuario «juuanre», con triple u. Sobre la función de los disclaimers ingleses en el sistema autoficcional, véase el capítulo primero; sobre su valor dentro de la estética del error, el decimoséptimo. 5. La Isla, Prólogo, presentación del ciclo «#La Isla». La serie genérica que el pasaje invoca sin nombres abarca de Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe a El señor de las moscas (1954) de William Golding y La isla (1962) de Aldous Huxley, utopía insular tardía del autor de Un mundo feliz; la robinsonada mediática degradada aparece en el propio texto como «el tipo de la tele que se mataba cada día», alusión a los programas de supervivencia. 6. Nota dentro del ciclo Ed Nur: «En este link el autor seguirá subiendo los papelitos que Lorenzo Sarabia y H Ranz comenten en su casa de Belgrano en Buenos Aires. Link al blog Barcelona». 7. Michel Foucault, Historia de la sexualidad I: La voluntad de saber, sobre Occidente como sociedad confesante y la confesión como técnica de producción de verdad sobre el sujeto. Alcohólicos Anónimos fue fundada en Akron (Ohio) en 1935 por Bill Wilson y el doctor Bob Smith; su liturgia de presentación por nombre de pila y relato autobiográfico en círculo es la matriz realista del ciclo. 8. La Isla, «Bedroomspy», réplica de Bronco, que glosa el nombre de la red wifi que da título al cuento. Las citas anteriores del párrafo: «-Podemos decir que ese espacio amplio y solitario es la angustia -sintetizo la Doctora.» procede de «Incomplete-linaked»; las de Rossana («pude aprender a escuchar el sonido de los que me iban a follar») y de Yack Z («Los hombres somos buena gente, lo que pasa que nos pierde la orquesta»), de «IcanHearYouHavingSex 03». 9. «Stefani Joanne Angelina» son los nombres de pila reales de Stefani Joanne Angelina Germanotta, Lady Gaga. El ciclo cita dos canciones suyas con nota al pie: «RETRO PHYSICAL» en «Incomplete-linaked» y «Judas» (del álbum Born This Way, 2011) en «¿Jesussaves o Godisfake?», cuento del que proceden también el grito de Bronco y la frase de cierre sobre la música «donde Dios era negado y elogiado desde la angustia de aquellos que caen al vacío». 10. La Isla, «Ultimo día»: de allí proceden los «dos billetes hasta donde comienza una pradera verde», el mensaje «Benice2UrNeighbours» con su traducción y la carta de despedida. Obsérvese que en esta escena el personaje es nombrado «Bronco Brown», una de las apariciones de la vacilación onomástica Newman/Brown que recorre el ciclo. 11. Virginia Woolf, Orlando: una biografía (1928). La novela, dedicada a Vita Sackville-West, hace vivir a su protagonista de la corte isabelina al presente de 1928 con un cambio de sexo en Constantinopla; Woolf la concibió explícitamente como una historia de la literatura inglesa encarnada. 12. La Isla, «Hotel Patria: el caso Ed Nur -03», informe del policía R Zapotec, que culmina: «"El cabezón estaba en perfecto estado y la brillantina de su cabello olía a jazmín"». 13. La Isla, «Ed Nur: La Casa de los cuentos atrapados -04». Las referencias cortazarianas: «Carta a una señorita en París» pertenece a Bestiario (1951); «Casa tomada» se publicó en 1946 en Los anales de Buenos Aires, la revista que dirigía Borges. El pasaje crivelliano que activa el eco: «Su amigo insistía que la vida era necesario dejarla correr y que su casa estaba tomada por ellas». 14. La Isla, «Carta a una señorita en París»: la primera cita corresponde a la firma de la primera carta de Sara López; la segunda, a su segunda carta. 15. La Isla, «Isla (y uno)», cierre. La referencia teórica: Gilles Deleuze, «Causas y razones de las islas desiertas», texto temprano recogido en La isla desierta y otros textos, donde la isla desierta figura el recomienzo, el «segundo nacimiento» del mundo, más que el origen. 16. La Isla, «Isla (y tres)», glosa del pasaje de Ortega y Gasset (La rebelión de las masas, citado con página en nota del propio libro) sobre la creación estatal. Las restantes autoridades del seminario insular: «Me faltaba Google...» procede de «Isla (y cinco)»; la cita del Ulises (el marinero cojo de la calle Eccles) lleva nota «Ulises, Pág. 363 James Joyce, Edit. Bruguera», y el narrador pinta «la calle Eccles» en su choza y compone la copla «Por la calle Eccles va un marinero / Cojeando...»; H. G. Wells (La máquina del tiempo, «Ediciones El País») abre el ciclo y Max Planck llega citado a través de Thomas S. Kuhn. 17. La Isla, «La Isla (y diez)». La frase de Susan sobre los quince libros procede de «La isla (y siete)»; la entrada del diario de los náufragos anteriores («La vida es como una isla, caótica, vil...»), de «Isla (y cinco)». La edad de Susan vacila en el propio texto entre los diez, los casi doce, los catorce y los «alrededor de 22» años — otra cronología flotante en el libro de las islas —, y la mediación flaubertiana es explícita: «-En mi choza tengo el libro 16. Es de Madame Bobary», con la grafía «Bobary» alternando con «Bovary»; Susan extrae de la novela su pedagogía: «Los hombres según Madam Bobary dan sufrimiento pero también goce». 18. La Isla, «La Isla (y doce)», frase final del cuento; el diálogo «-Soy rico -dije / -Y está muerto -respondió él.» y la amenaza de M Ramírez («Le buscarán y le cortarán las pelotas. A trocitos. Las meterán en hielo con ginebra») proceden de «La Isla (y once)». El fideicomiso de Susan corresponde a la «Camperol Company», cervecera de nombre catalán («camperol», campesino) coherente con el apellido Queralt y con la memoria de la tía indiana de «Vilanova y Sitges»: la onomástica catalana de Crivello sembrada en pleno Pacífico. Las palabras de la tía E. Zm. citadas en 9.4 («Estaba aburrida, en esta mierda de casa, con mis hijas que no paran de juzgarme, de maquinar para ingresarme») pertenecen también a «La Isla (y doce)». 19. La Isla, «La Isla (y nueve)»: el bloque de «Notas» con el resumen de Madame Bovary («Fuente: http://www.monografias.com/trabajos81/analisis-madame-bovary/...») interrumpe el relato, que se reanuda a continuación. La «Wickipedia» abastece en este volumen las notas sobre Planck y Kuhn, el mito de Lucifer, la DEA y el Programa de Protección de Testigos, y reaparece hasta en las reseñas finales («f. Wickipedia» en la sinopsis de Rosa Luxemburgo de la ficha de Kennedy (obscenity)). La numeración de notas está además descabalada en al menos dos piezas: «Virus_08.exe» lleva una nota sin llamada y «La Isla (y once)» numera (1)-(3) notas cuyas llamadas en el texto son (2), (3) y (4). El análisis sistemático de este aparato corresponde a los capítulos decimoséptimo y vigésimo. 20. La Isla, «AlcoholicsShutlin». La máxima «el mapa no es el territorio» pertenece a Alfred Korzybski, fundador de la semántica general (Science and Sanity, 1933), y circuló masivamente a través de la literatura de autoayuda gerencial de Stephen Covey, de cuya fusión nace el fantasmal «Stephen Coby» del texto. 21. La Isla, «Ed Nur / Colorado,», apertura del ciclo; la coma colgante del título es del original. En el mismo párrafo: los «893 Euros» que «suelta» la asistenta social Lupita R proceden de «Incomplete-linaked»; las vacilaciones San Diego/San Luis/«San City», del ciclo insular; la interpelación al lector («¿Puede Ud. identificar algún momento parecido en su vida?»), de «Isla (y uno)». En el mismo orden de contaminaciones, el franqueo argentino de «Carta a una señorita en París» se paga en pesos y el francés en euros. 22. La Isla, «La Isla (y once)», confesión de Mama Doc. La cita sobre las «islas creativas» procede de «Isla (y dos)».

CAPÍTULO 10 The Pizza (2016/2020): el manuscrito hallado en un pen drive Estimado Sr Re le adjuntamos este Pen que apareció en una casa de nuestro ayuntamiento bajo el nombre de su padre D. Re. Saludos Juan Re Crivello, The Pizza, prólogo ¿El destino juega con dados mágicos? Es probable, con Ustedes... / The Pizza Juan Re Crivello, The Pizza, prólogo Hay libros que empiezan antes de empezar. The Pizza no abre con su primera pieza —una obertura lírica sobre la escarcha de un lago que se parte de un golpe— sino con una carta. Antes del índice, antes de las cincuenta y cuatro estampas que componen el volumen, el lector recibe un documento administrativo: el certificado de un alcalde de pueblo que devuelve un objeto perdido. Ese gesto, mínimo en apariencia, organiza todo lo que sigue. Porque The Pizza no se presenta como una obra escrita sino como una obra recuperada: un archivo que vuelve, una propiedad restituida, un manuscrito que existía ya y al que el autor se limita a poner orden. Conviene tomarse en serio esa ficción de origen, no para desmentirla —el dosier editorial de la obra ya documenta su trasfondo material—, sino para leer lo que hace: cómo un viejo recurso de la novela europea, el manuscrito encontrado, se reinventa aquí en clave de duelo, de comida y de destierro, y se convierte en la máquina secreta de un libro que parece deshilachado y que, mirado de cerca, está cosido por una sola costura. 10.1. La carta del alcalde: génesis y umbral La pieza liminar de The Pizza es brevísima y vale la pena leerla por su forma antes que por su contenido. El autor refiere que durante años publicó un blog en un diario y que «los 700 y pico artículos desaparecieron» cuando el periódico decidió clausurar el servicio. Hasta ahí, una desgracia editorial. Lo que sigue desplaza el registro: una carta certificada llega desde Tulumba, el pueblo serrano de su infancia argentina, firmada por «J. Fernández alcalde», y comunica que ha aparecido un pen drive «en una casa de nuestro ayuntamiento bajo el nombre de su padre D. Re». El reencuentro con lo perdido no se produce por copia de seguridad ni por reclamación al periódico: se produce por una vía postal, oficial, comarcal, y —el detalle es capital— bajo el nombre del padre muerto.1 La reacción del narrador es de incredulidad pura: «¡Era imposible!». Y a la incredulidad le sigue, de inmediato, una explosión de memoria: el escondite en el techo de la iglesia, el río donde pescaba, el vecino que doblaba una barra de hierro entre los dientes. La carta no devuelve solo unos textos: abre una compuerta. Y el prólogo se cierra con una pregunta que es a la vez coquetería y poética: «¿El destino juega con dados mágicos? Es probable, con Ustedes...». La frase final, suspendida en puntos, deja al lector dentro del juego: los dados los tira el azar, pero la partida se juega «con Ustedes», con los que leen. El título, The Pizza, aparece entonces como una firma y como una promesa de la que todavía no sabemos nada. Lo que importa de este umbral es su naturaleza híbrida. Es un paratexto —se sitúa en el liminar, antes del cuerpo, como un prefacio— pero está narrativizado: cuenta una historia, tiene un personaje (el alcalde), una peripecia (el hallazgo) y un objeto mágico (el pen drive). Gérard Genette, que dedicó un libro entero a esos «umbrales» del texto, distinguió entre el prefacio auténtico y el prefacio ficticio o «denegatorio», ese que finge ser ajeno a la obra para autorizarla mejor.2 El prólogo de The Pizza es exactamente eso: un prefacio que no presenta el libro, sino que lo explica como hallazgo, que se hace pasar por nota de procedencia y no por declaración de autor. El emigrante que escribe no dice «he escrito»; dice «me han devuelto lo que escribí, y lo devuelve mi padre». La diferencia es toda la diferencia. 10.2. Arquitectura de la obra: el libro en porciones Para entender por qué ese marco resulta tan eficaz hay que ver sobre qué descansa. The Pizza no es una narración continua. Es una miscelánea: ocho secciones numeradas que agrupan cincuenta y cuatro piezas breves, de extensión y registro desiguales, ensayo y estampa y relato y prosa poética entreverados sin transición. Una pieza medita sobre la inteligencia emocional; la siguiente sátiriza la corrección social; la de más allá recuerda un balón de cuero de la infancia untado con grasa de animal. Los títulos de las secciones —«¿Somos emocionales?», «Cynar», «Never», «Tulumba», «All the best cowboys», «El rey corneado», «Paraísos presentes e imaginarios», «Veneno & Tóxicos sociales»— no anuncian una progresión sino una geografía de obsesiones. El libro avanza, si avanza, como avanza una conversación de bar: por asociación, por digresión, por antojo. Esa forma fragmentaria no es un descuido del autor recopilador; es la consecuencia formal exacta de la ficción de origen. Si el libro es un pen drive recuperado —setecientos y pico posts de los que se conservan cincuenta y cuatro—, entonces su forma debe ser la de un archivo, no la de una obra compuesta. La discontinuidad es la firma de la procedencia. Y aquí el título hace su trabajo más sutil. Una pizza se sirve en porciones. Se reparte. Cada porción es autónoma —se come con la mano, sin cubiertos, sin orden— y a la vez participa de un mismo disco de masa, una misma cocción, una misma harina. El libro-pizza propone una teoría de su propia lectura: tómese una porción cualquiera, en cualquier orden, y se tendrá ya el sabor del todo. Las cincuenta y cuatro piezas son las porciones; la masa común es la voz del cronista emigrado; el horno es la memoria. Conviene no forzar la metáfora, porque el propio texto la mantiene casi siempre tácita. La pizza aparece de manera explícita solo en dos lugares del cuerpo. Uno es la pieza «La pizza de anoche», en la sección de los paraísos, donde el narrador recuerda «un sitio que me escapaba con los amigos del Instituto para pedir dos raciones con una mozarella suave y abundante que caía por los lados». El otro es «Liquidez», donde la pizza se vuelve emblema económico: «Donde Vd. saboreaba una pizza ahora le entregamos más», el 2X1 de la crisis, la lógica del banco que multiplica las raciones para disimular que vacía los bolsillos.3 Entre la pizza de la adolescencia —placer compartido, mozzarella generosa, escapada del Instituto— y la pizza del 2X1 —reclamo publicitario de la España arruinada de 2012— corre la distancia que el libro entero recorre: del paraíso de la abundancia inocente al presente de la abundancia falsa. La comida no es ornamento. Es el patrón de medida del mundo. 10.3. El topos del manuscrito hallado, reescrito Volvamos a la carta del alcalde, ahora con la perspectiva de la tradición. El recurso de presentar la obra propia como un texto encontrado, traducido o heredado es uno de los más antiguos y prestigiosos de la literatura occidental. Es la ficción que sostiene el Quijote, donde Cervantes finge que la historia, a partir de cierto punto, está escrita por un historiador arábigo, Cide Hamete Benengeli, cuyo manuscrito un morisco aljamiado traduce por medio real y medio de pasas; el autor no inventa, transcribe; no firma, edita. Es la ficción del Manuscrito encontrado en Zaragoza de Jan Potocki, hallado por un oficial francés durante el sitio de la ciudad. Es la ficción de Umberto Eco al frente de El nombre de la rosa, ese «naturalmente, un manuscrito» con que abre la novela tras una cadena erudita de copias y pérdidas.4 En todos los casos, la operación es la misma: el autor se borra como creador para reaparecer como simple mediador de un texto que ya existía. La invención se disfraza de hallazgo. La responsabilidad se diluye: yo no lo escribí, solo lo encontré. Crivello hereda el topos y lo somete a tres torsiones que lo hacen suyo. La primera es la del soporte. Donde la tradición pone un legajo amarillento, un códice gótico, un manuscrito en caracteres extraños, The Pizza pone un pen drive. El objeto encontrado ya no es de pergamino sino de plástico y silicio; ya no se descifra paleográficamente sino que se enchufa en un puerto USB. El gesto actualiza el topos a la era digital sin perder un gramo de su carga arcaica: el pen drive, perdido durante años en una casa del ayuntamiento de un pueblo de ochocientos habitantes, adquiere la pátina de un objeto antiguo, casi arqueológico. Es el manuscrito iluminado de una civilización que ya escribe en la nube y se arriesga, por ello, a perderlo todo de golpe. Donde Cide Hamete podía borrarse y volver, los setecientos artículos desaparecieron «cuando el periódico decidió eliminar el servicio»: la fragilidad del archivo digital es real, y la ficción la conjura con un objeto físico recuperable. La segunda torsión es la geográfica y la genealógica, y es la decisiva. El manuscrito no vuelve de un archivo cualquiera: vuelve de Tulumba, el pueblo de la infancia, al que —según declara el propio libro— «en 40 años nunca regrese». El emigrante no puede volver al origen, pero el origen vuelve a él, y lo hace por mano de la máxima autoridad del lugar, el alcalde. Y, sobre todo, el pen drive aparece «bajo el nombre de su padre D. Re». Aquí Crivello carga el topos cervantino de una densidad afectiva que no estaba en sus modelos. Cide Hamete es un mediador irónico; el manuscrito de Zaragoza, una caja de relojería narrativa; el de Eco, un juego de espejos eruditos. El pen drive de The Pizza, en cambio, es una herencia. Lo que vuelve del pueblo y del padre muerto es la obra perdida del hijo. El archivo se confunde con la sucesión: el padre custodia, sin saberlo, lo que el hijo escribió lejos. 10.4. El padre, el archivo, el duelo La figura del padre es el centro oscuro del libro, y la elección de hacerle custodio del archivo no puede leerse como casualidad. En el dosier biográfico, el padre de Crivello aparece siempre dañado: el hombre que «se retiró agobiado por el alcohol y las deudas» y arrastró al niño hasta la aldea serrana, el que tenía una amante de «coraje y trato antiguo». No es una figura tutelar sino una figura de la ruina, de la deuda, del abandono. Y, sin embargo, es bajo su nombre como reaparece el tesoro. El libro convierte al padre fracasado en archivero póstumo, en depositario involuntario de la palabra del hijo. El que no supo conservar el patrimonio material —que lo perdió en alcohol y deudas— conserva, sin saberlo, el patrimonio simbólico, el pen drive con los setecientos artículos. Esto sitúa a The Pizza en una serie que recorre todo el corpus y que el libro entero practica: la escritura como diálogo con los muertos. Si Memorias de un Hombre Estúpido es el tombeau de la amiga muerta, glosa a glosa,5 The Pizza es el reencuentro oblicuo con el padre por la vía del archivo. La diferencia de procedimiento es elocuente. A Mónica Nigro se la convoca por sus palabras, citadas y respondidas una a una; al padre no se le cita apenas, no se dialoga con él, no se le presta voz. Su presencia es puramente funcional: es el nombre bajo el cual el archivo descansa. El duelo paterno no se dice, se administra: pasa por un trámite, una carta, un sobre certificado. Hay en ello una verdad psicológica precisa. Con la amiga, la muerte reciente permite el apóstrofe, el tú, la lágrima; con el padre, herido y antiguo, la única forma posible de reconciliación es indirecta, mediada por un objeto y por una institución. El emigrante no se reconcilia con el padre: recupera su escritura bajo su nombre, y eso le basta. El padre, al final, sirve de algo: guarda lo que el hijo creía perdido. Walter Benjamin escribió que el verdadero narrador es el que sabe transmitir experiencia, y que la experiencia transmisible se ha vuelto, en la era moderna, mercancía rara, porque las generaciones ya no se legan su sabiduría como antes se la legaban junto al lecho de muerte.6 The Pizza puede leerse como una respuesta literal a ese diagnóstico: aquí la transmisión sí ocurre, pero invertida y diferida. No es el padre quien lega al hijo su experiencia; es el hijo quien recupera, por mediación del padre muerto, su propia experiencia ya escrita. La herencia va de hijo a hijo, con el padre como intermediario silencioso. Es una transmisión de emigrante: la sabiduría no baja por la línea del tiempo, sino que cruza el océano de ida y vuelta, se pierde en un periódico de Madrid y reaparece en un ayuntamiento de Córdoba. 10.5. «Ayer el Boca, hoy el Barça»: la fórmula del destierro Si el marco organiza el libro, hay una frase que lo concentra. En la sección «Cynar», la pieza titulada «El Destierro» es la teoría poética que el resto del volumen pone en práctica. Allí, tras una meditación sobre la imposibilidad de habitar un sentir nuevo sin abstraerse del abandonado —«Nadie es capaz de pisar una nueva manera de sentir, sin abstraerse de aquello que ha abandonado»—, el texto desemboca en una sentencia de seis palabras que vale por un tratado: «Ayer el Boca, hoy el Barça».7 La fórmula merece desmontarse. Boca Juniors y el Fútbol Club Barcelona no son solo dos clubes: son dos pertenencias, dos catedrales tribales, dos formas de decir «los míos». La hinchada de fútbol es, en el mundo moderno, una de las últimas lealtades hereditarias y vitalicias: del equipo no se cambia, como no se cambia de sangre. Decir «ayer el Boca, hoy el Barça» es, por tanto, confesar lo inconfesable: que el emigrante ha cambiado de lealtad última, que ha trasplantado su pertenencia más íntima de una orilla a la otra. La frase no celebra la integración ni llora el desarraigo; constata, con sequedad de cronista, que el trasplante ocurrió. El sujeto que la enuncia ya no es de allá ni del todo de acá: es de los dos, sucesivamente, «ayer» y «hoy», en una continuidad temporal que es a la vez una fractura. Lo notable es cómo el texto rodea esa frase. La prepara con imágenes de despedida —«el tambor lejano que te dejó sordo y ausente»— y la sigue con el timbre que suena: «¡Suena el timbre! Si abres estará detrás, un presentimiento de amor, o de odio». Y cierra: «Si no abres. El vaho marcara el cristal de la ventana, con el sabor al destierro». El destierro tiene «sabor» —otra vez la matriz culinaria—, y es un sabor amargo, el de quien decide no abrir, no integrarse del todo, quedarse en el vaho del cristal. La pieza dramatiza así la ambivalencia exacta del libro: el cambio de lealtad («hoy el Barça») coexiste con la resistencia a abrir la puerta del todo. Edward Said describió la condición del exiliado como un estado «contrapuntístico», en el que las dos patrias suenan a la vez, como dos líneas melódicas que no se funden.8 «Ayer el Boca, hoy el Barça» es ese contrapunto reducido a su mínima cifra: dos notas, dos tiempos, una sola persona que las sostiene ambas. 10.6. La memoria culinaria: contra Proust, con la pizza Llegamos al núcleo de la poética del libro: su manera de recordar a través de la comida. The Pizza piensa con el paladar. La felicidad es «amarga y ligera como aquellas mayonesas de régimen»; la familia es «una olla marrón de estilo marmita de Mama italiana» que «funde a los vivos»; el primer balón de la infancia hubo que untarlo con «grasa de animal» pedida al carnicero, para que el cuero quedara «suave y sano, con su característico olor». La memoria entra siempre por la boca y por la nariz. Y el emblema mayor de esa memoria es, naturalmente, la pizza de la adolescencia, las dos raciones de mozzarella «que caía por los lados», escapándose del Instituto con los amigos. Es inevitable, al hablar de memoria y comida, invocar a Proust y su magdalena mojada en la tila, esa partícula que, al rozar el paladar, hace resurgir Combray entero con sus calles, sus jardines y su iglesia.9 Pero la diferencia entre la magdalena y la pizza es instructiva, y dice mucho sobre Crivello. La magdalena de Proust es un objeto refinado, doméstico, individual, casi sacramental: un dulce burgués que se moja en una infusión y desencadena una memoria involuntaria, no buscada, casi mística. La pizza de Crivello es lo contrario en cada rasgo: es comida popular, callejera, plebeya; se come con las manos, se comparte, se pide «dos raciones», se asocia a la escapada del Instituto y a los amigos, no al recogimiento del té de las cinco. Donde Proust recuerda solo y hacia dentro, Crivello recuerda acompañado y hacia fuera. La memoria proustiana es una arqueología del yo; la memoria crivelliana es una sociología del barrio. Y, sin embargo, ambas obedecen al mismo mecanismo: un sabor que abre el tiempo. La pizza es la magdalena del emigrante de extracción obrera, del que leyó la Biblia a los ocho años en una aldea serrana y completó su biblioteca en las bibliotecas de dos abuelas: no el dulce de la infancia protegida, sino la ración compartida de la juventud sin dinero. Esa elección tiene un linaje. El articulismo culinario tiene en español una tradición ilustre —Julio Camba convirtió la gastronomía en filosofía portátil, Josep Pla hizo de la cocina catalana un capítulo de la antropología—, y Crivello se inscribe en ella sin saberlo del todo, desde la crónica de bar.10 Pero el modelo teórico más exacto es otro. Roland Barthes, en sus Mitologías, leyó el bistec con patatas fritas como un mito nacional francés, un signo cargado de sangre, de virilidad y de pertenencia.11 The Pizza hace con la pizza lo que Barthes con el bistec: la convierte en mitología. La pizza es signo de la herencia italiana del emigrante (la mozzarella, la Mama, el «¡Porco Dio!» de la abuela), signo de la juventud barcelonesa (las raciones del Instituto), signo de la crisis económica (el 2X1 de «Liquidez») y, al fin, signo del libro entero, que se sirve en porciones. Un solo alimento sostiene la genealogía italiana, la integración española y la crítica del capitalismo. Pocas veces una comida ha trabajado tanto. 10.7. La masa de blog: el archivo como forma Si la pizza es la metáfora, la masa concreta del libro es el blog. The Pizza conserva, fosilizado, todo el aparato del post original: marcas horarias de dietario que ordenan algunas piezas («10:00... 13:00 De ayer»; «08:00... 15:00 del sábado anterior... 09:00 del lunes»), secciones de «Notas:» con direcciones de internet hoy muertas, dedicatorias intercaladas («Dedico este artículo a E.») y hasta material enciclopédico pegado en bruto: la fórmula química de la gaseosa La Casera con su «Fuente: Wikipedia», el prospecto entero del analgésico Gelocatil. El libro no borra las marcas de su soporte de origen: las exhibe. Lo que en otro autor sería defecto de edición, aquí es coherencia de procedencia: si el material viene de un pen drive con setecientos posts, sus cicatrices digitales son la prueba de autenticidad del hallazgo, como las manchas de humedad prueban la antigüedad de un manuscrito. La numeración de las piezas confirma el procedimiento. En el interior conviven títulos plenos con números sueltos —«-10», «-11» en la primera sección; «16», «15», «14 Sexo, sacerdotes o burka», «13» en cuenta atrás en la sección sexta— que son, con toda probabilidad, restos de la numeración original de los posts, conservada como un criptograma sin descifrar.12 Esos números son la marca de agua del blog: indican que cada pieza tuvo una vez un lugar en una serie cronológica que el libro ha desordenado al servirla en porciones. El archivo recuperado no se reescribe; se reordena apenas, se sirve. El gesto recuerda menos al novelista que compone que al editor que rescata: Crivello se comporta con su propio material como un albacea con los papeles de un difunto, y el difunto, una vez más, es él mismo de antes, el bloguero cuyos textos «desaparecieron». Hay en ello una intuición sobre el tiempo digital que merece subrayarse. El blog es la forma del presente perpetuo: se escribe para el día, se lee y se hunde en el flujo. The Pizza rescata el blog del flujo y lo congela en libro, pero conservando las marcas del flujo —las horas, las fechas relativas, las urls muertas—, de modo que el libro es a la vez monumento y ruina. Monumento, porque salva del olvido; ruina, porque exhibe lo que el olvido ya había empezado a comerse (los enlaces que ya no llevan a ninguna parte). El propio texto lo formula como aforismo, en la pieza «Nada ya es igual», cuando dice que «el pasado regresa a destajo» y que «la isla de la memoria nos preserva del futuro».13 El libro es esa isla: el lugar donde lo que la red borró sigue existiendo. 10.8. Tulumba y la aldea: el doble origen El marco devuelve el archivo desde Tulumba, y Tulumba es, dentro del libro, el lugar nuclear de la memoria. La pieza homónima describe la llegada del niño «con 9 años» a una villa de «800 habitantes» que «están allí desde hace siglos», un «cruce insignificante donde hasta los perros ignoraban el gasto de detenerse a oler cada esquina». Es una aldea de Comala o de Macondo en miniatura, fuera del tiempo, perdida en la sierra cordobesa, y el libro la fija con la precisión del que sabe que no volverá: el río de «agua verdosa y triste», el colegio de «patio de tierra que subía hasta la sierra», el retablo de oro de la iglesia blanca, el tipo que se tragaba sables en la posada de enfrente. Pero Tulumba tiene un doble. En la sección «Paraísos presentes e imaginarios», la pieza «Oliva» nombra otro pueblo argentino, el de la Pampa llana, el del manicomio de «3.000 personas insanas» metidas allí «desde toda la Republica», donde «pasaron 80 años» en «ese maridaje de cuerdos y no-cuerdos». La aldea serrana y la aldea pampeana conviven en el mismo libro como dos versiones del origen, y el texto no las concilia. Lo decisivo es la definición que «Oliva» da del paraíso perdido: «La Oliva real sigue viviendo, la imaginaria explosiva y frenética reside en nuestro interior».14 La distinción entre la aldea real y la aldea interior es la clave de toda la memoria del libro: lo que el pen drive devuelve no es Tulumba, sino la Tulumba interior, la explosiva y frenética, la que reside dentro. El alcalde manda el archivo; la memoria pone el pueblo. Este doble origen no debe resolverse en favor de uno. La coexistencia de dos aldeas —y de dos nombres— es la forma misma de una memoria de emigrante que ha tenido cincuenta años para reescribir su procedencia. The Pizza no miente cuando dice Tulumba ni cuando dice Oliva: dice las dos cosas porque la infancia, vista desde la otra orilla del Atlántico y desde el otro extremo de la vida, se ha vuelto plural. El manuscrito hallado no contiene un origen único, sino un origen desdoblado, como desdoblado está el nombre del autor en la propia portada del libro, que firma «Juan Re crivello» en una página y «Juan re crivello» en otra. La inestabilidad llega hasta la grafía del apellido. 10.9. Lengua y forma: el aforismo entre almohadillas y el sabor amargo La textura verbal de The Pizza es la del cronista que fabula, y su rasgo más visible es el aforismo enmarcado entre almohadillas: decenas de piezas cierran con una sentencia encerrada entre signos de número, herencia tipográfica del blog —el hashtag— convertida en sello de estilo. «#Never#» cierra el bestiario del deseo; «#Tal vez sí. O tal vez no#» remata una pieza sobre el sexo de pago; «A Sangre y fuego» se cierra con un brutal «#¿Dejamos un cuerno o un desprecio?#».15 El almohadilla funciona como el sello de lacre del fragmento: marca dónde termina la porción y la cierra con una agudeza. Es un gesto que el resto del corpus practica y que tendrá su análisis propio como forma; aquí basta señalar que en The Pizza la almohadilla cumple además una función estructural, pues da a cada pieza un final reconocible, un borde, igual que cada porción de pizza tiene su corteza. La lengua del libro es la interlengua del destierro: argentinismos —«de los pelos», «zaguán», la «mufa», el «matambre»— conviviendo con coloquialismos peninsulares —«birra», «gilipollez», «descojonante -como dicen en España»—, un galicismo recurrente —«partenaire»— y la exclamación italiana de la abuela, «¡Porco Dio!». No es un castellano descuidado sino un castellano sedimentado, en el que cada estrato lingüístico corresponde a un estrato biográfico: el piamontés heredado de los abuelos, el rioplatense de la cuna, el peninsular de los cincuenta años de Cataluña. La lengua es, en sí misma, el mapa de las migraciones, y el libro la ofrece sin alisar, igual que ofrece sin alisar las marcas del blog.16 Y sobre todo el libro tiene un sabor, y ese sabor es amargo. El amargo es el gusto rector de The Pizza, encarnado en su pieza segunda, «Cynar», ese aperitivo italiano de alcachofa cuyo amargor enlaza, en el texto, con un suicidio asistido cuya «poción mágica» parecía «un vaso del oscuro aperitivo Cynar».17 La muerte y la infancia comparten el sabor amargo, como comparten el destierro y la pizza la matriz de la boca. El amargo es el sabor del que ha perdido: del emigrante que cambió de equipo, del hijo cuyo padre se arruinó, del bloguero cuyos textos borró el periódico. The Pizza es un libro dulce en la superficie —comida, infancia, fútbol, humor de bar— y amargo en el fondo, como esas «mayonesas de régimen» con que define la felicidad: ligeras y, al cabo, sin sustancia. 10.10. The Pizza en la trayectoria ¿Qué lugar ocupa este libro en la obra total? The Pizza pertenece al fértil ciclo de 2016, el mismo año de La Isla y de Los monos&humanos, y es, de los tres, el más radicalmente autobiográfico y el más radicalmente misceláneo. Frente a La Isla, que ensaya la ficción del aislamiento con personajes inventados, The Pizza abre el archivo del propio yo y lo sirve sin coartada narrativa: aquí el cronista habla en primera persona, da edades, lugares, nombres, biografía verificable, y solo el disclaimer de ficción en inglés del colofón —«THIS BOOK IS A WORK OF FICTION»— intenta, en vano, ponerle una distancia. Esa contradicción entre el contenido confesional y la cláusula de ficción es una tensión que recorre todo el corpus y que tendrá su lugar de análisis; en The Pizza alcanza su grado máximo, porque ningún libro del autor es más transparentemente autobiográfico, y ninguno, por tanto, más absurdamente declarado ficticio.18 La función del libro en el sistema es la de bisagra entre el yo y el archivo. The Pizza es donde Crivello descubre que su propio pasado bloguero es materia literaria, que el archivo de la escritura cotidiana —los setecientos posts— puede convertirse en libro mediante un solo gesto: un marco que lo presente como hallazgo. Esa lección —el archivo como obra, la recuperación como composición— es la misma que sostendrá, años después, la práctica glosadora de toda su producción tardía y la idea misma de una obra hecha de fragmentos rescatados del flujo. The Pizza es el laboratorio de ese método. Y es, sobre todo, el libro donde la metáfora rectora del conjunto de esta obra —la patria que se lleva consigo, la casa hecha de palabras transportables— encuentra su imagen más humilde y más exacta: una pizza, que se reparte en porciones, que sabe a infancia y a destierro, que un padre muerto guarda en un cajón de un ayuntamiento de pueblo, y que vuelve, cuando ya nadie la esperaba, desde el otro lado del mar. Hay una última vuelta de tuerca que conviene no perder. El topos del manuscrito hallado siempre fue, en sus grandes practicantes, una manera de afirmar la verdad del relato negándose como autor: Cide Hamete garantizaba la historia de don Quijote precisamente porque Cervantes fingía no haberla inventado. Crivello invierte la operación. Su marco no autentifica una ficción haciéndola pasar por historia verdadera: autentifica una autobiografía verdadera disfrazándola de hallazgo azaroso, y rematándola con un disclaimer que la declara, encima, ficción. El resultado es vertiginoso: un libro autobiográfico que se presenta como archivo encontrado y se firma como obra inventada. Las tres capas —vida, hallazgo, ficción— no se anulan: se sostienen, como las tres notas de un acorde, o como las tres pertenencias del emigrante. Ayer el Boca, hoy el Barça; ayer el blog, hoy el libro; ayer la vida, hoy la página. Entre el «ayer» y el «hoy», siempre, el mar. NOTAS 1. The Pizza, prólogo sin título (la carta del alcalde y el relato del hallazgo). La obra existe en una edición con marca de portada «2da Reedición 2020» (Editorial Fleming), mientras que su página legal estampa «(C) 2016 BY JUAN RE CRIVELLO»; la doble fecha 2016/2020 es una de las muchas vacilaciones cronológicas del autor y no afecta a la datación de la composición, que remite al material bloguero anterior. El nombre «D. Re» abrevia el del padre del narrador, que reaparece en la sección «Tulumba». 2. Gérard Genette, Umbrales (Seuils), distinguió las funciones del prefacio y describió el «prefacio ficticio» y el «prefacio denegatorio» (allográfico, apócrifo o ficcional) como variantes en las que el responsable aparente del texto no coincide con su autor real. El prólogo del pen drive es un caso de prefacio narrativizado que finge ser nota de procedencia. 3. The Pizza, sección 7, «La pizza de anoche» (la escapada del Instituto y la mozzarella); sección 4, «Liquidez» (la pizza del 2X1 como emblema del señuelo bancario de la crisis: «Donde Vd. saboreaba una pizza ahora le entregamos más»). 4. Para el manuscrito de Cide Hamete Benengeli y su traductor morisco, Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, caps. 8-9. Jan Potocki, Manuscrito encontrado en Zaragoza (compuesto en francés en las primeras décadas del XIX), cuyo marco lo presenta como cuaderno hallado durante el sitio napoleónico de la ciudad. Umberto Eco, El nombre de la rosa, cuya nota preliminar («Naturalmente, un manuscrito») despliega una cadena de copias y traducciones perdidas. Sobre la fortuna del tópico, sigue siendo útil la noción de topos literario de Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina. 5. Para el diálogo con la amiga muerta como tombeau de plataforma, véase el capítulo octavo de este estudio, a propósito de Memorias de un Hombre Estúpido (2014): allí el muerto se convoca por sus palabras; aquí, al padre, por su nombre y por un objeto. 6. Walter Benjamin, «El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikolái Léskov», donde se sostiene que la experiencia transmisible declina en la modernidad y que la sabiduría se legaba antaño en el lecho de muerte. La inversión crivelliana —el hijo recupera, por mediación del padre muerto, su propia experiencia escrita— literaliza y trastoca el esquema benjaminiano de la transmisión generacional. 7. The Pizza, sección 2, «El Destierro». La frase «Ayer el Boca, hoy el Barça» fue leída en el primer capítulo de este estudio como cifra biográfica del trasplante; aquí se analiza como teoría poética de la lealtad partida que el libro pone en práctica. Boca Juniors (Buenos Aires) y el Fútbol Club Barcelona funcionan como emblemas de dos pertenencias tribales sucesivas. 8. Edward W. Said, Reflexiones sobre el exilio, donde describe la conciencia del exiliado como «contrapuntística», capaz de oír simultáneamente las dos culturas, la perdida y la presente, sin fundirlas en una sola melodía. 9. Marcel Proust, Por el camino de Swann (primer volumen de En busca del tiempo perdido): el episodio de la magdalena mojada en la tila y el resurgir involuntario de Combray es el lugar clásico de la memoria sensorial en la novela moderna. 10. Sobre el articulismo gastronómico en español, Julio Camba, La casa de Lúculo o el arte de comer, y la prosa de costumbres culinarias de Josep Pla (El que hem menjat). Crivello se inscribe oblicuamente en esa tradición desde la crónica de bar, sin su erudición gastronómica pero con su misma convicción de que la comida es un modo de pensar el mundo. 11. Roland Barthes, Mitologías, en particular el ensayo «El bistec y las patatas fritas», donde un plato nacional se lee como signo cargado de connotaciones de pertenencia y virilidad. The Pizza convierte la pizza en una mitología análoga, que articula a la vez la herencia italiana, la integración española y la crítica de la economía de la crisis. 12. The Pizza: piezas «-10» y «-11» en la sección 1; piezas «16», «15», «14 Sexo, sacerdotes o burka» y «13» en cuenta atrás en la sección 6. Esta numeración heterodoxa es coherente con la hipótesis del archivo bloguero recuperado: los números serían restos de la serie cronológica original de los posts, conservados sin armonizar. 13. The Pizza, sección 1, «Nada ya es igual», aforismo entre almohadillas sobre el regreso del pasado y «la isla de la memoria». El mismo libro contiene la pieza «Nada ya es igual» con sus estampas de la infancia (la botella de sidra agujereada para pescar, el balón de cuero untado de grasa). 14. The Pizza, sección 7, «Oliva» (el manicomio de la Pampa; la distinción entre la Oliva real y la imaginaria); sección 4, «Tulumba» (la llegada del niño a la villa serrana). La duplicidad de aldeas de origen —Tulumba en este libro, Oliva aquí y en otros textos— es un rasgo constante de la memoria autoficcional del autor y no se resuelve en su obra. 15. The Pizza: «#Never#» (sección 3, «Bestiario»); «#Tal vez sí. O tal vez no#» (sección 2, «Ligueros, prostitución y mentalidad masculina»); «#¿Dejamos un cuerno o un desprecio?#» (sección 4, «A Sangre y fuego»). El aforismo entre almohadillas, marca formal recurrente del corpus, tiene su análisis sistemático en la tercera parte de este estudio. 16. Para los estratos de la interlengua del destierro, véase el segundo capítulo de este estudio. En The Pizza el muestrario es especialmente denso: argentinismos («de los pelos», «zaguán», «la mufa», «matambre»), coloquialismos peninsulares («birra», «gilipollez», «descojonante -como dicen en España»), galicismo recurrente («partenaire») e italianismo afectivo («¡Porco Dio!»). 17. The Pizza, sección 2, «Cynar» (el aperitivo amargo de alcachofa, enlazado con el suicidio asistido de Josiane Chevrier, cuya «poción mágica» evoca «un vaso del oscuro aperitivo Cynar»). El amargo organiza la economía sensorial del libro, en contrapunto con la dulzura de la pizza. 18. The Pizza, colofón, disclaimer íntegro en inglés: «THIS BOOK IS A WORK OF FICTION... ANY RESEMBLANCE TO ACTUAL EVENTS... IS ENTIRELY COINCIDENTAL». La contradicción entre la cláusula de ficción y el contenido manifiestamente autobiográfico —edades, lugares, nombres, firma interna «-j re-»— es una tensión paratextual constante del corpus, examinada en lo que respecta al pacto autobiográfico en el primer capítulo de este estudio y, como rasgo de estilo, en la tercera parte.

CAPÍTULO 11 Los monos&humanos, luego Bios y Robots (2016): la fábula de la especie Os invito pues a vivir el fin de la Historia y considerar estas reflexiones. Juan Re Crivello, Los monos&humanos, luego Bios y Robots He escrito este libro para homenajear a todos los simios que me precedieron y fabular el paso de la civilización humana a otra dimensión. Juan Re Crivello, Los monos&humanos, luego Bios y Robots Hay un gesto que define este libro antes de que el lector haya leído una sola de sus tesis. En el «Previo», la voz que presenta al autor en tercera persona —«J re crivello, escritor, empresario, profesor»— le cede de inmediato la palabra, y lo primero que el autor confiesa no es una idea sino una incubación: «llevaba más de cinco años incubando la idea que subyace». La metáfora es zoológica, de huevo y de nido, y resulta exacta para un volumen que pretende narrar el paso de los simios a las máquinas: el ensayo se presenta a sí mismo como un organismo que ha madurado dentro del cuerpo del autor, no como una construcción intelectual ensamblada desde fuera. Los monos&humanos, luego Bios y Robots es, antes que un libro sobre la evolución, un libro que se piensa a sí mismo como pieza evolutiva. Y esa coincidencia entre la forma y el asunto es lo que aquí interesa: no el contenido de su profecía —que un capítulo posterior de este estudio examinará en su dimensión filosófica— sino la rareza del artefacto que la sostiene. Porque el decimocuarto libro de Crivello es, materialmente, el más extraño de su corpus: un ensayo que el colofón declara «obra de ficción», una obra de autor único que aloja en su centro un capítulo de otra firma, un collage que cose recortes de prensa científica con microficciones delirantes y poemas inéditos. Conviene leerlo, pues, como objeto antes que como doctrina. 11.1. Un ensayo incubado: ocasión y desplazamiento El libro aparece en 2016, dentro del año más fértil del autor —el mismo de La Isla y de The Pizza—, pero ocupa en él un lugar aparte. Si las otras dos obras de ese ciclo prolongan, cada una a su modo, la matriz del cuento y de la crónica que Crivello venía cultivando desde TNTe, Los monos&humanos anuncia una mutación. El propio autor la formula con franqueza en el «Previo»: «A veces pienso que ya no escribiré más ensayos, algo que me apasiona, debo confesar; pero me somete los límites de la razón y del vacío espiritual». La frase, sintácticamente trastabillada —ese «me somete los límites» que no concierta—, dice más de lo que parece. Confiesa que el ensayo le apasiona y a la vez le abruma; que la «maquinaria de razonamientos complejos» (así la llama la voz del paratexto) ha venido a sustituir «sus relatos breves de personajes alocados y efímeros». Hay aquí, declarada por el autor, una conciencia de viraje: del narrador de criaturas con inicial al pensador de la especie entera. No es casualidad —y este será el único uso que el capítulo haga de la fórmula— que el viraje se justifique con un dato de infancia: «Si algo me ha marcado es la Biblia y sus guerras de religión que leía cuando cumplí 8 años».1 Ese dato merece detenerse, no por su contenido —que pertenece al estudio de la formación del autor y a la lectura teológica que se hará en su lugar— sino por su función compositiva. El lector de Los monos&humanos no encuentra un ensayo construido desde una autoridad académica, sino desde una autobiografía lectora. La idea del libro nace, según su autor, de un niño que leyó la Biblia en una aldea serrana y se quedó prendado de «sus intensos espacios referidos a los deseos de no ser simios, de trascender, de emigrar para poblar otras tierras desde África u otros planetas». La cadena que cierra esa frase —«Por ello emigraremos a los Robots…»— es la columna vertebral del volumen. Pero obsérvese el movimiento: una experiencia de lectura infantil se convierte sin transición en pronóstico cosmológico. El ensayo crivelliano no argumenta hacia su tesis; la hereda de una emoción remota y la despliega. Es, en su procedimiento, lo contrario del tratado: no demuestra, recuerda. De ahí la singular temperatura del libro, a medio camino entre la divulgación y la confidencia. Cuando, en pleno capítulo sobre el inconsciente, el autor interrumpe la exposición para advertir al lector —«estimado lector puede abandonar ya este texto, pero si ha decidido quedarse, y me acompaña, iremos a ese territorio»—, no está usando un recurso retórico de manual: está reproduciendo el gesto del conferenciante que duda de sus propias credenciales y por eso pacta con su público. «Debo decir que no soy un experto», admite unas líneas antes, a propósito de Freud. Esa modestia confesa —que sería suicida en un tratado universitario— es aquí el principio formal mismo. Montaigne, que inventó el género precisamente para ensayar y no para concluir, ponía en el centro de sus Essais la pregunta «¿qué sé yo?»; Crivello, sin haberlo leído del modo en que se lee en las facultades, reinventa el gesto desde abajo: el ensayo no como exhibición de saber, sino como tanteo de un autodidacta que piensa en voz alta delante de su clase.2 11.2. La arquitectura del collage: cita, glosa, extrapolación El procedimiento que organiza el volumen entero puede describirse con tres palabras: cita, glosa, extrapolación. Casi todos los capítulos arrancan de un fragmento ajeno —una entrevista de El País, un paper de Science, una nota de Muy Interesante, una página de una autobiografía— que el autor transcribe entre comillas y a continuación comenta y proyecta hacia el futuro. La estructura es invariable y por eso reconocible: una voz documental establece el hecho (un experimento con simios, un trasplante de corazón, un robot de Boston Dynamics), y luego la voz de Crivello la arrastra hacia su fábula de los tres estadios. El método no es nuevo en la historia de la prosa: es el del centón y el de la glosa medieval, la composición hecha de fragmentos cosidos; pero Crivello lo practica con la materia prima del siglo XXI, el recorte digital, y lo convierte en una poética del montaje. Walter Benjamin soñó un libro hecho enteramente de citas ajenas, un montaje de voces sin discurso ligante; Los monos&humanos es, a su escala humilde y de blog, un ejercicio de esa misma desconfianza hacia la prosa de autor que todo lo subordina.3 La división del libro en tres bloques rotulados —«Los monos&Humanos», «Bios», «Los Robots»— responde a la secuencia evolutiva que el subtítulo ya anuncia. Pero entre esos rótulos, Crivello intercala unas entradillas cronológicas encerradas entre almohadillas —«# 2,5 millones años/1,5 millones años#», «# El 3 de diciembre de 1967#», «#1921-1958#»— que funcionan como las cartelas de un museo o los rótulos de un documental. Son bisagras: marcan el salto de un estadio al siguiente y le dan al conjunto una falsa apariencia de cronología ordenada. Digo falsa porque el orden se desmiente en cuanto se lee de cerca. El capítulo del primer trasplante de corazón —el de Christiaan Barnard, fechado el 3 de diciembre de 1967— inaugura el bloque de los Bios con la declaración «Nace el primer Bio de nuestra civilización»; pero un Bio, en la taxonomía del propio libro, es alguien con «partes enteras de su cuerpo reconstruidas», y el receptor de aquel corazón murió dieciocho días después. La fundación del estadio coincide con su fracaso.14 Crivello no lo señala; lo deja ahí, como deja tantas cosas, confiando en que el dato bruto pese más que el comentario. Esa confianza en el dato bruto explica el rasgo más visible del libro: el desajuste entre el índice y el cuerpo. El índice promete veintinueve capítulos numerados; el cuerpo los pierde por el camino. El capítulo que el índice anuncia como «¿Los robots nos enriquecerán?» aparece en el texto como «¿Los robots nos enriquecerán o nos reemplazarán?»; el titulado «Adiós alma» se despliega como «Adiós alma ¿Hola Robot?» y, sobre todo, lo hace sin número de orden, huérfano en la secuencia; el «29» reaparece de pronto, precedido de una frase-bisagra que lo justifica retroactivamente: «Lo dicho en este libro será posible sino ocurre el fin de la biosfera». La numeración, en suma, no cuenta: tropieza, se salta peldaños, se reincorpora tarde. Un capítulo posterior de este estudio leerá esos tropiezos como sistema —la estética del error que recorre todo el corpus—; baste aquí constatar que en Los monos&humanos el desorden numérico no estorba a la lectura porque el libro nunca fue una demostración encadenada, sino una suma de estaciones autónomas. Cada capítulo es una porción que se basta a sí misma. El índice promete un argumento; el cuerpo entrega un archipiélago. 11.3. La cita como motor: lo que el dato ajeno provoca Detengámonos en cómo trabaja, concretamente, la máquina de citar. El capítulo tercero parte de un experimento real —el del economista del comportamiento Keith Chen, de Yale, que enseñó a unos monos a usar moneda— y lo lee, sin pestañear, a través de El Capital: «El resultado ha permitido comprobar como los animales entendían e interactuaban en una circulación mercantil simple de acuerdo a El Capital de Carlos Marx». Lo que en la fuente periodística era una curiosidad de laboratorio se convierte, bajo la glosa de Crivello, en confirmación zoológica de la ley del valor. Cuando el experimento arroja un dato escandaloso —«los chimpancés machos intercambiaban dinero por favores sexuales con las compañeras de celda»—, el autor no se ríe ni se escandaliza: pregunta «¿Cuál es la medida de valor del favor sexual que se establecía entre los dos sexos?» y responde con una nota a pie que cita a Marx por página y editorial. El efecto es a la vez cómico y serio: un autodidacta aplicando la teoría del valor-trabajo a una jaula de simios prostituidos, con todo el aparato de la erudición —volumen, página, año— puesto al servicio de una ocurrencia. La nota erudita, en Crivello, no garantiza la solvencia: la parodia y la reclama al mismo tiempo.4 El procedimiento se repite, modulado, en cada estación. La primatóloga Anna Marzec presencia en Borneo el asesinato de una orangutana, y Crivello extrae de ahí una sentencia sobre la continuidad del crimen entre simios y humanos rematada por una frase de sabiduría de bar: «Siempre existe gente mala».17 Brian Hare elogia a una bonobo —«Malou tiene algo en la mirada que no puedo describir»— y el autor salta de la primatología a la poesía, pues los bonobos serían «los únicos animales que eran capaces de separar las necesidades reproductoras de las necesidades sexuales», y la poesía es justamente eso, «todo lo que no es reproductivo»: la muerte, la furia del amor, «la imbecilidad del poder». La transición es de una libertad asombrosa —de un mono a un verso en dos líneas—, y la corona insertando un poema propio, atribuido a un «Libro de poesía no publicado» titulado Los genes de Mingo:16 Eran dos camaradas Uno amaba lo oral El otro el silencio Hasta que se incrusto entre ambos Una rabia y un odio que sepulto sus sonrisas Hasta siempre Los monos&humanos, luego Bios y Robots, cap. 4 La autocita de una obra inexistente —un poemario que el lector nunca podrá consultar porque no se publicó— es uno de los gestos más característicos del autor: el corpus de Crivello incluye libros fantasma, citados como reales, que solo existen como nombres. Pero lo decisivo aquí es el contraste de registros. En un mismo capítulo conviven el rigor citado de un biólogo de Harvard, la confidencia de que la idea nació «durante una charla mantenida con dos alumnos», una broma —los bonobos comprenden «que significa irse de copas»— y un poema elegíaco sobre dos camaradas separados por el odio. Esa convivencia de lo culto y lo coloquial, de la prensa científica y la greguería de tasca, es la verdadera materia del libro. No hay jerarquía entre las voces: el paper y el chiste pesan lo mismo. * El collage admite, además, dos modalidades extremas que conviene aislar porque revelan los límites del género que Crivello practica. La primera es el diálogo dramatizado: en el capítulo décimo, el narrador sube a «la nube donde daba charlas Dios» y mantiene con él una conversación sobre una película de Drácula mientras Dios chupa caramelos de menta. La escena —«materializo unos caramelos de menta que flotaban y mientras se deslizaba uno a su boca, me invito»— mezcla la teología con la golosina, lo trascendente con lo trivial, y desemboca en una sentencia que el autor encierra entre almohadillas: «Al abrir la maldad de la montaña encerrada en Drácula, abríamos la violencia inscrita en nosotros». El ensayo se vuelve, por unas páginas, escena de comedia metafísica. La segunda modalidad es la microficción satírica. En el capítulo de «Big Dog», un perro robot de Boston Dynamics entrega al narrador un pedido equivocado —«una caja de 80 preservativos que se pueden mascar como chicle»—, hiere al perro del vecino y huye «a 45 Km hora»; el narrador, «tipo de 70» con «bata de watine de rojo oscuro», termina viendo «una vieja película de El Fary». El capítulo siguiente ficcionaliza un correo interceptado por la CIA: «Los capchas hemos asaltado la sala de máquinas de Google. ¡Hoy es un día glorioso!». En ambos casos la nota informativa real —la ficha técnica de los robots de Boston Dynamics, el artículo de El País de 2011 sobre robots sociales— sirve de trampolín a un relato delirante. El ensayo no ilustra con ficción: muta en ficción y vuelve.15 Es esta plasticidad, esta capacidad de pasar sin aviso del paper al sainete, lo que hace de Los monos&humanos un objeto inclasificable, y lo que su propio colofón intentará, con resultados paradójicos, clasificar. 11.4. La cláusula de ficción: un ensayo declarado novela Llegamos al rasgo más enigmático del volumen. Pese a que el autor lo llama «ensayo» en todas las semblanzas, pese a que cita a Marx con número de página y reproduce entrevistas reales a científicos vivos con nombre y apellido, el colofón legal estampa, en mayúsculas y en inglés, la fórmula estándar de la novela comercial: «THIS BOOK IS A WORK OF FICTION. NAMES, CHARACTERS, PLACES AND INCIDENTS ARE EITHER A PRODUCT OF THE AUTHOR´S IMAGINATION OR ARE USED FICTITIOUSLY. ANY RESEMBLANCE TO ACTUAL EVENTS, LOCALES OR PERSONS, LIVING OR DEAD, IS ENTIRELY COINCIDENTAL». El absurdo es flagrante: el libro afirma que Keith Chen, Brian Hare, Anna Marzec, Kip Thorne, Nick Bostrom, Georgina Mace —todos científicos reales, todos citados con sus credenciales universitarias— son producto de la imaginación del autor o, si se parecen a alguien vivo o muerto, por pura coincidencia. La cláusula que existe para proteger a la novela de las demandas por difamación se aplica aquí a un texto que es, en sus tres cuartas partes, divulgación documentada. Sería fácil despachar la contradicción como un descuido de maquetación —una plantilla de Amazon copiada sin pensar—, y en parte lo es. Pero el lector de Crivello aprende pronto que en este autor el descuido tiende a coincidir con la poética. La cláusula, leída no como error legal sino como declaración de género, dice algo verdadero sobre el libro: que su ensayo es, en efecto, una ficción. No porque mienta sobre los datos —los datos son comprobables—, sino porque su tesis central, el paso de la conciencia a un soporte robótico, pertenece de pleno derecho a la ciencia ficción especulativa. El libro abre con una carta escrita «desde su vida microbiana» por un pensador del futuro que mira hacia atrás el «fin de la Historia»; ese marco —«The last letter», capítulo primero— es un dispositivo de ficción que enmarca todo lo demás. Lo que viene después, por documentado que parezca, está enunciado desde esa voz ucrónica. El colofón, sin pretenderlo, dice la verdad del marco: estamos leyendo la fabulación de alguien que se imagina ya muerto y transmutado, comentando los periódicos de 2016 como quien comenta fósiles. La frase del «Previo» lo había anticipado: «fabular el paso de la civilización humana a otra dimensión». Fabular: el verbo es del propio autor. La cláusula inglesa, escrita para los abogados, resulta ser la definición genérica más exacta del libro. Hay aquí una operación que recorre toda la obra de Crivello y que conviene nombrar sin agotarla: el género como máscara. El autor titula en inglés libros escritos en castellano, firma con grafías distintas el mismo volumen, declara «ficción» un ensayo y, en otros libros, hace pasar por ensayo lo que es relato. La etiqueta genérica nunca es estable; flota sobre el texto como una de esas máscaras que el propio libro tematiza —«La máscara y los robots», se titula uno de sus capítulos— y que sirven, según Crivello, para que «el Yo» se presente ante los otros. Que un ensayo se ponga la máscara de la novela es coherente con un autor que concibe la identidad, la suya y la de su escritura, como una serie de caretas intercambiables. El paratexto legal, ese lugar donde la ley exige verdad sobre el estatuto del texto, se vuelve en sus manos un último disfraz.5 11.5. El huésped en la casa: Sandra García Pérez y la autoría compartida Si la cláusula de ficción difumina las fronteras del género, otro rasgo del libro difumina las de la autoría. En el lugar central del volumen —capítulo trece, justo antes de que se abra el bloque de los Bios— Crivello aloja un texto que no es suyo. Lleva por título «Vida y Cultura: En Ortega y Gasset» y está firmado por Sandra García Pérez, «Profesora Universidad Veracruzana México». No es una cita extensa ni un epígrafe prestado: es un capítulo entero, un ensayo académico autónomo sobre el raciovitalismo orteguiano, con su propio aparato de notas —Ortega citado por las Obras completas, Ferrater Mora por la edición de Seix Barral— y su propia voz, mucho más reposada y universitaria que la del anfitrión. Crivello lo agradece en el «Previo» («Agradezco la colaboración en el artículo… de Sandra García Pérez»), lo atribuye en el cuerpo y le reconoce copyright separado en el colofón: «(c) 2016 Vida y Cultura: En Ortega y Gasset de Sandra García Pérez». La hospitalidad es completa y escrupulosa. El gesto es notable por su rareza editorial —un libro de autor único que aloja, sin disolverla, una firma ajena— y por lo que dice de la concepción crivelliana del libro como espacio. Conviene leer el contraste de voces. Donde Crivello escribe a saltos, con erratas y exabruptos, García Pérez despliega una prosa ordenada y demostrativa: «La cultura es, pues, el espacio de la razón, pero recordemos que razón sólo es aceptable cuando está entregada a lo vital, cuando nos lleva a la plenitud de la vida». Donde Crivello fabula el futuro, ella expone un sistema del pasado. El capítulo invitado introduce en el libro precisamente lo que al resto le falta: rigor académico, concepto vertebrado, fuentes citadas con propiedad. Y sin embargo no desentona del todo, porque su asunto —la cultura como «irse haciendo», la vida que «no está hecha, sino que tenemos aún que hacerlo»— resuena con la obsesión crivelliana por la especie en tránsito. Ortega escribió que el hombre no tiene naturaleza sino historia; el ensayo de García Pérez lo recuerda, y el libro que lo aloja extiende esa intuición hasta la última frontera, la del soporte físico de la conciencia. El huésped y el anfitrión hablan de lo mismo en dos idiomas intelectuales distintos.6 La inclusión del capítulo ajeno no es, pues, un mero homenaje ni un relleno. Es un acto de hospitalidad literaria que prefigura un rasgo capital de la trayectoria de Crivello: la concepción del texto como casa compartida. Quien años después fundará una red de blogs plurilingüe y declarará que su empresa cultural «tiene dos jefes: los escritores y los lectores» está ya aquí, en 2016, abriendo su libro a una voz extranjera y cediéndole el centro. El ensayo de García Pérez ocupa, no por azar, la bisagra entre los monos y los Bios: el lugar donde el libro pasa del pasado animal al futuro tecnológico está custodiado por un texto sobre la cultura como tarea perpetua. Que ese texto sea de otra mano refuerza la idea: la cultura, en este libro, es lo que se hace entre varios. La máscara de la firma única se levanta para dejar pasar a un huésped, y el gesto resultará programático.7 11.6. La lengua del libro: neologismo, almohadilla, errata La textura verbal de Los monos&humanos merece atención propia, porque en este libro la lengua de Crivello alcanza una de sus formas más cargadas de marcas de fábrica. Empecemos por el neologismo titular. «Mono&humano», con su ampersand, no es un adorno: es una tesis condensada en un signo tipográfico. El símbolo comercial que une dos socios en el nombre de una empresa —Marks & Spencer, Tiffany & Co.— se aplica aquí a la sutura entre el animal y lo cultural, como si el ser humano fuera una razón social, una sociedad mercantil entre el simio que fue y el productor que es. Y el autor es coherente: su primer mono&humano no es el más antiguo ni el más inteligente, sino el «Homo Ergaster», elegido por su nombre, «cuyo nombre significa humano trabajador que genera productos». La etimología decide la antropología. El hombre empieza a ser humano cuando empieza a trabajar y a producir; el ampersand del título es la firma de esa convicción obrera, la de un autor que limpió, según confiesa en otro libro, «la mitad de los retretes del Estado». El asunto del trabajo, lejos de ser ajeno a la fábula evolutiva, la determina desde el primer fósil.8 A esa marca se suma el sistema de almohadillas. Crivello encierra entre signos de número frases-lema que destacan del flujo del texto: «#El número del saldo: de muertos o detenidos#», «#Mundos desiguales, tal vez#», «#El yo es una conciencia reflexiva que se desarrolla en cada humano#». Unas funcionan como ladillos cronológicos, otras como aforismos rematados, otras como pies de foto de una imagen que no está. El recurso es idiosincrásico y un capítulo ulterior de este estudio lo analizará en su genealogía completa —el aforismo moral, la greguería, el hashtag—; baste aquí observar que en Los monos&humanos la almohadilla cumple una función de respiración.10 El ensayo, que avanza por acumulación de citas y glosas, necesita esos descansos sentenciosos donde el pensamiento se cristaliza un instante antes de seguir fluyendo. Son las cuentas del ábaco —y no es casual que el segundo capítulo del libro hable, precisamente, del Nepohualtzitzin, el ábaco maya: la almohadilla es el ábaco del prosista, el lugar donde se hace el saldo de cada tramo de razonamiento.11 Queda la errata, omnipresente y no corregida. El libro escribe «Sciencie» por Science, «Wickipedia» por Wikipedia, «Críties» por Critias, «Shumacher» por Schumacher, «Ergarster» por Ergaster; comete deslices de bulto —«hace 50.000 millones de años» donde la fuente decía cincuenta mil años, «un 0.25% de humanos» donde quiere decir un cuarto— y deja sin concertar frases enteras. Sería pedante inventariarlas con fruición; lo pertinente es entender su efecto. La errata da al libro una textura de blog, de escritura de urgencia que prefiere publicar a pulir. En un autor que ha hecho de la velocidad y la abundancia su forma de existir —cinco artículos por semana, sin pausa, durante años—, el error no corregido es la huella de esa prisa, la prueba de que hubo una mano que escribió de un tirón y subió el texto sin releerlo. La fotografía movida certifica que algo se movió delante de la cámara; la errata certifica que hubo un cuerpo que escribió. El estudio volverá sobre esto en su lugar; aquí basta señalar que la lengua de Los monos&humanos es deliberadamente imperfecta del mismo modo en que es deliberadamente híbrida: porque la perfección lisa, sin fricción, sería para Crivello una mentira sobre cómo se escribe de verdad.9 Hay, además, una nota metalingüística reveladora. En el capítulo sobre Critias, el autor justifica su grafía con una aclaración: «Mantengo Críties del catalán, por ser el idioma de los materiales consultados». La frase es un destello biográfico dentro del ensayo: revela que el autodidacta que fabula la historia de la especie consulta sus fuentes en catalán, la lengua de su ciudad de adopción, y que su castellano de escritura está atravesado por las otras lenguas de su vida. El error de grafía no es ignorancia: es sedimento de una biografía plurilingüe. Quien escribe «Críties» lo hace porque leyó Críties, y deja la huella de esa lectura en la página como quien deja el polvo del camino en los zapatos. 11.7. El catálogo final: el ensayo que se vuelve escaparate El libro no termina con la sexta extinción, su último capítulo nominal, sino con una sección titulada «Links a mis libros»: un catálogo comercial de otras siete obras del autor —Una furiosa izquierdista, Kennedy (obscenity), D roccosick, Sicilia, IcanHear, TNTe, La Iguana—, cada una con su sinopsis, sus reclamos publicitarios y sus datos de mercado («estuviera en el TOP de Amazon durante tres meses», «750.000 visitantes en cinco años»).12 El gesto desconcierta a primera vista: un ensayo grave sobre el destino de la especie se cierra como un folleto de venta por correo. Pero, examinado de cerca, ese apéndice comercial dice algo coherente con todo lo anterior. Crivello no separa la obra de su circulación; el escritor es también empresario —la voz del «Previo» lo presentó así, «escritor, empresario, profesor»— y el libro es a la vez objeto de pensamiento y producto de catálogo. El escaparate final no contradice el ensayo: lo prolonga en otro registro, el del autor que fabrica y vende su propia obra sin intermediarios. El catálogo revela, de paso, una práctica que el lector atento habrá detectado a lo largo del volumen: el reciclaje de materiales. El fragmento sobre Batman del capítulo decimosexto —«Batman era gris y feo pero tenía un coche maqueado»— reaparece, literalmente, en la sinopsis de Una furiosa izquierdista que figura en este catálogo. El mismo párrafo sirve dos veces, en dos libros distintos, sin que el autor lo disimule.13 Lejos de ser un fraude, esa migración de fragmentos entre obras es uno de los principios de la escritura crivelliana: los textos circulan, se reutilizan, pasan de un volumen a otro como las piezas de un mismo taller. El blog alimenta el libro, el libro alimenta el catálogo, el catálogo remite a otros libros. La obra entera funciona como un organismo de partes intercambiables —y la imagen, en un libro sobre Bios que reciben órganos de recambio y Robots que heredan conciencias migradas, no podría ser más pertinente. El propio Crivello escribe, sin advertir el espejo, que los Bios poseen «partes enteras de su cuerpo reconstruidas»; su obra hace lo mismo con sus párrafos. Hay incluso, en el catálogo, una promesa de futuro que la obra cumplirá a su manera: anuncia una novela próxima sobre el ascenso del nazismo, a partir del asesinato de Rosa Luxemburgo y Liebknecht en 1919. La proyección de proyectos no escritos, como las autocitas de obras inéditas, pertenece al modo crivelliano de habitar la literatura: el autor no se presenta como dueño de una obra cerrada, sino como gestor de un taller en marcha, con libros publicados, libros perdidos, libros prometidos y libros fantasma, todos convocados en la misma página. El escaparate final es el mapa de ese taller. Y que ese mapa cierre un ensayo sobre el fin de la Historia tiene su lógica melancólica: contra la profecía de la conciencia que abandona el planeta en 2080, el autor opone el modestísimo gesto de seguir vendiendo libros, de seguir produciendo, de mantener la pequeña máquina artesanal en funcionamiento mientras la especie entera se prepara, según él, para emigrar al silicio. 11.8. El lugar del libro en la trayectoria ¿Qué lugar ocupa este artefacto en el conjunto? El propio autor lo numera —«es su libro número catorce»—, con una cifra que el estudio no puede del todo verificar pero que importa como autoconciencia: a mitad de su producción, Crivello siente que ha llegado el momento de un libro distinto, de la «maquinaria de razonamientos complejos» que sustituya por un tiempo a los «personajes alocados y efímeros». Los monos&humanos es, en este sentido, la primera tentativa mayor de ensayo sostenido del corpus, el banco de pruebas donde Crivello ensaya el género que culminará en La aldea líquida, su libro teórico de madurez.19 La diferencia entre uno y otro mide el camino recorrido: donde La aldea líquida dialogará de igual a igual con un maestro nombrado, Los monos&humanos todavía piensa por acumulación de recortes, por glosa de noticias sueltas, sin un interlocutor único. Es el ensayo en su estado naciente, todavía adherido al blog del que procede. Pero sería injusto leerlo solo como ensayo de algo posterior. El libro fija aquí, por primera vez de manera sistemática, dos procedimientos que serán centrales en lo que venga. El primero es el método glosador —cita ajena, comentario propio, proyección— que reaparecerá, perfeccionado, en los artículos-injerto de Sacred Town, donde Crivello someterá incluso sus propios textos al comentario. El segundo es la concepción del libro como casa hospitalaria, capaz de alojar voces que no son la del autor: el capítulo de Sandra García Pérez es el primer huésped formal de una obra que terminará organizándose como una red de muchas voces. La taxonomía tripartita —monos, Bios, Robots— alimentará, transformada, la reflexión sobre el cuerpo y la conciencia que el autor retomará una y otra vez; su examen filosófico corresponde a otro lugar de este estudio. Lo que aquí queda establecido es más modesto y más material: que Los monos&humanos es el lugar donde el cuentista se descubre ensayista sin dejar de ser cuentista, donde la microficción y el paper, la profecía y la greguería, la firma propia y la ajena, conviven dentro de una misma cubierta que el colofón, con involuntaria exactitud, declara «obra de ficción». Hay un último detalle que sintetiza el libro entero. La carta inicial está fechada desde una «vida microbiana» del futuro, y la última frase del bloque de los Robots reza: «Año 2080. Stop / Abandonamos el planeta Tierra / Stop / Solo quedan humanos arcaicos sin vida / Stop».18 El telegrama —ese formato obsoleto, con sus «Stop» de otra era— anuncia el abandono del planeta. Y entre la carta del futuro y el telegrama del éxodo, el libro ha apilado recortes de prensa de 2016: entrevistas a físicos, notas sobre robots, artículos sobre el genoma neandertal. Crivello escribe sobre el fin de los tiempos con la materia del presente más perecedero, el periódico del día. Esa es, quizá, la verdad última de su fábula de la especie: que solo se puede imaginar la eternidad de la conciencia migrada desde la cosa más mortal que existe, el recorte de actualidad que mañana habrá caducado. El emigrante que escribió este libro sabe de travesías; sabe que toda partida se hace con el equipaje de lo que se tiene a mano. Aquí el equipaje son los periódicos del año, cosidos a una Biblia leída a los ocho años, y el destino es una galaxia. La nave, como siempre en Crivello, es de papel. NOTAS 1. «Previo» de Los monos&humanos, luego Bios y Robots (2016). La declaración sobre la Biblia leída a los ocho años pertenece al mismo paratexto y reaparece, como dato biográfico recurrente, en otros volúmenes del autor; su alcance teológico —la proyección del éxodo bíblico sobre la historia de la especie— se examina en otro lugar de este estudio. Aquí interesa únicamente su función compositiva: fundar el ensayo en una memoria de lectura infantil. 2. Michel de Montaigne, Essais (1580-1595): la divisa «Que sais-je?» y la concepción del ensayo como tanteo, no como demostración. La afinidad con Crivello es tipológica, no genealógica: el autodidacta reinventa desde el blog un gesto que Montaigne fundó para el género. La interpelación al lector («estimado lector puede abandonar ya este texto») pertenece al cap. 11 del libro. 3. Walter Benjamin, Das Passagen-Werk (Libro de los pasajes, inacabado): el proyecto de una obra construida por montaje de citas, sin prosa ligante que las subordine. La técnica del centón y de la glosa medieval —composición a partir de fragmentos ajenos— se examina con más detalle en el capítulo de este estudio dedicado al fragmento y la cita en el corpus crivelliano. 4. Karl Marx, El Capital, vol. I, citado por Crivello según la edición de Siglo XXI, 1975 (págs. 113 y 233), en las notas del cap. 3. El experimento del economista Keith Chen (Yale) sobre el uso de moneda por simios procede, según declara la nota del libro, de un artículo de Pablo Pardo en El Mundo (14 de octubre de 2005). 5. La cláusula «THIS BOOK IS A WORK OF FICTION…» figura en el colofón de derechos del volumen. El marco ucrónico corresponde al cap. 1, «The last letter», carta escrita desde una hipotética «vida microbiana» futura. La lectura de la errata y del disclaimer como sistema —y no como descuido— se desarrolla en el capítulo de este estudio dedicado a la estética del error; aquí se lee solo como indicio de la inestabilidad genérica del libro. 6. El capítulo trece, «Vida y Cultura: En Ortega y Gasset», es de Sandra García Pérez, profesora de la Universidad Veracruzana (México), con copyright reconocido por separado en el colofón. Cita a José Ortega y Gasset, «Vacaciones de humanidad», Obras completas, VI (Altamira–Revista de Occidente, 1983), y a José Ferrater Mora, Ortega y Gasset. Etapas de una filosofía (Seix Barral, 1973). La idea de que el hombre «no tiene naturaleza, sino historia» pertenece a Ortega (Historia como sistema). 7. La fórmula «Masticadores tiene dos jefes: los escritores y los lectores» procede de Sacred Town (2025) y se cita aquí solo como anticipo: la red plurilingüe que Crivello fundará en 2019 prolonga la lógica de hospitalidad inaugurada por el capítulo invitado de 2016. La concepción del texto como espacio compartido se estudia, en su dimensión institucional, en el capítulo sobre la editorial y la red propias. 8. El «Homo Ergaster» como primer mono&humano: entradilla «# 2,5 millones años/1,5 millones años#», donde el autor traduce el nombre como «humano trabajador que genera productos». La frase «Creo que he limpiado la mitad de los retretes del Estado» procede de Una furiosa izquierdista (2013) y se cita aquí solo como contexto biográfico del valor que el autor concede al trabajo; su análisis pleno pertenece a otros capítulos. 9. Sobre el sistema de erratas y neologismos («Sciencie», «Wickipedia», «Críties», «mono&humano», «in-feliz», «in-put») y su lectura como poética del inacabamiento, véase el capítulo de este estudio dedicado a la estética del error. La nota metalingüística «Mantengo Críties del catalán, por ser el idioma de los materiales consultados» figura en el cap. 26 del libro. 10. El sistema de almohadillas (#…#) —ladillos cronológicos, aforismos, pies de foto ausentes— se examina en su genealogía completa (aforismo moral, greguería, hashtag) en el capítulo de este estudio sobre el fragmento. Los ejemplos citados proceden de los caps. 5, 24 y 20. 11. El ábaco maya o Nepohualtzitzin, glosado en el cap. 2 a partir de Clifford A. Pickover, El Libro de las Matemáticas (pág. 90, según la nota del libro), del que procede la anécdota de Jacob y las 220 cabras (Génesis 32:14) y los «números amigos». 12. La sección «Links a mis libros» reúne sinopsis y reclamos de Una furiosa izquierdista, Kennedy (obscenity), D roccosick, Sicilia, IcanHear, TNTe y La Iguana. La cifra «750.000 visitantes en cinco años» y el dato del TOP de Amazon de Mandíbulas rotas («tres meses») figuran en ese paratexto. 13. El reciclaje del fragmento de Batman («Batman era gris y feo pero tenía un coche maqueado», cap. 16) en la sinopsis de Una furiosa izquierdista del catálogo final evidencia la migración de materiales entre obras, rasgo estructural de la escritura crivelliana (blog → libro → catálogo). 14. El primer trasplante de corazón (Christiaan Barnard, donante Denise Darvall, receptor Louis Washkansky, 3 de diciembre de 1967) abre el bloque «Bios»; la fuente, declarada en el propio libro, es «Wickipedia». La cita de James Vaupel sobre la esperanza de vida que «seguirá creciendo a un ritmo de 6 horas por día» figura en la misma entradilla. 15. El diálogo del narrador con Dios a propósito de Drácula: la leyenda jamás contada (Dracula Untold, dir. Gary Shore, 2014) corresponde al cap. 10; la microficción del perro robot al cap. 21 («Google presenta Big Dog», con datos de Boston Dynamics tomados de Cinco Días); el correo de los «capchas» interceptado por la CIA, al cap. 22 (con datos de un artículo de El País de 2011 sobre robots sociales). 16. El elogio de los bonobos procede del primatólogo Brian Hare («Malou tiene algo en la mirada que no puedo describir»; «Un chimpancé es ese chico del colegio que uno quería ser; el bonobo es aquel con el que uno siempre quería estar»), citado por el libro según la revista Muy Interesante. El poema «Los genes de Mingo» se atribuye a un «Libro de poesía no publicado». 17. El asesinato de la orangutana Sidony, observado por la primatóloga Anna Marzec en Borneo (13 de julio de 2014), procede, según la nota del libro, de El País; la reflexión que de él extrae el autor remata en la sentencia «Siempre existe gente mala» (cap. 5). 18. El telegrama final («Año 2080. Stop / Abandonamos el planeta Tierra / Stop / Solo quedan humanos arcaicos sin vida / Stop») cierra el cap. 28, «Adiós alma ¿Hola Robot?», que aparece en el cuerpo del libro sin número de orden. La numeración del cuerpo no coincide con la del índice, según se ha analizado en 11.2. 19. La aldea líquida (Fleming, junio de 2020) es el libro teórico mayor de Crivello y la culminación del género ensayístico que Los monos&humanos ensaya en estado naciente; su estudio, y el del diálogo con Zygmunt Bauman, corresponde a otro capítulo. La comparación entre ambos volúmenes mide aquí únicamente la maduración del procedimiento ensayístico.

CAPÍTULO 12 D. Roccosick y otros cuentos (2017): el Transiberiano de las emociones Recorremos nuestro destino desde la brevedad / Y del intenso deseo del amor / Ve detrás de aquella hoja... y deja te atrape. Juan Re Crivello, D. Roccosick y otros cuentos A veces los viajes son un compendio de territorios emocionales que atravesamos sin más. Juan Re Crivello, D. Roccosick y otros cuentos Hay libros que se leen como se mira un mapa: no de corrido, sino saltando de un punto a otro, midiendo distancias, calculando el modo de pasar de una ciudad a la siguiente. D. Roccosick y otros cuentos, que Fleming Editorial publicó en 2017 y que el propio autor reeditó, revisado y ampliado, en 2025, es de esa estirpe. Siete unidades —dos de ellas auténticas nouvelles por entregas— despliegan un atlas que va de la Rambla de Vilanova i la Geltrú a un templo budista a las puertas de Mongolia, pasando por Shanghái, Barcelona y un taxi de Manhattan, y el lector que las recorre advierte pronto que no está ante una antología de relatos cosidos por azar, sino ante un único territorio imaginario surcado por una sola red de caminos. El volumen es un libro de viajes cuyo destino son las pasiones humanas, y su instrumento de orientación —su brújula y su sextante— es un objeto que el propio autor se atribuye con descaro: una «libretilla» de poemas, oráculo de bolsillo, que aparece y reaparece marcando el rumbo. Este capítulo lee D. Roccosick como una colección-mapa: un sistema en el que la geografía, los objetos y los edificios funcionan como coordenadas de una cartografía sentimental. El análisis novelístico detallado del ciclo Growing —su forma fraccionaria, su trama policial, su resolución— quedará para el capítulo siguiente, dedicado a A. Growing; aquí Growing interesa solo como una estación del mapa entre otras, la primera de un itinerario que termina nueve mil kilómetros más al este. 12.1. El libro como atlas: composición y arquitectura La colección se publicó en 2017, en plena consolidación del proyecto Fleming: era el segundo o tercer título que el autor estampaba con el sello editorial que él mismo dirige, y llegaba después de un trienio de producción febril —La Isla, The Pizza y Los monos&humanos habían aparecido en 2016— que había convertido la autoedición en método. D. Roccosick recoge, depura y reordena materiales de orígenes diversos: el ciclo Growing y el ciclo titular existían ya, en versiones tempranas, en la bibliografía fantasma que cierra TNTe, donde un «D Roccosick» primitivo se sitúa en «una ciudad imaginaria llamada Growing, situada a 30 km de Barcelona». La operación de 2017 consiste en juntar esos cuentos dispersos y darles, por la mera vecindad y por algunos hilos finísimos, la coherencia de un mundo. El gesto es el de un cartógrafo que reúne planos sueltos de distintas escalas y los pega en una sola lámina. La arquitectura del volumen es deliberadamente desigual, y esa desigualdad es significativa. Dos masas mayores —Growing, con sus doce secciones vilanovinas; D. Roccosick, con sus nueve capítulos en números romanos a lo largo del Transiberiano— enmarcan un cinturón de estampas menores: la Sra. Ling en Shanghái, S Corales en un bar de los confines de Barcelona, Bar R y su pretendienta de WhatsApp, Jon Peréz y sus «gangas sentimentales», U Faber taxista en Nueva York. El conjunto recuerda menos a un libro de relatos al uso que a esos atlas decimonónicos en los que un mapamundi general convive con planos de detalle de ciudades concretas, y las proporciones nunca casan. El propio índice del libro lo confirma de manera reveladora: registra siete entradas, omitiendo subdivisiones que el cuerpo despliega con generosidad, y acompaña cada título de una cita-cebo extraída del relato, a la manera de las leyendas que en los mapas antiguos rotulaban un golfo o una cordillera. La entrada del ciclo titular, por ejemplo, reproduce el arranque ferroviario —«La estación roja de Moscú como así le llamaba su familia estaba llena de gente que venía del interior con miles de regalos para sus parientes»— como si fuera la rosa de los vientos de toda la sección.1 Esa estructura desigual responde a una lógica que conviene precisar. Los relatos no se ordenan por afinidad temática ni por orden de composición, sino por un criterio que solo se revela al final: la progresión geográfica de lo próximo a lo remoto. El libro arranca en Vilanova, a un paso de Barcelona, en el escenario más íntimo y reconocible para el autor; se desplaza luego a Shanghái, a los confines de Barcelona, a Nueva York; y culmina en el extremo oriental de Eurasia, en una estepa mongola que es, literalmente, el punto del mundo más alejado del Mediterráneo donde Crivello escribe. El volumen está construido como un alejamiento progresivo del hogar, una espiral centrífuga que parte de la Rambla vilanovina y termina a las puertas de China. Y, sin embargo, ese alejamiento físico coincide con un acercamiento sentimental: cuanto más lejos viaja el protagonista, más cerca está de resolver su soledad. La geografía del libro dibuja, así, una paradoja del destierro: hay que irse al fin del mundo para encontrar casa. Esa colección de fragmentos heterogéneos amarrados por un principio de contigüidad sitúa a Crivello, sin que él lo formule así, en la tradición de Italo Calvino. Las ciudades invisibles habían demostrado que un libro podía ser un catálogo de lugares imposibles narrados ante un emperador que escucha; D. Roccosick invierte la fórmula: aquí el viajero no describe ciudades a un Kublai Kan que no se mueve, sino que las atraviesa físicamente, dejando en cada una un poso de emoción. Pero el parentesco estructural es nítido: en ambos casos el espacio no es un decorado sino el contenido mismo, y la totalidad solo se percibe cuando el lector se aparta y contempla el mapa entero. La diferencia es que el mapa de Crivello tiene una escala emocional: cada ciudad es la capital de una pasión. 12.2. La libretilla del funcionario: el oráculo en el bolsillo El dispositivo que convierte una colección en mapa con leyenda es la «libretilla del funcionario». La invención merece detenerse en ella porque concentra varias de las obsesiones del autor. En el primer capítulo del ciclo titular, D. Roccosick —judío ruso que «adivina cosas inexplicables» y que cada año recorre el Transiberiano para visitar a una mujer en el extremo norte del país— tramita en una oficina de permisos su autorización de viaje. El funcionario que lo atiende, tras sellar el documento, lo retiene un instante y le entrega un cuaderno: «es un libro de poemas, lo he escrito este invierno y me haría el honor que Ud. lo leyera más allá de los Urales y al regreso me diera su opinión».2 A partir de ese momento, en cada encrucijada del viaje —antes de una decisión, ante un peligro, en mitad de una cena tensa— D. Roccosick abre el cuaderno al azar y lee una estrofa que, invariablemente, anticipa o comenta lo que está por ocurrir. La función es la del oráculo. Los versos de la libretilla operan como las sentencias délficas o como los pasajes de las Sortes Vergilianae, esa práctica medieval de abrir a ciegas la Eneida para leer el destino en el primer verso que cayera bajo el dedo. Cuando D. Roccosick debe decidir si participa en el rescate de la china secuestrada, abre el cuaderno y lee: «Harás con continuidad y saber aquello que te domine y fatigue. Y si el miedo te vence, utiliza con sabiduría; la emoción que tú practicas desde hace años».3 La estrofa no decide por él, pero nombra la emoción —el miedo— que está en juego, y lo empuja a actuar. La libretilla es, en términos de Vladimir Propp, el objeto mágico que el donante entrega al héroe al comienzo del viaje: el funcionario es el donante anónimo, y el cuaderno cumple la función auxiliar que en el cuento maravilloso desempeñan la espada, el anillo o el caballo que habla.4 Solo que aquí el objeto no da fuerza ni invisibilidad: da sentido. Es un instrumento hermenéutico, una máquina de leer el porvenir que el viajero lleva en el bolsillo del abrigo. Lo decisivo es que la libretilla es una autocita fantasma. En las notas eruditas que cierran los capítulos del ciclo ruso, el cuaderno de poemas se atribuye, con vacilación tipográfica y cronológica, al propio Re Crivello: «La libretilla del funcionario -poemas inexplicables. Juan recrivello En edición para ¿2013?», reza una; «La libretilla del funcionario (sin editar) Poemas inexplicables. J re crivello», dice otra; una tercera la firma «Juan re crivello».5 El autor ha plantado dentro de su ficción un libro suyo —inédito, fechado con interrogante, firmado de tres maneras distintas— y lo ha convertido en el motor oracular de la trama. Es un caso límite de mise en abyme: el libro dentro del libro no es aquí una novela que un personaje lee, como el manuscrito de Cide Hamete en el Quijote, sino un poemario del propio Crivello que dicta el rumbo a un personaje de Crivello. La vacilación de las firmas —ese «recrivello» pegado, esa «J re crivello» en minúscula— no es errata: es el sistema onomástico inestable del autor infiltrándose en el aparato de notas, de modo que el oráculo lleva grabado, como un sello de agua, el nombre múltiple de quien lo escribió. La libretilla cumple, además, una función técnica que el lector atento no tarda en advertir: resuelve el problema formal de una road novel. El relato de viaje carece, por definición, de trama orgánica; es una sucesión de episodios que podrían ordenarse de otro modo o suprimirse sin que el conjunto se resintiera. El oráculo proporciona la columna vertebral que la deriva ferroviaria le niega: cada estrofa leída antes de un episodio lo enmarca, lo comenta y, sobre todo, lo conecta con el anterior y el siguiente, de modo que la sarta de encuentros aleatorios adquiere la apariencia de un destino escrito de antemano. La libretilla es a D. Roccosick lo que las profecías a la épica antigua: el dispositivo que transforma la contingencia del viaje en necesidad del relato. Y lo hace, además, con una ironía que no se le escapa al narrador, quien una y otra vez recuerda que «aquella libreta escrita por un funcionario de permisos del gobierno ruso no era mágica», justo antes de abrirla y comprobar, una vez más, que acierta. Hay en ello una poética entera. Si la obra de Crivello es, según la tesis de este libro, una patria portátil —una casa hecha de palabras que el desterrado lleva consigo—, la libretilla es la versión de bolsillo de esa casa: un cuaderno transportable que cabe en un abrigo y que, abierto al azar en cualquier punto del planeta, devuelve al viajero una orientación. El emigrante que ha perdido el mapa de su vida se fabrica uno portátil, y lo llena con sus propios versos. No es casualidad —y aquí me permito la fórmula una sola vez— que el oráculo viaje precisamente en el tren más largo del mundo: a mayor extravío, más necesaria la brújula. 12.3. Las emociones encarnadas: una psicomaquia municipal Si la libretilla orienta el viaje ruso, el principio que organiza el ciclo vilanovino es otro, y más audaz: las emociones habitan edificios. En la Vilanova de Growing, las pasiones humanas no son estados interiores sino inquilinos físicos de los museos y monumentos de la ciudad, fantasmas con domicilio fijo a los que se puede visitar con una llave prestada. En el Museo Romántico de Can Papiol vive Ángel, un espectro melancólico que toca al piano una ópera de Vivaldi «que hablaba de la lucha constante del amor y del odio»; en la cúpula del Museo Víctor Balaguer está encerrado el Comandante, encarnación de la Ira, a quien los empleados del museo mantienen bajo llave dejándole la luz encendida toda la noche porque, las dos veces que intentaron dejar la cúpula a oscuras, «nos fundió toda la instalación eléctrica». En la Torre de la iglesia habita el Miedo, y en una casa de rayas ocres y amarillas reside la Alegría, cuya «ironía es dolorosa».6 Estamos ante una alegoría en sentido estricto, y conviene nombrar la tradición que reactiva. La personificación de las pasiones en figuras combatientes es el núcleo de la Psychomachia de Prudencio, el poema latino del siglo IV en que las Virtudes y los Vicios libran una batalla campal por el alma humana: la Paciencia contra la Ira, la Castidad contra la Lujuria. De allí desciende toda la alegoría medieval, hasta el Roman de la Rose, donde el amante debe sortear figuras como Peligro, Vergüenza o Buen Recibimiento para alcanzar la rosa.7 Crivello reinventa esa maquinaria con materiales municipales: su psicomaquia no se libra en el alma abstracta de un cristiano, sino en el callejero de una ciudad costera del Garraf, y sus alegorías no son entidades teológicas sino fantasmas de barrio que se quejan, beben y recuerdan. El Comandante, encarnación de la Ira, define su oficio en términos que un personaje de Prudencio reconocería: «mi tarea es vigilar que esta ciudad no ame a la... Ira».8 La pasión es a la vez carcelero y prisionera de sí misma; el vicio custodia la ciudad contra el vicio. La originalidad de la operación está en el anclaje local. El Comandante no es una Ira genérica: es un militar que combatió en la Primera Guerra Mundial, que recuerda la Vilanova decimonónica de los indianos —«Vilanova era la "Habana Xica". Traíamos dinero y ambición de América»— y que carga con la culpa colectiva de un pueblo: «al venir de América trajimos también... la venganza. Este paraíso, se transformó en una tierra de fariseos».9 La alegoría se ha historizado. La Ira que habita la cúpula es la sedimentación de un agravio social concreto: la riqueza de los «americanos» que volvieron de Cuba con dinero y rencor, los palacios de la Rambla levantados «alrededor de 1825». Crivello hace lo que la alegoría medieval no podía: enraíza la pasión universal en un suelo, una fecha y una clase. La psicomaquia se vuelve cronotopo, en el sentido de Mijaíl Bajtín: tiempo histórico cuajado en un lugar, la cúpula del Balaguer como punto en que la historia económica de una comarca se hace pasión visible.10 Conviene reparar en el modo de aparición de estas alegorías, porque obedece a una gramática constante. La pasión no se describe: se visita. El narrador entra de noche en un museo cerrado, con una llave prestada por el amigo conserje, y allí —en la sala del piano de Can Papiol, en la cúpula del Balaguer— se le aparece el fantasma. La emoción tiene puerta, cerradura y horario; los empleados del museo conocen su existencia y la administran como un problema de mantenimiento, «un problemilla», con la misma displicencia con que se habla de una gotera o de una instalación que se funde. Esa domesticación burocrática de lo sobrenatural —el fantasma como expediente municipal— es uno de los hallazgos más finos del libro: la Ira no es una potencia cósmica que irrumpe, sino un inquilino problemático al que la administración local mantiene encerrado porque no sabe qué otra cosa hacer con él. La alegoría medieval se ha vuelto cuestión de protección civil. Y el narrador, para visitarla, se arma de objetos cómicamente insuficientes —una linterna, un bocadillo de salchichón, un pequeño cuchillo—, como si el olor del pan con tomate pudiera protegerlo de una emoción encarnada; el gótico de museo se contamina así de costumbrismo, y el terror queda desactivado por el hambre. El procedimiento se exporta luego al ciclo de Shanghái. La Sra. Ling, que practica un antiquísimo arte erótico-espiritual aprendido «de un Eunuco de la antigua dinastía del Imperio del Centro», recibe a los grandes del mundo —el jefe de una tríada, un presidente chino, el propio Mao en un flashback a la Revolución Cultural— y los diagnostica según la misma taxonomía de las pasiones. Al jefe de la mayor tríada, el Gran Dragón, le reprocha estar poseído por el Mal: «Más le visitas y más te posee hasta convertirte en un ser rígido, igual a ti. Has venido ante mi asfixiado, ¡hasta en tu sexo!».11 Y cuando ese jefe cae, su sucesor, Don Xing, prospera porque «construía sus redes utilizando como fuerza el miedo y no la Ira». La misma cartografía emocional que rige los museos de Vilanova rige los bajos fondos de Shanghái: el Miedo y la Ira son las dos potencias entre las que se reparte el poder, en el Garraf y en China. El mapa es sentimental porque cada nodo geográfico es la capital de una pasión, y las pasiones se comunican entre continentes como vasos comunicantes. La oposición que Ling sostiene frente a los poderosos —el espíritu contra la materia— remata la alegoría con un giro moral. Al Gran Dragón le ofrece un trueque que es una variación del pacto fáustico: «Al entrar mi precio era tu alma, y ¡tú lo aceptaste! Pero prefieres seguir en aquella esfera de dominio, pues bien, imagina que cambias tu alma por estas 101 almas». Y a Mao, en el flashback a la Revolución Cultural, le replica con una sentencia que resume la física de las pasiones de todo el libro: «Su poder es temporal, el mío viene desde los siglos. Nada debe oponerse a las líneas que marcan la vida».12 La Sra. Ling es, en esta cartografía, la antípoda exacta del Comandante: si la Ira está encerrada y custodiada en una cúpula, ella circula libre, dispensando un saber inmemorial sobre el cuerpo y el alma. El mapa emocional tiene, pues, dos polos: la pasión carcelaria de Occidente, prisionera de sus museos, y la sabiduría oriental que fluye sin trabas. Que esa polaridad recaiga sobre un estereotipo —la maestra erótica asiática frente al militar europeo iracundo— es un límite que conviene no escamotear; pero el sistema alegórico funciona con una coherencia que trasciende sus materiales. 12.4. El Transiberiano: la road novel como prosa del mundo El ciclo titular lleva esa cartografía a su extensión máxima: nueve mil kilómetros de vía férrea entre Moscú y Mongolia. El Transiberiano es, en la imaginación literaria europea, mucho más que un trayecto: es el escenario donde Blaise Cendrars situó, en 1913, su Prosa del Transiberiano y de la pequeña Jehanne de Francia, primer poema-mapa de la modernidad, desplegado en una hoja de dos metros que reproducía a un costado el recorrido del tren.13 El poema de Cendrars hizo del ferrocarril siberiano la metáfora del viaje moderno como flujo de sensaciones inconexas, y D. Roccosick recoge sin saberlo esa herencia: también aquí el tren es una máquina de producir encuentros aleatorios, cada uno cargado de su propia emoción y su propio peligro. La vieja del vodka que viaja a ver a un panadero viudo, el mafioso Oleg Yussov que recita versos atribuidos a Solzhenitsyn, la pitonisa que predice el rescate, el cómico de ochenta y cinco años abatido por un disparo a través del cristal del vagón, el científico de la inteligencia artificial en la ciudad secreta de Akademgorodok: la galería es la de un cronotopo ferroviario en el que el azar del compartimento sustituye a la trama. El compartimento es, en efecto, el verdadero protagonista del ciclo: una celda móvil donde dos desconocidos quedan obligados a la intimidad por el solo hecho de compartir techo durante horas. Crivello explota la potencia escénica del dispositivo con un humor que linda con lo absurdo. El primer encuentro del viaje ocurre en el lavabo del tren, donde una señora bigotuda invita a D. Roccosick a beber vodka casero sentada sobre la taza del wáter, sobre una manta de lunares, y le narra una cacería de lobos en la que la piel de la manada «flotaba durante días mientras el vodka alegraba las carnes que batían dentro». El tercero introduce a Oleg Yussov, mafioso que recita poemas y que define su oficio empresarial como una ingeniería del chantaje; mientras lo escucha, D. Roccosick espía la agenda abierta del mafioso, memoriza tres páginas asociando «cada línea con un animal o cosa», y cuando recupera del suelo un papel con la amenaza «093258663 ¡Ya eres cadáver!», se lo traga para no dejar rastro. La novela de espías se hace cómica precisamente porque su héroe es un viajero pacífico que no busca nada y al que la trama atropella sin pedirle permiso. El procedimiento de la memorización animal —rasgo que el personaje tiene «desde pequeño»— es además un guiño a la propia poética del autor: D. Roccosick recuerda como Crivello escribe, traduciendo lo abstracto en imágenes concretas, animales y cosas. Crivello formula explícitamente esa poética del viaje. «A veces los viajes son un compendio de territorios emocionales que atravesamos sin más», anota el narrador; y, en otro punto, ante una decisión imprevista: «A veces dejarse llevar es una cierta ironía contra el destino, uno fuerza una agenda y los acontecimientos le sitúan en un recorrido alternativo».14 El viaje no avanza por voluntad sino por deriva, y la libretilla del funcionario es la única continuidad: lo que da forma de relato a una sucesión de encuentros que, sin ella, serían pura yuxtaposición. La pregunta que un compañero de vagón le hace a D. Roccosick —«¿Se puede viajar 9.000 kilómetros por amistad?»— resume el sentido del periplo: el trayecto entero es una alegoría del afecto, una distancia descomunal recorrida por una sola razón sentimental.15 El ciclo está atravesado, además, por una erudición salvaje sobre la historia rusa que merece consignarse, porque define el modo crivelliano de citar. Las notas a pie de los capítulos transiberianos remiten a una pequeña biblioteca real del comunismo: El misterio de Lenin de Enzo Bettiza, De Napoleón a Stalin de E. H. Carr, Los hijos del Arbat de Anatoli Ribakov, La nieve roja de K. S. Karol, el KGB: The Inside Story de Christopher Andrew y Oleg Gordievski.16 Junto a esas fuentes solventes conviven fichas de Wikipedia copiadas con su procedencia confesa, párrafos en inglés administrativo soviético sin traducir y direcciones de cafés siberianos con su horario de apertura. El efecto es el de una ficción documental excéntrica: el relato fantástico de espías se apoya en un aparato erudito heterogéneo, donde el historiador prestigioso y la entrada enciclopédica de oído tienen idéntica dignidad probatoria. Solzhenitsyn —que el libro escribe «Soltjenitsin», y al que atribuye un poema con fecha imposible, «1914»— preside esa Rusia leída a la vez con devoción y con la libertad del autodidacta que cita lo que ha salvado del naufragio de sus lecturas.17 El viaje culmina en Mongolia, y el cierre cifra la tesis migratoria de toda la obra. D. Roccosick, que partió para visitar a una mujer llamada María al final del trayecto, abandona ese destino previsto y se queda con O. Lang, la china a la que ha rescatado, en un poblado cerca de Ulaanbaatar. El clan de ella, que dice descender de Gengis Khan, sella el pacto con dos pulseras de crin de camello que funcionan como contrato y como llave del dinero entregado; el jefe sentencia: «Ahora estáis juntos, del crepúsculo hasta el alba».18 El viajero eterno encuentra, en el confín del mundo, una estructura de clanes que lo acoge y lo protege —«En Mongolia funcionamos así. Lo cual cambio definitivamente mi forma de ser»—, y el destierro perpetuo se resuelve, paradójicamente, en la pertenencia a una comunidad arcaica. El emigrante deja de viajar no cuando llega a casa, sino cuando encuentra un clan que le firma un contrato de pertenencia con una pulsera trenzada. 12.5. Las estaciones intermedias: Barcelona y Nueva York Entre los dos grandes ciclos, el mapa registra nodos urbanos menores que completan la cartografía sentimental. S Corales desayuna callos en «Los Mendas», un bar de los confines de Barcelona junto al aeropuerto, y descubre que su amante ha convertido el local en parada de guías turísticas japonesas; el relato cose Barcelona y Buenos Aires mediante un viejo amigo, Oscar Bor, y una lluvia de tuits, uno de los cuales el protagonista enmarca en su despacho. Bar R, soltero abandonado a la mugre de una cocina donde «las ollas y los platos se habían acabado y navegaban en un mar de suciedad y moscas», recibe por WhatsApp —«el Guasap»— a una desconocida que resulta estar al otro lado de su puerta. Jon Peréz industrializa el amor digital montando webs de citas, persuadido de que «vivimos una época de surferos y poco comprometidos, que el corazón se vende o intercambia hasta que surge una nueva cita con el destino».19 El nodo más denso de este cinturón intermedio es Nueva York. U Faber, taxista barcelonés trasplantado a Manhattan, vive un amanecer de amor improbable con una prostituta y, en una segunda entrega, cuela a un turista japonés en la sala de Wall Street antes de la apertura, donde ambos pintan grafitis: «What is our demand? #occupy WaltStreet».20 La frase, eco real del movimiento Occupy de 2011, convierte el cuento en estampa de época, y la reflexión de U Faber sobre su taxi —«¡mi taxi es más real que todo esto! Allí, en su parte trasera, se cortan las venas; vienen bebes al mundo; las parejas se pelean»— opone la verdad del habitáculo móvil, microcosmos rodante de la vida real, a la abstracción financiera del «techo del mundo» donde «el dinero nunca duerme». Nueva York es en este mapa la capital de la soledad metropolitana: «Así es Nueva York -para él, un temible silencio que se rompe en los semáforos». Cada ciudad del atlas tiene su emoción dominante, y la de Manhattan es el ruido de la rabia urbana apelmazado en las esquinas. Estos relatos breves no son relleno entre los dos ciclos mayores: son las escalas que dan al conjunto su condición de viaje continuo. El lector salta de Vilanova a Shanghái, de Barcelona a Nueva York y de allí a la estepa rusa como quien recorre un planisferio donde todos los meridianos confluyen en una misma pregunta. Y esa pregunta, formulada con la crudeza cómica que es la firma del autor, atraviesa el libro entero de punta a punta: «¿Que harás con tu soledad? -Lo mismo que tú ¡echarla a la mierda!».21 La soledad es la enfermedad endémica del atlas, y cada ciudad ofrece su terapia: la amistad ritual de las citas quincenales en Vilanova, el servicio erótico-espiritual de Shanghái, la caza de gangas sentimentales de Jon Peréz, el amor imprevisto del Transiberiano. El mapa de las emociones es, en el fondo, un mapa de los modos en que un hombre solo busca dejar de estarlo. 12.6. La obra en la trayectoria: el díptico Growing y la imaginación situacional D. Roccosick ocupa en el corpus un lugar peculiar: es a la vez una colección autónoma y la matriz de la que brotará, ese mismo año de 2017, una novela independiente. El ciclo Growing que abre el volumen se expandirá en A. Growing hasta convertirse en una nouvelle de estructura fraccionaria, y el análisis pormenorizado de esa expansión —la numeración excéntrica, el noir de fantasmas, la triple redención final— corresponde al capítulo siguiente. Importa aquí, sin embargo, señalar el procedimiento: Crivello no abandona sus mundos, los reescribe y los amplía. El censo de personajes con inicial migra entre libros, los escenarios se reutilizan, las tramas se desdoblan. Esta práctica de la reincidencia —que en el capítulo dedicado a la onomástica del corpus se examinará en su conjunto— emparenta a Crivello con los grandes constructores de mundos cerrados, de la Comédie humaine de Balzac a la Santa María de Onetti: territorios que ganan densidad porque el lector los reconoce de una obra a otra. La singularidad de D. Roccosick dentro de ese sistema es su forma de atlas. Donde TNTe era un censo de personajes barceloneses cosidos por una oficina municipal, donde La Isla hacía del aislamiento la figura universal de la conexión moderna, D. Roccosick despliega el procedimiento en el espacio: convierte la geografía misma en estructura narrativa. La fuerza del libro no está en el pulido de la prosa —que es áspera, dislocada, sembrada de erratas que el lector aprende a leer como textura— sino en lo que cabría llamar su imaginación situacional: la capacidad de inventar escenas memorables a partir de un objeto o un gesto. La botella de leche Letona rellenada de menta o de anís como «carta de presentación» de un fantasma; el dedo humano dentro de una cajita de metal que el viajero debe ocultar a la policía; la cera del rostro de Mao quebrada a martillazos; el papel amenazante que D. Roccosick memoriza y se traga: son hallazgos de una imaginación que piensa en imágenes concretas, no en abstracciones. Esa imaginación tiene un límite, y la honestidad crítica obliga a nombrarlo. El libro es desigual: junto a la invención brillante del Comandante o del oráculo transiberiano conviven estampas más flojas, resoluciones precipitadas y un tratamiento de las mujeres —la Sra. Ling como dispensadora de sabiduría sexual, O. Lang como «volcán» asiático, la rubia de senos quirúrgicos— que oscila entre el homenaje y el estereotipo orientalista. El propio régimen de la prosa, que confía más en el chispazo de la metáfora insólita que en la arquitectura del párrafo, produce un texto entrecortado donde el lector debe reconstruir tránsitos que el autor da por hechos. Pero esos límites son inseparables de la apuesta: Crivello escribe de urgencia, publica antes que pulir, y prefiere la energía del hallazgo a la tersura del acabado. Queda, como cifra del libro, la «Nota del autor» que lo cierra. Tras dejar a D. Roccosick y a O. Lang camino del bar Ider Gol, en la estepa mongola, el autor interpela al lector: «Aquí termina la historia. Puede Ud. pulsar en las coordenadas e ir hasta ese Bar. Un abrazo j re crivello».22 Las coordenadas —47° 54' 32.12" N 105° 35' 17.61" E— son reales, y remiten a un punto verificable del mapa. El gesto sella la poética del volumen entero: el atlas de ficción se conecta de pronto con el atlas real, la cartografía sentimental desemboca en el localizador GPS, y el lector queda invitado a completar el viaje pulsando una latitud y una longitud. El libro que empezó pareciendo una colección de cuentos termina siendo lo que fue desde el principio: un mapa que el lector puede recorrer con el dedo, hasta el último bar de la última carretera, donde dos solitarios deciden quedarse juntos del crepúsculo hasta el alba. NOTAS 1. El índice de D. Roccosick y otros cuentos (Fleming Editorial, 2017) registra siete entradas paginadas, cada una acompañada de una cita del relato a modo de leyenda. La entrada citada corresponde a «7-D. Roccosick...pág 66». La cifra final del volumen, tras el índice, es «195». Sobre el índice como antología y reclamo, véase la rareza paratextual ya señalada a propósito de TNTe (capítulo quinto), donde el índice no coincidía con el cuerpo del libro. 2. D. Roccosick y otros cuentos, ciclo «D. Roccosick», capítulo I. La oficina de permisos y el funcionario-poeta anónimo abren el ciclo titular. El personaje «adivina cosas inexplicables» y realiza el viaje «todos los años» al extremo norte de Rusia para visitar a una mujer. 3. Ibid., capítulo VI, «¡Zavorak!». La estrofa se lee en el momento en que D. Roccosick decide participar en el rescate de O. Lang; al preguntarle Oleg «¿Qué emoción?», el protagonista responde «¡Zavorak!», nombre de la caja marrón de su abuela que titula el capítulo. 4. Vladímir Propp, Morfología del cuento (1928), establece las funciones del donante y del objeto mágico auxiliar en el cuento maravilloso. La libretilla cumple la función del objeto que el donante (el funcionario) entrega al héroe antes de la partida, pero su virtud no es física sino hermenéutica. 5. Las tres formulaciones proceden de las notas a pie de los capítulos III, IV y VI del ciclo titular, respectivamente: «La libretilla del funcionario -poemas inexplicables. Juan recrivello En edición para ¿2013?»; «La libretilla del funcionario -poemas inclasificables- Juan recrivello -sin editar»; «La libretilla del funcionario -poemas inexplicables. Juan re crivello». Sobre la inestabilidad de las grafías del nombre del autor como sistema de heteronimia débil, véase el capítulo tercero. 6. D. Roccosick, ciclo «Growing», secciones «Growing -y tres» (Ángel y Vivaldi en Can Papiol), «Growing -y cuatro» (el Comandante y la luz de la cúpula del Balaguer) y «Growing -7 y medio» (la Alegría en la casa rayada). La identificación de la pieza de Vivaldi remite en nota del propio libro a La costanza trionfante degli amori e degli odii (Venecia, 1716). El análisis novelístico detallado del ciclo Growing corresponde al capítulo siguiente, dedicado a A. Growing. 7. La Psychomachia de Aurelio Prudencio Clemente (c. 405) narra el combate alegórico entre las Virtudes y los Vicios personificados por el alma del cristiano; es el modelo de toda la alegoría moral medieval. El Roman de la Rose, de Guillaume de Lorris y Jean de Meun (siglo XIII), traslada el procedimiento al terreno amoroso. Sobre la pervivencia de la alegoría personificadora, sigue siendo de referencia C. S. Lewis, The Allegory of Love (1936). 8. D. Roccosick, ciclo «Growing», sección «Growing -y cinco», en el diálogo con el Comandante separado por el rótulo tipográfico «XXX». 9. Ibid., misma sección. La «Habana Xica» alude a la riqueza de los indianos vilanovinos retornados de Cuba en el siglo XIX; los datos sobre los palacios de la Rambla «alrededor de 1825» y sobre los «americanos» del lugar proceden del cuerpo del relato y de la cita interna de Los Misterios de Villanueva (1851), obra real glosada en nota del propio libro. 10. Mijaíl Bajtín, «Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela» (en Teoría y estética de la novela), define el cronotopo como la conexión esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura. La cúpula del Balaguer, donde la historia económica de la comarca cuaja en una pasión visible, funciona como cronotopo en sentido estricto. 11. D. Roccosick, ciclo «La Sra. Ling», sección «La Sra. Ling recibe la visita del Gran Dragón». Sobre la Revolución Cultural, el ciclo cita en sus notas Mao, la historia desconocida de Jung Chang y Jon Halliday (Taurus), con datos sobre el «Agosto rojo» de 1966 en Pekín. 12. D. Roccosick, ciclo «La Sra. Ling», secciones «La Sra. Ling recibe la visita del Gran Dragón» y «La Sra. Ling y Mao». El trueque de un alma por «101 almas» invierte la mecánica del pacto fáustico, pues quien ofrece la salvación es la cortesana y quien la rechaza es el poderoso; el duelo verbal con Mao («Yo soy el poder» / «Su poder es temporal, el mío viene desde los siglos») se sitúa en un flashback a la Revolución Cultural y precede al «Agosto rojo», documentado en nota del propio libro con cifras tomadas de Mao, la historia desconocida de Jung Chang y Jon Halliday. 13. Blaise Cendrars, La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (1913), con ilustraciones de Sonia Delaunay, desplegado en una única hoja de unos dos metros: primer «libro simultáneo» de las vanguardias y poema-mapa fundacional del viaje ferroviario moderno. 14. D. Roccosick, ciclo titular, capítulos V y IV respectivamente. La primera frase glosa la espera del tren en Ekaterimburgo; la segunda, la decisión de aceptar la invitación de Oleg Yussov a su dacha. 15. Ibid., capítulo VIII, «Akademgorodok», en el diálogo con el científico Igor P. La pregunta condensa la naturaleza alegórica del trayecto: nueve mil kilómetros recorridos «por amistad» —y, en última instancia, por amor. 16. Las fuentes historiográficas citadas en las notas del ciclo titular son, por orden de aparición: Enzo Bettiza, El misterio de Lenin (Argos Vergara); E. H. Carr, De Napoleón a Stalin (Crítica, 1983); Anatoli Ribakov, Los hijos del Arbat; K. S. Karol, La nieve roja (Alianza Tres); y Christopher Andrew y Oleg Gordievski, KGB: The Inside Story (Londres, 1990). El nombre del segundo autor figura en el libro deformado como «Gordievzki» y el título como «KGV». 17. El poema «Quien la torre edifica / Caerá con terrible violencia...» se atribuye en el capítulo III a «Soltjenitsin 1914»; la fecha es imposible, pues Aleksandr Solzhenitsyn nació en 1918. Sobre el modo crivelliano de citar —la erudición igualitaria del autodidacta, que mezcla la fuente solvente con la nota wikipédica y la atribución de oído— el análisis de conjunto corresponde al capítulo dedicado a la biblioteca salvaje del autor. 18. D. Roccosick, ciclo titular, capítulo IX, «O. Lang». Las pulseras de crin de camello, leídas e interpretadas por una mujer del clan cuyo dictamen «no podía ser discutido ni rechazado», funcionan como contrato y como llave del depósito de los cinco millones de dólares. La alusión a la tumba de Gengis Khan remite a los Viajes de Marco Polo, citados en el cuerpo del relato. 19. Las tres estampas proceden de las secciones «S Corales y un bar», «Bar R y el Guasap» y «Jon Peréz -un buscador de gangas sentimentales» (entrega 1). La definición de la ganga sentimental —«Obtener algo que imaginábamos valía más»— y el incendio del Jockey Club de Buenos Aires (con remisión a la novela de Beatriz Guido El incendio y las vísperas, Losada, 1964) pertenecen a las entregas siguientes del mismo ciclo. 20. D. Roccosick, ciclo «U Faber y su taxi», secciones «U Faber y su taxi» y «Wall Street -U Faber y su taxi». El grafiti reproduce, con la grafía del libro, el lema del movimiento Occupy Wall Street (2011); el segundo grafiti del pasaje reza «Las Vegas es más cálido que este desierto». La oposición entre el taxi como microcosmos de la vida real y Wall Street como abstracción financiera («el dinero nunca duerme», eco del filme de Oliver Stone) organiza todo el díptico neoyorquino. 21. D. Roccosick, ciclo «Growing», sección «Growing -y diez», en boca del narrador j rick. La fórmula —la soledad que se cura «echándola a la mierda»— es el aforismo-terapia que recorre el libro entero y que cada ciclo declina a su manera. 22. Ibid., «Nota del autor» final, tras el capítulo IX del ciclo titular. Las coordenadas reales (47° 54' 32.12" N 105° 35' 17.61" E) remiten al Ider Gol restaurant, en una carretera próxima a Ulaanbaatar. El gesto interactivo —invitar al lector a «pulsar en las coordenadas»— conecta el atlas de ficción con el atlas real y cifra la poética cartográfica del volumen.

CAPÍTULO 13 A. Growing (2017): noir de fantasmas en Vilanova Nunca antes había podio contemplar la ira. Altiva, elocuente y aterrada me mostraba su raza. Juan Re Crivello, A. Growing Svetla buscaba el amor y en ese camino siempre equivocaba el paso. Juan Re Crivello, A. Growing Hay libros que confiesan su método en la primera frase del índice. El de A. Growing lo hace con una serie de números que no son números: «Growing —y uno», «Growing –dos», «Growing y tres», y luego, en el corazón del relato, esa cadena que ningún editor habría dejado pasar y que Crivello deja pasar como quien deja crecer la hierba: «Growing — cinco y un cuarto», «Growing —-cinco y medio», «Growing —cinco y tres cuarto». La paginación que el propio libro propone va de la página 4 a la 50; la novela es breve, apenas dieciocho mil palabras; y sin embargo su tiempo interno se dilata, se fracciona, se niega a pasar del cinco al seis durante tres capítulos enteros, como si en algún punto del recorrido la aritmética se hubiera vuelto morosa. Esa morosidad numérica no es un capricho tipográfico. Es la forma misma del libro y, me atreveré a sostenerlo, su tesis: el tiempo del duelo no avanza por enteros. Quien ha perdido a alguien lo sabe: los meses no se suceden, se subdividen; uno no pasa del quinto día al sexto sino que vive un quinto día partido en cuartos infinitos, cada uno con su pequeña recaída. A. Growing es la nouvelle que convierte esa experiencia íntima en estructura, y que lo hace, además, bajo la máscara de un género que prometía exactamente lo contrario: la novela policial, esa maquinaria que existe para que el tiempo avance hasta una solución. 13.1. La nouvelle que crece desde un cuento A. Growing aparece en 2017, el mismo año en que Crivello publica D. Roccosick y otros cuentos, y comparte con esa colección algo más que la fecha: el cuento titular de Roccosick, «Growing», es la semilla de la que esta novela breve es la flor tardía.1 La intratextualidad es vertiginosa y conviene fijarla sin caer en la paráfrasis. En el apéndice publicitario del propio A. Growing, donde el autor reseña sus otros libros, «Growing» reaparece convertido en topónimo: «Juan Re- Crivello nos invita a visitar en Growing, una ciudad a 30 Km de Barcelona donde se ha cometido un crimen. Dos amigos se vuelven a encontrar…». Es decir: lo que en un libro es el apellido de un personaje —A. Growing— en otro es el nombre de una ciudad imaginaria a treinta kilómetros de Barcelona, que es exactamente la distancia a la que está Vilanova i la Geltrú, escenario real de esta novela. El gerundio inglés growing —«creciendo»— se desplaza de hombre a lugar y de lugar a proceso; el título nombra a la vez al amigo del narrador, a una urbe fantasma y al verbo que define lo único que hace la hierba que invade el cobertizo de Grow, lo único que hace el dolor que se subdivide en cuartos. Pocas veces un título de Crivello ha sido tan económicamente denso, y conviene recordar que estamos ante un autor que ha hecho de la inestabilidad del nombre propio un sistema entero.2 El prólogo, firmado «J re crivello» con esa minúscula que en este libro es ya casi una norma —la portadilla reza «Juan re crivello», la página de copyright «JUAN RE CRIVELLO», los paratextos finales «j. re crivello» y «Juan Re- Crivello», sin que ninguna grafía se imponga—, explica la génesis con una imagen que conviene leer despacio: A veces, escribimos acelerados o damos vuelta una y otra vez. Este cuento es largo para ser un relato breve, pero a la vez tiene esa fuerza interior que le mueve la química de dos amigos. Lo redacté hace varios años pero le he ido visitando furtivamente y corrigiendo. Luego lo he publicado en mi blog Barcelona donde 320 apetitos exigentes desean disfrutar del buen plato cada día durante cinco días a la semana. Ha pasado todos sus controles, ya no puedo retenerlo. Lo comparto. A. Growing, Prólogo Dos cosas importan aquí. La primera es la metáfora del control de aduanas: «Ha pasado todos sus controles, ya no puedo retenerlo. Lo comparto.» El texto es un viajero al que el autor, oficiosamente, deja partir; la escritura como emigración, el libro como pasajero que cruza una frontera. Quien escribe esto es un hombre que cruzó el Atlántico en 1974 y que sabe lo que significa pasar controles y no poder ya regresar.3 La segunda es la procedencia: el relato nació por entregas en el blog, alimento de «320 apetitos exigentes» cinco días por semana. A. Growing es, en su origen material, un folletín digital, y conserva de su nacimiento por entregas la respiración del serial decimonónico: cada capítulo cierra con un gancho, los tuits funcionan como los «continuará» del feuilleton, y el lector está, estructuralmente, en la posición del suscriptor que espera la próxima entrega.4 El propio Crivello lo dice sin decirlo: el cuento es «largo para ser un relato breve», está entre dos formas, ni cuento ni novela, esa tierra de nadie genérica que la tradición italiana y francesa bautizó nouvelle y que es, no por azar, la forma del relato de fantasmas y la del relato de crimen. A. Growing habita las dos a la vez. 13.2. La numeración fraccionaria como cronología del duelo Vuelvo a los números, porque son el hallazgo formal mayor del libro y porque su lectura ingenua —«erratas», «descuido»— lo malograría todo. El índice anuncia catorce capítulos cuyos títulos no repiten jamás el mismo formato de raya: el guion largo en «Growing —y uno», el guion corto en «Growing –dos», la ausencia de guion en «Growing y tres», el doble guion en «Growing —-cinco y medio». A esa irregularidad gráfica, que pertenece al sistema más amplio de la estética del error crivelliana, se suma la irregularidad aritmética, que es de otro orden y exige una explicación propia.5 Del uno al cinco la cuenta es normal. Luego se detiene. El capítulo seis no se llama seis: se llama «cinco y un cuarto». El séptimo es «cinco y medio». El octavo, «cinco y tres cuarto». Y solo entonces, en el noveno, la cuenta se reanuda con «y seis», para seguir hasta «once y final». ¿Qué ocurre, en la trama, durante esos tres capítulos fraccionarios? Ocurre todo lo decisivo del descenso. El capítulo cinco entero es la primera visita a Papa Xico en su viña, una escena de quietud y vino donde apenas se avanza; es el último número entero de la fase ascendente, el último escalón antes de la caída. A partir de «cinco y un cuarto», la investigación se hunde: segundo asalto a la cúpula del Comandante, descubrimiento de la casa contigua donde habita la Alegría, trampa tendida a Papa Xico por Twitter que arranca su primera confesión carnal, y la exhumación bajo la lluvia de la tumba clandestina del pantano. Tres capítulos, tres cuartos, para el tramo en que el narrador deja de buscar un asesino y empieza a hundirse en el duelo ajeno y propio. La fracción mide la viscosidad de ese tiempo. No es que pasen menos cosas: es que el tiempo se vuelve denso, melaza, y el relato se niega a contarlo en unidades enteras porque las unidades enteras serían una mentira sobre cómo se vive el dolor. La filiación literaria de este recurso es ilustre y conviene nombrarla con cuidado para no hacerla decir más de lo que dice. Laurence Sterne, en Tristram Shandy, había roto la cronología novelesca con capítulos en blanco, capítulos pospuestos, una página negra de luto y una página marmoleada, en una guerra abierta contra la idea de que el tiempo del relato deba coincidir con el tiempo del reloj.6 Crivello no ha leído necesariamente a Sterne —su biblioteca es la del autodidacta, salvaje y sin jerarquías—, pero llega por su cuenta a una intuición sterniana: que la numeración de los capítulos es un convencionalismo que puede tensarse hasta volverse expresivo. La diferencia es que en Sterne la excentricidad es cómica y digresiva, mientras que en Crivello es elegíaca. Los cuartos del capítulo cinco no son una broma erudita; son la transcripción aritmética de lo que en otro libro suyo, Memorias de un Hombre Estúpido, había sido el diálogo con una muerta y será luego, en La aldea líquida, la despedida de Bauman. El duelo, en Crivello, siempre encuentra una forma que lo desacelere: allí fue el protocolo de glosar una a una las frases de Mónica Nigro; aquí es una cuenta que se atasca en el cinco.7 Hay aún un segundo nivel de cronometría excéntrica, fácil de pasar por alto. Tres capítulos llevan, bajo el título, una marca temporal sin explicación: «2 minutos y medio», «Dos minutos», «12 de la noche». Nunca se aclara qué miden. ¿El tiempo de espera del narrador en la estación? ¿El tiempo de lectura de la entrega? ¿El intervalo entre dos tuits? El texto guarda silencio, y ese silencio es elocuente: son cronómetros sin esfera, relojes que cuentan algo que no se nombra, como esos minutos de la espera amorosa que se viven como horas. Junto a los capítulos fraccionarios, dibujan una novela cuya verdadera materia es la deformación subjetiva del tiempo, el modo en que la soledad dilata los minutos y el duelo subdivide los meses. 13.3. El noir mediterráneo y su disolución En la superficie, A. Growing es una novela negra. Hay un cadáver —el de Svetla Záitsev, rusa, hallada años atrás en la carretera del pantano—, hay un investigador aficionado, hay un móvil aparente —un anillo de diamante robado en Rusia—, hay testigos, hay una resolución. La maquinaria del género está toda presente, y Crivello la maneja con conocimiento de causa: la novela se inscribe, geográfica y tonalmente, en la tradición del noir mediterráneo que va de Manuel Vázquez Montalbán a Andrea Camilleri, esa veta del policial donde la pesquisa es un pretexto para recorrer una ciudad, comer, beber y conversar, y donde el detective es menos un cazador que un melancólico gastrónomo.8 Pepe Carvalho recorría Barcelona comiendo; el comisario Montalbano recorre Sicilia comiendo; j rick recorre Vilanova bebiendo: cava con Papa Xico en la cooperativa, una mezcla imposible de leche Letona y menta con Grow en el bar de la estación, vino sin etiqueta en la viña. El convite no es decoración: es el método. La verdad se destila como el cava, «hasta la tercera copa que mantenía esa alegre sensación de sentir nuestro espíritu reconfortado», y el chiste del tetrabrik de Don Simón —«Se abre el telón y se ve un tetrabrik de Don Simón. ¿Cómo se titula la película? […] –Es tinto básico»— es el peaje cómico que Papa Xico cobra antes de soltar un dato. Pero el noir crivelliano se disuelve apenas se lo mira de cerca, y se disuelve por dos vías. La primera es la incompetencia declarada del investigador. j rick no es Carvalho; es un hombre que confiesa: «Esto de preguntar para investigar ¡me salía fatal! Cada vez que lo intentaba sentía que entraba en barrena.» Su amigo del museo se burla: «te falta la manguera de los caza fantasmas». La policía es descartada de entrada por el viejo Papa Xico con un desprecio que define todo el universo moral del libro: cuando j rick le pregunta si dio a la policía la matrícula del coche, «X-123563, un Seat», que recuerda con prodigiosa exactitud después de tantos años, el vendimiador responde: «¿A esos inútiles? No.» No hay aparato institucional de justicia en esta Vilanova. Hay un viejo que guarda una matrícula en la memoria como guarda una libreta-diccionario de la muerta, y un solitario que entra de noche en los museos con una linterna, un bocadillo de salchichón y un cuchillo que no sabe si son «armas para defenderme». El género policial necesita un Estado que castigue; aquí, como en todo el sistema crivelliano, el Estado está ausente o es inútil, y lo que ocupa su lugar es la restitución artesanal, casi municipal, de la memoria.9 La segunda vía de disolución es la decisiva: el crimen se resuelve, pero la resolución no importa. Esto hay que decirlo con todas las letras, porque es lo que separa a A. Growing de cualquier policial al uso. El asesino confiesa —volveré sobre el modo, que es prodigioso— y el lector se entera de que la muerte de Svetla fue un juego sexual de asfixia que se fue de las manos: «ella utilizo un sexo diferente que le asfixió». El móvil del anillo robado, los cuatro hombres del Seat, la trama de espionaje que el relato había insinuado, todo eso resulta ser una pista falsa, un macguffin a la manera de Hitchcock, una nebulosa que el propio viudo desmonta: «desde hace años, pienso que no fueron ellos. Alguien se les adelanto.» La novela negra había prometido un mecanismo causal —quién, cómo, por qué— y entrega en su lugar un accidente erótico y una confusión irresoluble. Lo que de verdad se resuelve en A. Growing no es un crimen: son tres soledades. El género es el envoltorio; el duelo y la redención son el contenido. Crivello usa el noir como Henry James usaba la historia de fantasmas en Otra vuelta de tuerca: como una forma de prestigio cuyo verdadero asunto está en otra parte, en la conciencia y sus tormentos.10 13.4. Las emociones que viven en los museos Aquí está la invención más hermosa del libro, la que justifica por sí sola su lugar en la obra. Vilanova i la Geltrú, en A. Growing, está habitada por fantasmas, pero estos fantasmas no son almas en pena al uso: son emociones humanas encarnadas, encerradas cada una en un edificio de la ciudad. La Ira vive en la cúpula del Museo Víctor Balaguer, en la figura del Comandante; el Miedo, en la Torre de la iglesia; la Alegría, en la Casa de Santa Teresa; el odio y el amor pugnan en el piano fantasmal de Can Papiol, donde el espectro de Ángel toca una ópera de Vivaldi «que hablaba de la lucha constante del amor y del odio». La ciudad es un mapa afectivo en el que cada monumento custodia una pasión. Svetla, descubre j rick, era la única que se atrevía a visitarlos: «en Vilanova había descubierto algunos fantasmas y era posible hablar con ellos.» El procedimiento tiene un nombre antiguo: es la psicomaquia, la batalla alegórica de las virtudes y los vicios que Prudencio fijó en el siglo IV y que la Edad Media multiplicó en figuras —la Avaricia, la Soberbia, la Ira— que caminaban y hablaban como personas.11 Crivello reinventa esa alegoría medieval, pero la municipaliza: sus virtudes y vicios no habitan el alma abstracta del cristiano sino el catastro de una ciudad concreta, con sus direcciones, sus horarios de museo, su jefe de mantenimiento que reparte llaves y que se refiere a los espíritus como «problemillas». La Ira no es una figura genérica: es un indiano del siglo XIX, enriquecido en Cuba —«Vilanova era la "Habana Xica". Traíamos dinero y ambición de América»—, que custodia la cúpula y cuya consigna es atroz en su precisión: «mi tarea es vigilar que esta ciudad no ame. Que no se vuelque hacia la ira.» El Comandante es una emoción con biografía, con domicilio fiscal histórico —los palacios de la Rambla «los hicimos alrededor de 1825»— y con un tatuaje absurdo y conmovedor en el brazo: «–Pulgarcito mío-». La alegoría se ha vuelto costumbrista; el vicio capital tiene tarjeta de visita. La definición que el Comandante da de sí mismo es uno de los pasajes más logrados que ha escrito Crivello, y merece citarse entera por su densidad: La ira es una fiebre repentina que llega, se instala y quienes la poseemos no la referimos a nadie. No aceptamos que debe salir de nosotros para ser diluida en suaves instantes. No la deseamos y la alimentamos. A. Growing, «Growing —y diez» «No la deseamos y la alimentamos»: la frase encierra una psicología de la pasión digna de un moralista. La ira es presentada como una emoción autónoma, casi parasitaria, que el sujeto sostiene contra su propia voluntad, igual que Grow riega cada día la hierba que acabará tapiándole la puerta del cobertizo. El paralelismo no es casual: toda la novela está atravesada por la idea de que cultivamos aquello que nos destruye, que regamos nuestra propia clausura. La hierba del cobertizo de Grow, la ira del Comandante, la obsesión erótica de Papa Xico por una muerta, la soledad que j rick «riega» con su radio de lámparas y su programa nocturno de vampiros: todos son cultivos de lo que nos asfixia. Growing, creciendo: el título nombra esa horticultura de la perdición. Lo notable es que estas emociones-fantasma no quieren existir. El Comandante encarna una ira «eterna» de la que no puede librarse: «mi rabia es eterna, no puedo darle fin, su causa y razón es ¡tan humana! La época en que desaparezcan los hombres y mujeres, será el momento de marcharme.» Es una declaración estremecedora: la Ira solo podrá descansar cuando se extinga la especie que la genera. La emoción se sabe condenada a durar tanto como lo humano, y esa conciencia de su propia perpetuidad la vuelve, paradójicamente, digna de compasión. Crivello consigue que sintamos lástima de un vicio capital. La Alegría, por su parte, vive en la Casa de Santa Teresa y se ríe sin parar, pero el Comandante advierte que «su ironía es dolorosa»: incluso la alegría, en este universo, está teñida de una amargura de fondo, como la uva de Papa Xico, «amarga, pero con un poso de dulzor». No hay emoción pura en Vilanova; cada una arrastra su contrario. 13.5. Svetla Záitsev, la muerta reconstruida En el centro vacío de la novela está Svetla Záitsev, y su modo de existir es el de la ausencia narrada. Svetla está muerta antes de que empiece el relato; no la vemos jamás directamente; existe solo en los relatos de los hombres que la desearon. El propio narrador lo formula con lucidez crítica: «Svetla hasta ahora era una personalidad que había reconstruido a partir de los relatos masculinos: el Comandante, Papa Xico y Grow.» Es una construcción a tres voces masculinas, y cada una la modela a su imagen: Grow la quiere casta y fiel —«ella era muy delicada y suave»—; Papa Xico la recuerda devoradora —«¡un poco de vino, otro de tocino y el secuestro del tórrido bastión!»—; el Comandante la ve como una visitante piadosa que iba a reconciliarlo consigo mismo cada jueves. j rick advierte la contradicción y se pregunta si Svetla era «dos carnalidades desiguales», risueña reflexión que el propio texto hilvana con la teología cristiana de las vírgenes voluptuosas. La muerta es una pantalla sobre la que cada hombre proyecta su deseo y su culpa: una figura que pertenece, claramente, al archivo de duelo que recorre toda la obra de Crivello, donde los muertos —Mónica, Luis F., Bauman— son los verdaderos destinatarios de la escritura.12 Pero Svetla recupera la voz una sola vez, y ese momento es el corazón secreto del libro. En el capítulo «y nueve», j rick lee el diario de la rusa, encuadernado en cuero, titulado Lenta Destreza —título que es ya un pequeño poema sobre el arte de vivir y de escribir—. Por primera y única vez, la voz femenina narra desde dentro, alternando una tercera persona casi lírica con una primera persona crudísima. El pasaje del encuentro con Papa Xico está escrito en una prosa de imágenes vinícolas, donde el deseo y la viña se confunden: el cuerpo deseado es «aquel archipiélago que su visita había construido» —y la palabra archipiélago, en un autor que titula otro libro La Isla, no es inocente: la mujer deseada es, ella misma, un conjunto de islas, una geografía de la soledad—.13 El otro pasaje, fechado «02/05/00», es brutal: la noche de sexo «alegre y bravucón» en la calle del Pecado de Sitges, el despertar en un coche ajeno con las bragas rotas, el regreso a casa donde «Grow me recogió sin preguntar, ni confesar su dolor». Y la sentencia que cierra la entrada: «Una vez acabado, sentí un gran desprecio de mí misma. Pero en aquel infierno, debo decir que antes pase un momento fantástico.» Esa frase —el infierno y el momento fantástico en la misma respiración— es la clave de Svetla y del eros tanático que organiza el libro. El deseo, en A. Growing, es a la vez vida y muerte, igual que en la vieja dialéctica freudiana de las pulsiones: Svetla busca el amor «y en ese camino siempre equivocaba el paso», y el camino la lleva, literalmente, a morir de placer, asfixiada en un juego erótico llevado demasiado lejos.14 La rusa es el punto donde Eros y Tánatos se anudan; su cuerpo es deseado por todos y destruido por ese deseo; las fotografías que Papa Xico le tomó «dormida» son, descubre el forense, fotografías de una muerta, y esa revelación macabra —el viejo fotografió a su amante post mortem, o la fotografió en el instante mismo en que el deseo se volvía cadáver— condensa toda la ambigüedad del libro. No sabemos del todo si Papa Xico la mató o si simplemente «dispuso de su cuerpo minutos después»; el texto, fiel a su poética de lo irresoluble, no lo aclara. Lo que sí sabemos es que el deseo y la muerte comparten domicilio, como las emociones comparten museo. 13.6. La confesión por tuit y la triple redención Conviene detenerse en el modo en que se resuelve el crimen, porque es de una audacia formal que ningún policial canónico se permitiría. El asesino confiesa por Twitter. No en un interrogatorio, no en una escena de salón a la manera de Agatha Christie, no ante la policía: en una sucesión de tuits con almohadilla. j rick le tiende la última trampa por la red, le cita una frase del diario de la muerta, y Papa Xico responde, en mensajes sucesivos que el texto transcribe con su grafía exacta: «#Yo… le ayude a terminar con su angustia –escribió.» Y luego: «Solo me retire aquello cuando percibí que nuestro juego había ido muy lejos. Iré a la policía y hare una declaración». La confesión, ese clímax sagrado del género negro, llega comprimida en ciento cuarenta caracteres, con puntos suspensivos que hacen las veces de remordimiento y una almohadilla que la sella como sella el autor sus aforismos. El crimen del siglo XIX —el indiano, la "Habana Xica", el anillo robado en la Rusia de la Gran Guerra Patria— se resuelve en la lengua del siglo XXI. Esta convivencia de tiempos es deliberada y constante. Toda la trama se concierta por Twitter; las citas quincenales en el bar de la estación se pactan en tuits; las confesiones decisivas llegan por la red; el relato termina, literalmente, con un «guassap» —así, con la errata que es ya firma— del amigo del museo. Y sin embargo el libro desconfía de esa misma tecnología que lo estructura. Los tuits son «Nada más que palabras y anhelos»; Papa Xico desprecia a quienes «esconden su piel detrás de twitter o mierdas parecidas»; el ordenador de j rick es «la continuidad de mi soledad». La paradoja es exacta y es la de toda la obra de Crivello: la red es el medio en que crece la soledad y, a la vez, el único hilo que une a los solitarios. La amistad entre j rick y Grow nace en Twitter y se cultiva en tuits crípticos, pero solo se hace real en el bar de la estación, ante dos copas y la botella de leche Letona. La pantalla convoca; el bar redime. Crivello, narrador de la era del algoritmo, restituye al café —al viejo café literario, a la taberna del XIX— su función de hogar de la palabra hablada, esa que Walter Benjamin lloraba como experiencia en vías de extinción.15 Porque lo que de verdad cuenta este libro, por debajo del crimen y de los fantasmas, es una triple redención. La primera es la del Comandante: cuando j rick deja en los escalones de la cúpula el diario de Svetla, abierto en las páginas donde la muerta había dibujado al espectro «alegre, limpio», la Ira se contempla a sí misma redimida en los dibujos de quien la quería, y por fin descansa. «Veo que estoy en paz», dice; «Giró sobre sí mismo y dejo caer el diario y esta vez se esfumo para siempre.» La emoción se disuelve no por exorcismo ni por venganza, sino porque alguien la vio con cariño y la dibujó hermosa: la redención por la mirada amorosa del otro, esa que en Dickens redimía a Scrooge en una sola noche de fantasmas.16 La segunda redención es la de Grow, que abandona el cobertizo invadido por la hierba y se casa, en la iglesia de los pescadores del barrio de Mar, con la señora que durante años le limpió la casa en silencio, regida solo por notas escritas. La muda comparsa se convierte en esposa; el viudo que se enterraba en su jardín renace en una mujer «rolliza y hogareña» con cuatro hijos, tíos y tres nietos. La tercera redención es la del propio narrador. A la pregunta de Grow, «¿Que harás con tu soledad?», el viudo responde por los dos: «Lo mismo que tú: ¡Echarla a la mierda!» Y j rick, que había vivido «vago sin remedio», escuchando programas de vampiros en una radio de lámparas, acepta el encargo del alcalde de «eliminar todos los fantasmas de Vilanova» —es decir, de sanar uno a uno los edificios embrujados, de curar las emociones encarceladas de toda una ciudad— por una tarifa que es la última greguería del libro: «Un euro, y los litros que gaste de leche Letona y licor de menta.» Esa tarifa irrisoria es una declaración de poética. El que sana fantasmas —el escritor, porque de eso se trata: j rick es un trasunto del autor, firma sus tuits «j rick» con la misma minúscula vacilante con que Crivello firma «j re crivello»— no cobra en dinero, sino en bebida y en compañía.17 La función del oficio queda definida con una modestia que es, a su vez, ambición desmesurada: visitar los diez edificios restantes, hablar con cada emoción cautiva, dibujarla hermosa hasta que descanse. Es la tarea de toda la obra de Crivello, transpuesta a la fábula: escribir es entrar de noche en los museos de la memoria, con una linterna y un bocadillo, a conversar con los muertos y las pasiones que los vivos no se atreven a mirar. A. Growing es, leída así, una alegoría del propio acto de escribir como caza-fantasmas municipal, modesta y heroica, pagada en Letona con anís. 13.7. Lugar de A. Growing en la obra Dentro de la trayectoria, A. Growing ocupa una posición precisa: es el momento en que Crivello extiende un cuento hasta la nouvelle, y al hacerlo descubre que la forma breve, que es su patria natural, puede sostener un arco largo sin perder la concentración del fragmento. La novela es, formalmente, una sucesión de escenas casi autónomas —cada capítulo es una entrega de blog, casi un cuento— cosidas por un hilo doble: la pesquisa y las citas quincenales en el bar. Esa estructura de cuentas enhebradas, ya ensayada en las colecciones, aquí adquiere progresión dramática. Y el libro confirma dos rasgos del sistema crivelliano que vienen de antes y seguirán después. El primero: la onomástica de iniciales, el censo de personajes que se reducen a A. Growing, j rick, Papa Xico, esa nomenclatura entre la protección de testigos y la K. kafkiana que recorre todo el corpus.18 El segundo: la docuficción, las notas documentales reales —las fichas de los museos, la bibliografía del libro de 1851 Los misterios de Villanueva, la definición enciclopédica de saudade— insertadas al final de los capítulos, que anclan la fantasía en una Vilanova verificable y prolongan el falso aparato erudito que Crivello cultiva como firma.19 La nota sobre la saudade merece una última mirada, porque cifra la temperatura emocional del libro entero. Crivello copia de Wikipedia —«Mire el sigificado de saudade en Wikipedia», dice el texto, con la errata intacta— la definición de ese «profundo sentimiento de melancolía producto del recuerdo de una alegría ausente», y precisa que el saudosismo fue promovido por Teixeira de Pascoaes y que entre sus nombres estuvo Fernando Pessoa.20 La aparición de Pessoa, ese maestro de las máscaras y los nombres múltiples, en una nota al pie de un libro firmado con cuatro grafías distintas del mismo nombre, no puede ser del todo casual; pero más importa que la saudade nombre exactamente lo que sienten todos los personajes: la añoranza de una alegría que existió y se perdió, la melancolía de Grow por Svetla, la de Papa Xico por sus noches de viña, la de j rick por Aida, ese viejo amor que confiesa una sola vez —«Se llamaba Aida»— y que es su propio fantasma sin museo. A. Growing es, en última instancia, un tratado mediterráneo sobre la saudade: sobre cómo se vive cuando lo que se tuvo ya no está, y sobre la lenta destreza —el título del diario de la muerta— que hace falta para echar la soledad a la mierda y volver a empezar. Que un autor que titula en inglés, copia de Wikipedia y resuelve los crímenes por Twitter haya escrito el más conmovedor de los relatos sobre la melancolía portuguesa es una de esas paradojas felices que solo la literatura del destierro, esa patria portátil hecha de lenguas prestadas, sabe producir. NOTAS 1. A. Growing (2017) publica el mismo año que D. Roccosick y otros cuentos (Barcelona, Fleming Editorial, 2017; 2.ª ed. revisada 2025), cuyo primer relato, «Growing», es la versión germinal de esta nouvelle. La relación cuento/novela breve replica, a escala menor, la práctica de César Aira de hacer crecer un núcleo narrativo por acumulación, aunque Crivello la subordina a la lógica del folletín por entregas. 2. Sobre el sistema de grafías inestables del nombre de autor —«Juan Re-Crivello», «Juan Alberto Recrivello», «JUAN RE CRIVELLO», «j re crivello»— como heteronimia débil, remito a lo expuesto con detalle en el capítulo tercero. En A. Growing el fenómeno alcanza su densidad máxima dentro de un solo volumen: cuatro grafías distintas conviven en los paratextos del mismo libro. 3. Los datos del cruce de 1974 (las fuentes autoficcionales oscilan entre los 17, 18 y 19 años) y de la imposibilidad del retorno tras el golpe argentino de marzo de 1976 quedan establecidos en el capítulo primero. La metáfora aduanera del prólogo de A. Growing —«Ha pasado todos sus controles»— traslada al texto la experiencia migratoria del autor. 4. Sobre el folletín digital como restitución del feuilleton decimonónico (blog, Facebook, Twitter como soportes de una narración por entregas), véase el capítulo cuarto. La cifra de «320 apetitos exigentes» que el prólogo atribuye al blog es coherente con la audiencia de la fase previa a la profesionalización editorial. 5. Sobre la «estética del error» —erratas sistemáticas, grafías oscilantes, «Wickipedia», ISBN en blanco— como poética deliberada y no como descuido, véase el capítulo decimoséptimo. La irregularidad gráfica de los títulos de capítulo de A. Growing (el guion largo, corto, doble o ausente, distinto en cada uno) pertenece a ese sistema; la irregularidad aritmética de los capítulos fraccionarios, en cambio, es de orden estructural y exige la lectura que aquí se propone. 6. Laurence Sterne, Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (1759-1767), con sus capítulos en blanco, su página negra de luto por Yorick y su célebre guerra contra la cronología lineal del relato. La analogía es tipológica, no genealógica: no se postula lectura directa de Sterne por parte de Crivello, sino una convergencia en la intuición de que la numeración de capítulos puede volverse recurso expresivo. 7. El motor del diálogo con los muertos como impulso central de la obra crivelliana —Mónica Nigro en Memorias de un Hombre Estúpido (2014), Zygmunt Bauman en la introducción «¡Adiós Bauman!» de La aldea líquida (2020)— se analiza en los capítulos octavo y decimoquinto. La numeración fraccionaria de A. Growing es la versión formal, no temática, de ese mismo impulso elegíaco. 8. Manuel Vázquez Montalbán, serie de Pepe Carvalho (desde Tatuaje, 1974); Andrea Camilleri, serie del comisario Montalbano (desde La forma del agua, 1994). El noir mediterráneo subordina la intriga a la sociología, la gastronomía y el paseo urbano; Crivello hereda ese rasgo y lo lleva al extremo de disolver la intriga en pura deriva afectiva por Vilanova. 9. La figura de una restitución no estatal de lo perdido es constante en Crivello, desde el departamento municipal «048» de TNTe (2012) hasta los retornos de Sacred Town (2025). En A. Growing el desprecio de Papa Xico por la policía —«¿A esos inútiles? No.»— y la sustitución de la justicia institucional por la «sanación» de los edificios municipales prolongan ese rasgo, sobre el que véase el capítulo quinto. 10. Henry James, The Turn of the Screw (1898): la convención del relato de fantasmas como envoltorio de un drama de conciencia. La crítica jamesiana sobre la ambigüedad —¿hay fantasmas o hay alucinación?— ilumina la indecidibilidad de A. Growing, donde nunca se aclara del todo la naturaleza de las apariciones ni la culpabilidad exacta de Papa Xico. 11. Prudencio, Psychomachia (h. 405 d. C.), poema fundador de la alegoría medieval de las virtudes y los vicios personificados; la tradición se prolonga en el Roman de la Rose (siglos XIII) y en el teatro de moralidades. Crivello reinventa el dispositivo en clave costumbrista y municipal: los vicios y emociones habitan edificios concretos de una ciudad real. 12. La tesis del «archivo de duelo» —los muertos (Mónica Nigro, Luis F., Bauman, y aquí Svetla) como verdaderos destinatarios de la escritura— recorre el conjunto de la obra; su formulación plena está en el capítulo octavo a propósito de Memorias de un Hombre Estúpido. Svetla, reconstruida solo a partir de relatos masculinos, es una variante: la muerta como pantalla de proyección del deseo ajeno. 13. La figura de la isla y el archipiélago como emblemas del aislamiento moderno se analiza en el capítulo noveno a propósito de La Isla (2016). Que el cuerpo de Svetla sea descrito como «archipiélago» enlaza A. Growing con esa constelación de imágenes insulares. 14. Sigmund Freud, Más allá del principio de placer (1920): la dualidad de las pulsiones de vida (Eros) y de muerte (Tánatos). La muerte de Svetla por un juego erótico de asfixia literaliza ese anudamiento: el deseo que mata, el placer que es su propio fin. La sentencia del diario —«en aquel infierno… antes pase un momento fantástico»— condensa la ambivalencia. 15. Walter Benjamin, «El narrador» (1936): la decadencia de la experiencia transmisible y de la palabra oral compartida en la modernidad. Crivello, narrador en la era del algoritmo, restituye al bar de la estación —y al café literario— la función comunitaria de la palabra hablada frente a la dispersión de la red. Sobre Crivello como narrador benjaminiano, véase el capítulo cuarto. 16. Charles Dickens, A Christmas Carol (1843): la redención de Scrooge mediante la visita de los fantasmas y la contemplación de sí mismo a través de la mirada ajena. La redención del Comandante en A. Growing —que descansa al verse dibujado «alegre, limpio» por la muerta que lo quería— sigue esa misma lógica de la mirada amorosa como exorcismo. 17. El espejo onomástico entre el autor («j re crivello») y el narrador («j rick»), ambos firmando con minúscula vacilante, refuerza la lectura del relato como autoficción mínima y del oficio de «caza-fantasmas» como alegoría del oficio de escribir. Sobre la firma como autoficción, véase el capítulo tercero. 18. La onomástica de iniciales —A. Growing, j rick, D. Roccosick, Milton M, R Firck, Ed Nur, Mardi Grass— como sistema que recorre el corpus se estudia en el capítulo decimonoveno. Papa Xico, en cambio, recibe un apodo afectivo, no una inicial: marca de su arraigo en la tierra frente a los personajes desarraigados del censo crivelliano. 19. La docuficción —notas documentales reales insertadas al cierre de capítulos: fichas del Museo Can Papiol y del Museo Víctor Balaguer (fundado en 1884 por Víctor Balaguer, Barcelona 1824 - Vilanova 1901), referencia a Los Misterios de Villanueva (Villanueva, Imprenta de J. Pers, 1851), historia de los indianos y la «Habana Xica»— crea un efecto de verdad documental que sostiene la fantasía. El falso aparato erudito como firma crivelliana se analiza en los capítulos quinto, decimoséptimo y vigésimo. 20. La nota copia de Wikipedia la definición de saudade (del latín solitas, soledad) y atribuye el saudosismo de comienzos del siglo XX a Teixeira de Pascoaes (1877-1952), mencionando la pertenencia de Fernando Pessoa a esa escuela. La aparición de Pessoa, maestro de la heteronimia, en un libro firmado con cuatro grafías distintas del mismo nombre, constituye una resonancia significativa con el sistema onomástico del autor (capítulo tercero).

CAPÍTULO 14 Memory e Identidad (2018): la memoria como segunda patria Los supervivientes somos de otra raza. Caminamos pensando en el pasado, y amamos heridos por aquellos recuerdos. Juan Re Crivello, Memory e Identidad que mejor decisión que reventar el código legado por nuestra familia. Juan Re Crivello, Memory e Identidad Hay libros que un autor escribe y libros que le escriben a él. Memory e Identidad, aparecido en junio de 2018 con el sello de la Editorial Fleming,1 pertenece a la segunda clase. Ninguna otra obra del corpus dice tan abiertamente de dónde viene la escritura de Crivello ni para qué le sirve, y ninguna lo hace con tan escaso pudor: aquí el autor confiesa la epilepsia que arrastra desde la infancia, vuelve a contar el casi ahogamiento del niño que se aferra a unos hierbajos, nombra al padre alcohólico y declara, casi como un programa, que los supervivientes son «de otra raza». Si Memorias de un Hombre Estúpido fue el libro del duelo por otra persona, Memory e Identidad es el libro del duelo por sí mismo y, a la vez, de la cura: la memoria deja de ser, como había sido en aquel tombeau, el archivo de los muertos para convertirse en material de obra propia. La tesis de este capítulo es sencilla de enunciar y difícil de sostener sin caer en la solemnidad que el propio Crivello esquiva con sus hashtags: en este volumen la memoria no funciona como restitución de un pasado perdido —no es el reencuentro proustiano con el tiempo— sino como autofundación. El que recuerda no recupera una patria; la fabrica. Y la fabrica precisamente porque la primera, la de la sangre y la aldea, le falló. De ahí el segundo epígrafe, que es la consigna secreta del libro: la memoria sirve para «reventar el código legado por nuestra familia», no para venerarlo. El estado material del volumen conviene declararlo de entrada, porque condiciona la lectura. Memory e Identidad es una compilación de unas cincuenta y cinco piezas breves —ensayos de opinión, apuntes memorialísticos, dos microficciones de ciencia ficción, glosas de citas ajenas— procedentes en buena parte del blog barcelonés del autor y de columnas firmadas para el medio digital Mundiario, ensambladas en cinco secciones temáticas sin una revisión editorial final. Lo prueban las huellas que la edición no borró: dos piezas reaparecen casi íntegras en distintas secciones, el índice no coincide con el orden ni con los títulos del cuerpo, los hashtags de Twitter quedan incrustados en la prosa impresa, y una columna conserva al pie la firma «@Mundiario».2 Lejos de invalidar el libro, ese desaliño lo define: estamos ante una obra que se publica como se vive, sin pulir, y que hace de la urgencia una forma. El análisis pormenorizado de esas imperfecciones corresponde a la tercera parte de este estudio; aquí basta retener que la textura misma del volumen es la de una memoria en bruto, no archivada sino derramada. 14.1. La ocasión: una fotografía por WhatsApp y el regreso del pasado El libro tiene un detonante doméstico y casi banal, que el autor convierte en escena fundacional. En la pieza de apertura del cuerpo, «Papeles Privados: The memory», cuenta que llegó a su teléfono una imagen antigua: Hace unos días llego una imagen a mi WhatsApp, resumía el comienzo, mis ochos años. Sentado hago burlas a una prima más pequeña. Lozano, vital, inaccesible al abandono por mis padres en casa de mis dos abuelas italianas comienzo a descubrir la golosina de la vida. Memory e Identidad, «Papeles Privados: The memory»3 La frase merece detenerse. El niño aparece «inaccesible al abandono» mientras el adulto sabe que ese abandono ya había ocurrido: vivía, precisamente, en casa de las dos abuelas porque los padres lo habían dejado allí. La fotografía no documenta una felicidad sino que la finge, y el autor lo sabe; por eso la llama «misil-fotografía» y escribe que «regresar al espacio de la memoria es detenerse al borde de un acantilado en el cual los momentos nos pueden dejar exhaustos».4 La imagen no consuela: hiere. Aquí Crivello formula, sin nombrarla, una desconfianza radical hacia el cliché del recuerdo entrañable. La memoria no es un álbum; es un proyectil que llega cuando uno no lo espera, por el canal más trivial de todos, una aplicación de mensajería, y reabre lo que parecía cerrado. La ocasión, además, no es individual sino que se duplica en lo profesional. La misma fotografía, dice el autor, «se atraviesa en la creación de la Actividad del Taller de Escritura» que prepara para sus treinta alumnos, una actividad titulada precisamente «Papeles Privados». Es un rasgo decisivo del libro y de la posición de Crivello en el campo: la memoria propia se procesa al mismo tiempo como experiencia y como pedagogía, como herida y como ejercicio que se propone a otros. El que recuerda es a la vez paciente y maestro de su propio síntoma. Esta doble condición —el escritor-editor que dirige un taller y una editorial, examinado ya en la primera parte de este libro5 a propósito de su infraestructura literaria— reaparece aquí en clave íntima: la comunidad de escritura es el lugar donde el duelo privado se hace transmisible, donde el «¿Quién eres tú?» deja de ser una angustia y se vuelve consigna de trabajo. Frente a la fotografía digital, que se acumula y se borra sin testigo, el libro levanta otra economía de la memoria, encarnada en las mujeres de la familia. La pieza titulada «La Era digital oscura: El pozo de la memoria» —el rótulo toma de un archivista canadiense real, Terry Kuny, la idea de una posible «edad digital oscura» en que los soportes caducan más rápido que los recuerdos6— contrapone los disquetes ilegibles a un depósito humano: Aún –si se me permite- recuerdo que en una casa de patio grande, con gallinero al fondo y su oportuno grifo para los sedientos juegos del verano, vivían mi Nona y una Tía soltera. Ellas eran el depósito de la memoria. Al visitarles el olor a lejía y naftalina brotaba con esmero. Las pastas caseras eran el rito de la tarde junto con el repaso de las alianzas familiares. Memory e Identidad, «La Era digital oscura: El pozo de la memoria» El sintagma «el depósito de la memoria» nombra una tesis antropológica que el libro nunca abandona: la memoria es femenina, oral, doméstica y caduca; reside en cuerpos que «poco a poco desaparecen al comienzo de este siglo», y ningún algoritmo la sustituye. Maurice Halbwachs, al postular que toda memoria individual se sostiene en marcos sociales —la familia, el grupo, la clase— y que recordar es siempre un acto colectivo, dio a esta intuición de Crivello su fundamento teórico.7 Como se vio a propósito de Memorias de un Hombre Estúpido, el autor había llevado esa idea al extremo dialógico, haciéndose escribir por el archivo de una muerta. Aquí la radicaliza en otra dirección: cuando las depositarias mueren y los soportes caducan, el superviviente queda como único marco de sí mismo. Tendrá que recordar sin testigos. Y como no puede, inventa. De ese vacío —del derrumbe de los dos depósitos, el humano y el digital— nace la operación central del libro. 14.2. La poética del superviviente: «somos de otra raza» El núcleo doctrinal de Memory e Identidad se concentra en un puñado de piezas de la primera sección que glosan canciones de Adriano Celentano. Es un dato no menor que la teoría del yo de Crivello se formule a partir de un cantante italiano de variedades y no de un filósofo: el contracanon del autodidacta, que más adelante este estudio examina, opera ya aquí como método. En «Acqua e Sale», a propósito de la canción homónima, el autor escribe la frase que da la clave de todo el volumen: Los supervivientes somos de otra raza. Caminamos pensando en el pasado, y amamos heridos por aquellos recuerdos. Cuando hablo de sobrevivir, es tal vez aquel momento en que uno descubre que es niño y debe llegar a adulto. Memory e Identidad, «Acqua e Sale»8 «De otra raza»: la expresión es deliberadamente desmesurada y conviene no domesticarla. No dice «los supervivientes somos distintos» ni «más fuertes»; dice que pertenecen a otra especie, que hay una frontera ontológica entre quien tuvo infancia y quien tuvo que inventársela. Lo que sigue precisa el origen de esa diferencia con una franqueza que el autor no se había permitido en libros anteriores: Mi padre alcohólico, diremos enfermo, produjo un caos en la familia, y fui a parar a dos casas. La de mis abuelas italianas, entre ambas guiaron mi vida hasta el mundo adulto y yo les acompañé sabiendo que esa estación de la vida era un espacio de espera hasta poder hablar de mi nueva vida. Memory e Identidad, «Acqua e Sale» La sintaxis registra el pudor y la herida a la vez: el padre es «alcohólico, diremos enfermo» —la corrección a media frase es un gesto de piedad tardía, un querer suavizar el juicio9—, y la infancia se reduce a «un espacio de espera», una estación, un andén. Es la misma metáfora del tránsito que recorre toda la obra, ahora aplicada al tiempo más quieto de una vida, la niñez, convertida en sala de espera de la edad adulta. De aquí extrae Crivello su definición de la supervivencia como tarea precoz: el niño abandonado «sabe que su vida la guía desde pequeño: él, y se apoya en almas gemelas que son mayores y le dan ese álito de vida». Las abuelas no son el origen consolador de la memoria feliz; son las «almas gemelas» que le prestan un soplo prestado para que llegue vivo a la mayoría de edad. La canción de Celentano provee, además, la imagen rectora. «La vida es agua y sal», parafrasea el autor, y de ahí la fórmula de la autofundación: Y remamos con fuerza para fundarnos desde el desconcierto y el abandono, en seres geniales con capacidad de reconstruir una vida familiar. Memory e Identidad, «Acqua e Sale» «Fundarnos desde el desconcierto y el abandono» es la antítesis exacta de la nostalgia. La etimología trabaja a favor del autor: fundar es poner un cimiento donde no lo había, no restaurar uno antiguo. El superviviente crivelliano no es un melancólico que llora un paraíso perdido —ese sería el modelo que el libro rechaza— sino un constructor que levanta una identidad sobre el vacío que le dejaron. Y el precio queda escrito sin atenuantes en el corolario que cierra la pieza: «Nada es posible sin sufrimiento». La frase, que en otro contexto sería un tópico de manual de autoayuda —y el libro coquetea peligrosamente con ese registro, con sus coaches citados y sus hashtags exhortativos—, adquiere aquí un filo distinto porque viene precedida de la confesión del abandono. No es una consigna motivacional: es la constatación de un saber adquirido por un niño de ocho años que aprendió que estar vivo dependía «solo de mí». Esta categoría del superviviente conecta a Crivello, sin que él lo busque, con la gran literatura europea del testimonio. Jean Améry, que sobrevivió a Auschwitz y a la tortura, escribió que el superviviente queda marcado por una herida que no cicatriza y que lo separa para siempre de quienes no la padecieron; su pregunta —cuánta patria necesita el hombre— atraviesa también este volumen, donde el que no tuvo casa segura busca durante toda la vida un sustituto.10 Jorge Semprún, en La escritura o la vida, formuló la alternativa que da título a su libro y que es, en miniatura, la de Crivello: o se escribe o se vive, porque volver al horror para narrarlo amenaza con devolver al narrador a la muerte de la que escapó. Sería desmesurado y falso equiparar el abandono de un niño en una aldea cordobesa con el campo de exterminio, y este estudio no lo hace. Pero la estructura de la conciencia es análoga: en los tres casos el que sobrevive escribe para no quedar a solas con lo que sabe, y sabe que ese saber lo ha vuelto extranjero entre los hombres. «De otra raza»: la frase de Crivello es, sin proponérselo, una variación menor —doméstica, rioplatense, sin campo de concentración detrás— de la intuición central del testimonio del siglo XX.11 14.3. «Reventar el código»: la identidad como acto de amor contra la herencia Si la memoria es el material, la identidad es la obra. Memory e Identidad abre su primera sección con la gran pregunta —«¿Quién eres tú?»— tomada de una escena de Alexandre Dumas en que veinte espadas fantasmales interrogan a un encapuchado que responde con el versículo del Éxodo, «Ego sum qui sum». Crivello desvía la escena de novela de aventuras hacia el psicoanálisis doméstico: la pregunta por la identidad es la pregunta por el «código» familiar que nos determina. Y su respuesta es la consigna que sirve de segundo epígrafe a este capítulo: Si suponemos como dicen verdaderos profesionales que la vida se construye con actos de amor y estos surgen de decisiones personales, que mejor decisión que reventar el código legado por nuestra familia. ¿Sera nuestro mejor acto de amor hacia nosotros mismos? #Adelante. Memory e Identidad, «¿Quién eres tú?»12 «Reventar el código»: la metáfora es a la vez informática y explosiva, y ese doble registro —el del programador y el del demoledor— condensa la modernidad del gesto. La herencia familiar es un programa que viene escrito de fábrica, una secuencia que predetermina las conductas; el acto de libertad consiste en romperla. Lo notable, y lo que aparta a Crivello de la simple rebeldía adolescente contra los padres, es que llama a esa ruptura «acto de amor». No se trata de odiar el linaje sino de liberarse de él para poder, paradójicamente, quererlo sin sufrirlo. El verbo «reventar» —violento, físico, casi obsceno— choca de propósito con «amor», y de ese choque sale la tensión que organiza el libro: hay que destruir el legado para fundarse, pero la destrucción misma es la forma más alta de fidelidad a uno mismo. Conviene medir la audacia de esta posición. La memoria, en la tradición que va de san Agustín a Proust, es el lugar de la continuidad: recordar es volver a ser quien se fue, recobrar la identidad amenazada por el tiempo. Crivello invierte el signo. Para él recordar el código familiar —el alcoholismo del padre, el abandono, la cadena de las «diferentes vidas de Mingo»— no es recuperar una identidad sino diagnosticar una enfermedad heredada que hay que interrumpir. Aquí su intuición coincide con la de Paul Ricoeur, que en su gran libro sobre la memoria, la historia y el olvido distinguió entre una memoria que repite y una memoria que reelabora, entre la fidelidad compulsiva al pasado y el trabajo crítico que permite hacer algo nuevo con él.13 Crivello, sin el aparato del filósofo francés, practica exactamente esa segunda memoria: no la que conserva, sino la que decide qué conservar y qué hacer estallar. La identidad deja de ser un dato —lo que la familia escribió en nosotros— y se vuelve un acto, una «decisión personal» renovable. La pieza «¿Cómo influye la memoria en nuestras vidas?», glosa de una frase amarga de la mexicana Elena Garro sobre el deseo de no tener memoria, lleva esta concepción a su formulación más densa. La memoria, escribe Crivello, No es hija de la cultura, ni siquiera es parte de nuestra vida animal, está allí al acecho para empujarnos a grandes saltos en el vacío, de la creación, de los inventos, de nuevas teorías. Memory e Identidad, «¿Cómo influye la memoria en nuestras vidas?» Y enseguida la define con un símil revelador: «Al escribir la usamos como si fuera alcohol nos guía con su gula, con su rebeldía por senderos que la luz aparece a ratos». El símil del alcohol es de una franqueza brutal en un libro que ha hecho del alcoholismo paterno la herida de origen. La memoria embriaga, desinhibe, conduce por caminos a medias iluminados; es, para el hijo del bebedor, la droga propia, la que reemplaza a la del padre. Escribir es beber memoria. La frase —que este estudio recordó ya, en su capítulo inicial, como prueba de la relación entre escritura y herida— revela aquí su sentido pleno: el superviviente convierte el veneno familiar en método. Lo que destruyó a Mingo, transmutado en recuerdo y en escritura, funda al hijo.14 14.4. La epilepsia revelada: el cuerpo eléctrico de la escritura El centro secreto del libro, lo que justifica leerlo como autorrevelación y no como mera miscelánea, es la pieza «Mi epilepsia y mi escritura». En ella Crivello hace pública, por primera vez en su obra, una dolencia que arrastra desde la infancia: En mi caso soy epiléptico desde los 8 años, nada diferente que cualquier otro ser humano que conlleva desde joven una dolencia crónica, pero al leer este artículo he comprendido alguna interacción más. Memory e Identidad, «Mi epilepsia y mi escritura»15 Repárese en la insistencia del número: ocho años. Los ocho años de la fotografía por WhatsApp, los ocho años del casi ahogamiento, los ocho años de la lectura de la Biblia que la primera parte de este libro examinó. La edad funciona en la obra de Crivello como una zarza ardiente, el punto en que coinciden el abandono, la enfermedad, el roce con la muerte y el primer libro. Memory e Identidad añade ahora la pieza que faltaba al mosaico: a los ocho años, además de todo lo demás, empezaron las crisis. La herida-origen no es solo biográfica —el padre, la aldea, el abandono— sino neurológica: está inscrita en el cerebro mismo. Lo decisivo es el uso que Crivello hace del dato. Se apoya en un artículo de divulgación de la periodista científica Àngels García que relaciona ciertos focos epilépticos del lóbulo temporal con una «necesidad compulsiva de escribir», la hipergrafía documentada en algunos pacientes.16 Y de ahí extrae una genealogía de su propia vocación: Regresando a las bases de la epilepsia diremos que ella es una dificultad o estímulo para que lo creativo se desarrolle, pero sin trabajo y espíritu y pasión por comunicar es difícil que alguien se convierta en escritor. Memory e Identidad, «Mi epilepsia y mi escritura» La fórmula es de un equilibrio notable, y conviene subrayarlo porque desmiente la lectura fácil. Crivello no dice que la epilepsia lo hizo escritor —rechaza expresamente el determinismo romántico del «genio enfermo»: «los epilépticos algunos escriben y otros no»—, pero tampoco la descarta: la llama «dificultad o estímulo», deja la disyuntiva abierta, y reclama para sí el trabajo y la pasión como factores irreductibles. La enfermedad es condición de posibilidad, no causa suficiente. Estamos ante una teoría de la creación a la vez orgánica y voluntarista: el cuerpo eléctrico provee la chispa, pero la obra exige el oficio. Que un escritor funde su poética en la epilepsia lo inscribe en un linaje ilustre que el propio Crivello no invoca pero que el lector culto no puede dejar de oír. Dostoievski, epiléptico él mismo, prestó su enfermedad al príncipe Mishkin de El idiota y describió el aura previa a la crisis como un instante de armonía suprema, una lucidez fulgurante que valía toda una vida; la epilepsia es allí ventana a un saber inaccesible a los sanos. Flaubert, que padeció crisis nerviosas semejantes, vivió su dolencia como el precio físico de la literatura, el cuerpo pagando por la obra. La novedad de Crivello frente a ambos es su desdramatización deliberada, su tono de divulgación: cita un blog de WordPress, una revista de neurociencia, habla de «circuitos poéticos» y de lóbulos temporales con la naturalidad del autodidacta que se documenta en internet. Donde Dostoievski veía un relámpago místico, Crivello ve una «reorganización de circuitos».17 Y sin embargo el efecto es parejo: la escritura queda fundada en el cuerpo, en su falla, en su exceso eléctrico. El superviviente lo es también, literalmente, de sí mismo, de su propio cerebro que de tanto en tanto se descarga sin permiso. Hay un último giro, característico de la posición comunitaria de Crivello. La pieza no termina en la confesión solitaria sino en el taller: «A esta última faceta también me dedico –y me ayuda mi epilepsia», escribe a propósito de tutelar a escritores noveles. La enfermedad privada se reconvierte en don pedagógico. El que aprendió a sobrevivir solo, de niño, hace ahora de la herida un instrumento para que otros «encuentren su propia voz». La epilepsia, como la memoria y como el abandono, entra en la economía de la autofundación: nada se desperdicia, todo se transforma en obra y en comunidad. 14.5. El desexilio: la patria que se construye al partir La tercera sección del libro acuña y desarrolla el concepto que más nítidamente sitúa a Crivello en la tradición de la literatura del destierro: el desexilio. El término no es invención suya —lo había puesto en circulación el uruguayo Mario Benedetti para nombrar la difícil experiencia del exiliado que regresa y descubre que el país al que vuelve ya no es el que dejó, que también el retorno es una forma de extrañeza—, pero Crivello lo desplaza y lo hace suyo.18 En su pieza titulada «Desexilio» no designa el regreso sino el tránsito mismo, el estado intermedio del que ha partido y aún no ha llegado: Del 1974 al 76 viví en España, Reino Unido, Grecia, Italia y México. Trabajos esporádicos, amores furtivos, sueños apretados en plazas vacías o en pisos patera. Cuando uno se desengancha de su realidad camina dispuesto a todo. Memory e Identidad, «Desexilio» El desexilio crivelliano es, pues, ese paréntesis de dos años —entre la salida de Argentina y el asentamiento— en que el joven recorre Europa sin patria de partida ni de llegada, «desenganchado» de toda realidad. Es la condición pura del que ya no es de allá y todavía no es de aquí. La definición que el autor ensaya tiene una belleza áspera: En el desexilio la vida se acelera. Los días son experiencias únicas construidas desde el respeto e intercambio de soledades que reciben alguna interioridad trascrita al viajero que toma nota y su pluma invisible se volatiliza una vez separados. Memory e Identidad, «Desexilio»19 «Intercambio de soledades»: la fórmula nombra una sociabilidad mínima, la del que solo posee su soledad y la canjea con otras soledades de paso. Y la «pluma invisible» del viajero que toma nota anticipa, hacia atrás, al escritor que Crivello será cuarenta años después: el desexilio fue ya, sin saberlo, una escuela de escritura, un aprender a registrar lo que se volatiliza. La patria, sugiere el libro, no se pierde en el destierro: se empieza a fabricar en él, con notas, con anotaciones, con la pluma invisible. Es la primera versión, todavía juvenil y vagabunda, de la patria portátil que da título a este estudio. La pieza gemela, «Desexilios», en plural, es el pasaje más intensamente memorialístico del volumen y el que mejor muestra cómo Crivello convierte la historia argentina en cuerpo propio. La salida de 1974 se narra como huida de un país que se descompone: Todos olían el culo de un General, que llegaba al país, enfermo de ego, con unos testículos debilitados, mucho discurso y una momia llamada Evita en el avión. Memory e Identidad, «Desexilios»20 La imagen —Perón regresando del exilio español con el cadáver embalsamado de Evita, el peronismo como teatro grotesco de momias y testículos— es de una crudeza calculada, y condensa el desprecio del autor por las liturgias nacionales que lo empujaron a marcharse. Lo que sigue es la escena del embarque, ya recordada en el primer capítulo de este estudio como umbral de la vida adulta, pero que aquí adquiere su sentido pleno dentro de la poética del superviviente: la misa de despedida celebrada por sacerdotes que «rezaban y rezarían al asesinato y la muerte de los próximos desaparecidos». El que parte se salva, literalmente, de la matanza que viene; el desexilio es, retrospectivamente, una forma de supervivencia. Por eso el libro puede empalmar la migración personal con la familiar sin solución de continuidad: «Mi familia es toda italiana, en 1890 subieron a un barco para labrarse un futuro. En mi caso también dejé Argentina en 1974». La frase encadena dos travesías —la del bisabuelo piamontés que huía del hambre y de la metralla del fin de siglo, la del bisnieto que huye de la dictadura— en una sola estirpe de embarcados. El barco es el cronotopo de la familia entera. Y la pieza que cierra el ciclo, «Inmigración y Exilios: ¿Qué sentimos al regresar?», ofrece la resolución espacial del concepto. El desexiliado que no puede volver a la aldea encuentra su patria en otra parte, en un lugar comprado y no heredado: Este rellano, es mi casa. Comprada en el 80. Es el espacio que me ayuda. A oler ese suave vapor de las próximas lluvias. Memory e Identidad, «Inmigración y Exilios: ¿Qué sentimos al regresar?»21 «Comprada en el 80»: la precisión registral es deliberada y conmovedora. La patria del superviviente no se recibe, se compra; no se hereda, se gana con los oficios —el albañil, el vendedor ambulante, el guardia urbano— que precedieron a la escritura. El rellano de un piso del extrarradio barcelonés es la antípoda exacta del Hotel Patria del abuelo en la aldea, esa casa de paso donde el niño creció abandonado: aquí, por fin, hay un espacio propio que «ayuda», un umbral desde el que oler la lluvia que llega. La memoria ha hecho su trabajo. No ha devuelto la patria perdida —eso es imposible, el desexilio no tiene regreso—, sino que ha fundado una segunda, hecha de paredes pagadas y de palabras escritas. Esa es, en última instancia, la lección del libro: la memoria es la segunda patria porque es lo único que el desterrado puede edificar con sus propias manos, en cualquier rellano, en cualquier lengua, en cualquier soporte. 14.6. La obra en la trayectoria: del archivo del duelo a la nave generacional Memory e Identidad ocupa en el corpus un lugar de bisagra explícita. Hacia atrás, recoge y elabora el material autobiográfico que los libros anteriores habían dejado disperso o cifrado: lo que en The Pizza era ficción-marco del pen drive paterno y en Memorias de un Hombre Estúpido era diálogo con la muerta, aquí se vuelve confesión directa en primera persona, sin coartada narrativa. Es el libro donde Crivello deja de esconderse detrás de un dispositivo y dice «yo soy epiléptico», «mi padre era alcohólico», «me abandonaron». La poética del superviviente que el volumen formula —«somos de otra raza», «reventar el código», «fundarnos desde el abandono»— es la clave de bóveda autobiográfica de toda la obra, el lugar donde el autor explica de una vez por qué escribe y de qué se cura escribiendo. Hacia adelante, el libro abre una dimensión que la crítica corre el riesgo de pasar por alto, embelesada por el núcleo íntimo: la proyección cósmica de la migración. Las secciones cuarta y quinta llevan la experiencia del desexilio hasta sus últimas consecuencias especulativas. Si la identidad nacional está condenada —«habrá muerto el Estado, los pasaportes, las nacionalidades», escribe parafraseando a Nietzsche—, y si el hombre es un emigrante por naturaleza, entonces la próxima travesía será interestelar. En las microficciones «Arcadia y tribus» y «Venus: Inhabited World?» un narrador octogenario, rejuvenecido por una pastilla milagrosa, emigra a la Luna y a Venus con un ejemplar de 1984 en la mochila. La fórmula que cierra el arco es de una ambición desproporcionada y characterística: «la emigración es el factor crucial que sacudirá el planeta». Crivello postula, sin pudor, una continuidad entre el bisabuelo que cruzó el Atlántico en 1900, el nieto que cruzó en 1974 y el colono que cruzará el espacio en 2028: la misma estirpe de embarcados, ahora a escala de la especie. La identidad deja de ser nacional para volverse una nave generacional, un soporte que se abandona como se abandona una aldea. El desarrollo de esta teología evolutiva, que enlaza el éxodo bíblico leído a los ocho años con la singularidad tecnológica, corresponde a la cuarta parte de este estudio;22 baste aquí señalar que Memory e Identidad es el eslabón donde la migración familiar se sutura con la migración de la especie, y donde se prueba que para Crivello el destierro no es un accidente biográfico sino la forma misma de lo humano. Queda por hacer un balance crítico, que la admiración por el libro no debe eludir. Memory e Identidad es el volumen más desigual y, en ciertos pasajes, el más expuesto del corpus. Su origen en columnas de blog ensambladas sin revisión deja una obra de costura visible: las piezas repetidas, el índice infiel, la microficción lunar que roza la ingenuidad de la ciencia ficción de quiosco, el coqueteo con el lenguaje de la autoayuda —los coaches citados como autoridades, los hashtags exhortativos del tipo «#Adelante» o «#¡Hágalo!», el «su vida será esplendida»— amenazan a ratos con rebajar la confesión a consejo. Hay un riesgo, en este libro, de que la herida se convierta en lección y la lección en eslogan. Pero lo notable es que, precisamente cuando Crivello toca su material más íntimo —el padre, el ahogamiento, la epilepsia, el barco de 1974—, la prosa se libra de ese peligro y alcanza una densidad que ninguna columna de superación personal podría sostener. La frase «los supervivientes somos de otra raza» no es un eslogan: es una declaración de pertenencia a una comunidad invisible de heridos, y el libro entero es el acta de esa pertenencia. Memory e Identidad importa, en definitiva, porque es el lugar donde Crivello nombra la materia de la que está hecha toda su obra: una memoria que no consuela, una identidad que no se hereda y una patria que, por no caber en ningún mapa, se lleva escrita en el cuerpo eléctrico del que la recuerda. NOTAS 1. Memory e Identidad (Barcelona, Editorial Fleming, 2018). La portada interior reza «2018! / Memory e Identidad / Juan re crivello», con el año-título rematado en exclamación. El volumen consta de cinco secciones —«Memory e identidad», «Insectos y humanos: soledad, amor y sexo», «Exilios e inmigraciones», «Sueños, realidad y mundos de plasma de los Mass Media» y «V- Migraciones, propias e interestelares»—, cuyo orden en el cuerpo no coincide con el del índice declarado. Según consta, los textos se publicaron primero en el blog barcelonés del autor y en columnas del medio digital Mundiario. 2. La condición de compilación de columnas digitales se infiere de las huellas materiales del libro: duplicaciones íntegras de piezas («¿Podemos aceptar la separación de la emigración?» reaparece como «Inmigración y Exilios: Aceptar y reconstruir»; «Mundos de plasma» reaparece en la sección quinta con variantes mínimas), la firma «@Mundiario» al pie de la pieza «Sin humo», y los hashtags incrustados en prosa de libro. El estudio sistemático de estas imperfecciones se reserva para el capítulo 17 de este libro, dedicado a la estética del error. 3. Memory e Identidad, «Papeles Privados: The memory». La fotografía recibida por WhatsApp y la actividad homónima del Taller de Escritura («que he preparado para 30 escritores») abren el cuerpo del volumen tras el epígrafe de apertura sobre Nietzsche. 4. La calificación de la fotografía como «misil-fotografía» y la imagen del «acantilado» figuran en la misma pieza. El neologismo es característico de la fábrica de compuestos del autor (junto a «Bio-humanos», «cajitas de memoria», «derretidores de los males del alma»). 5. Sobre el Taller de Escritura de unos treinta participantes y la Editorial Fleming, dirigidos ambos por el autor, véase la primera parte de este estudio, donde se examina la infraestructura literaria de Crivello (blog, Amazon, Fleming, Masticadores) como reconstrucción digital de la figura del autor como productor. 6. Memory e Identidad, «La Era digital oscura: El pozo de la memoria». El consultor citado es el archivista canadiense Terry Kuny, autor de una ponencia pionera (1997) sobre la «digital dark age», la obsolescencia acelerada de los soportes informáticos. 7. Maurice Halbwachs, Los marcos sociales de la memoria (1925) y La memoria colectiva (póstuma, 1950). Su tesis —que no hay recuerdo individual que no se apoye en marcos colectivos— se aplicó en el capítulo octavo de este estudio al dispositivo dialógico de Memorias de un Hombre Estúpido; aquí se invoca en su reverso: el colapso de los marcos (muerte de las depositarias, caducidad de los soportes) que obliga al superviviente a fundarse sin testigos. 8. Memory e Identidad, «Acqua e Sale», a propósito de la canción homónima de Adriano Celentano. Las cuatro piezas de la primera sección que glosan canciones de Celentano («Il ragazzo della via Gluck», «Acqua e Sale», «Si E' Spento Il Sole», «Al telefono e' sempre segreto…») constituyen el núcleo de la poética del superviviente. El recurso a un cantante popular como fuente de doctrina anticipa el contracanon del autodidacta estudiado en el capítulo 20. 9. Memory e Identidad, «Acqua e Sale». La corrección «alcohólico, diremos enfermo» reaparece, ampliada, en la sección «Exilios interiores», donde el padre figura bajo el nombre familiar de Mingo y el sintagma «las diferentes vidas de Mingo»; Mingo da título además a un poemario citado del autor, Los Genes de Mingo. 10. Jean Améry, Más allá de la culpa y la expiación (1966), en particular el ensayo «¿Cuánta patria necesita el hombre?». La equiparación con la experiencia concentracionaria se introduce aquí solo como análoga en la estructura de la conciencia del superviviente, no en la naturaleza ni en la magnitud del daño, distinción que el texto subraya expresamente. 11. Jorge Semprún, La escritura o la vida (1994). La alternativa del título —escribir el horror equivale a revivirlo, a renunciar a la vida recobrada— ofrece el marco europeo del testimonio en que la categoría crivelliana del «de otra raza» encuentra, sin proponérselo, su parentela mayor. 12. Memory e Identidad, «¿Quién eres tú?». La pieza parte de una escena de Alexandre Dumas, Joseph Balsamo, en que el encapuchado responde a las espadas de los fantasmas con el «Ego sum qui sum» del Éxodo 3,14; Crivello desvía la fórmula bíblica de la identidad divina hacia el psicoanálisis de la herencia familiar. 13. Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido (2000). Su distinción entre una memoria-repetición y una memoria-elaboración (deudora del «trabajo de la memoria» y del «trabajo del duelo» freudianos) ilumina la operación crivelliana de «reventar el código»: recordar no para conservar, sino para decidir críticamente qué del legado familiar debe interrumpirse. 14. Memory e Identidad, «¿Cómo influye la memoria en nuestras vidas?», glosa de una frase de la escritora mexicana Elena Garro. El símil de la memoria «como si fuera alcohol» fue ya señalado, en el capítulo primero de este estudio, como indicio de la relación entre escritura y herida; aquí se lee en su sentido pleno, como transmutación del veneno paterno en método creativo. 15. Memory e Identidad, «Mi epilepsia y mi escritura». La revelación de la epilepsia desde los ocho años es la primera y única confesión explícita de la dolencia en el corpus, y conecta este volumen con la figura del «niño de ocho años» que recorre la obra (la Biblia leída, el casi ahogamiento, el abandono familiar), examinada en la primera parte de este estudio. 16. El artículo de divulgación citado por Crivello, de la periodista científica Àngels García, relaciona focos epilépticos del lóbulo temporal con una «necesidad compulsiva de escribir» —el fenómeno clínico conocido como hipergrafía— y cita estudios de neuroimagen sobre las diferencias cerebrales entre escritores noveles y expertos (el trabajo del Dr. Lotze publicado en NeuroImage). 17. Fiódor Dostoievski, El idiota (1869): el príncipe Mishkin, epiléptico como su autor, experimenta antes de cada crisis un «aura» de armonía y lucidez supremas. Gustave Flaubert, por su parte, padeció desde 1844 crisis nerviosas de naturaleza probablemente epiléptica, que vivió como precio físico de su entrega a la literatura. La afinidad con Crivello es tipológica, no genealógica: los tres fundan una poética en la falla neurológica, pero Dostoievski la lee en clave mística y Flaubert como mitificación romántica de la enfermedad del artista, mientras Crivello la desdramatiza con tono de divulgación (cita un blog de WordPress y habla de «circuitos poéticos»). 18. El término «desexilio» fue acuñado por Mario Benedetti para nombrar la experiencia del exiliado que regresa y descubre que el país recobrado ya no coincide con el que dejó (véanse sus textos de los años ochenta y la novela Primavera con una esquina rota, 1982). Crivello desplaza el concepto: no nombra el regreso, sino el tránsito mismo, el estado intermedio entre la partida y el asentamiento. 19. Memory e Identidad, «Desexilio». El recorrido de 1974 a 1976 por España, Reino Unido, Grecia, Italia y México fija el «paréntesis» del desexilio. Las edades de la partida varían entre las fuentes autoficcionales del autor (diecisiete, dieciocho, diecinueve años), contradicción que este estudio consigna sin resolver y que se examinó en su capítulo inaugural. 20. Memory e Identidad, «Desexilios». La imagen de Perón regresando «con una momia llamada Evita en el avión» comprime el grotesco del último peronismo; la escena de la misa de despedida —«¡La hicieron para mi viaje!»— se analizó en el capítulo primero como umbral biográfico, y aquí adquiere su sentido dentro de la poética de la supervivencia (partir es salvarse de la matanza venidera). 21. Memory e Identidad, «Inmigración y Exilios: ¿Qué sentimos al regresar?». La casa «Comprada en el 80» —dato que el estudio fija como hito biográfico— funciona como antítesis del Hotel Patria del abuelo en la aldea (analizado en el capítulo primero): la patria heredada y de paso frente a la patria pagada y propia. 22. Sobre la proyección de la migración hacia el cosmos (las microficciones «Arcadia y tribus» y «Venus: Inhabited World?», la fórmula «la emigración es el factor crucial que sacudirá el planeta») y su raíz en la lectura infantil de la Biblia, véase la cuarta parte de este estudio, donde se examina la teología evolutiva de Crivello (del mono al robot, la conciencia que emigra de soporte). Memory e Identidad es el eslabón que sutura la migración familiar con la migración de la especie.

CAPÍTULO 15 La aldea líquida (2020): réplicas a Bauman desde el confinamiento Hasta que apareció el virus y decidí dejar que este libro tuviera vida. Juan Re Crivello, La aldea líquida La Aldea Líquida es una reflexión actual que plantea los interrogantes futuros, intentado aplicar un estilo de pensamiento que busca establecer relaciones respecto al futuro, sin someterse al dogma vigente. Juan Re Crivello, La aldea líquida Hay libros que parecen escritos para que un acontecimiento los confirme. La aldea líquida es uno de ellos. Reunía, en la primavera de 2020, una colección de artículos compuestos a lo largo de cuatro años «bajo el estímulo» de un sociólogo muerto, y permanecía inédita, en suspenso, esperando una causa que justificase su existencia. Esa causa llegó del modo más brutal: un virus vació las calles de medio mundo, encerró a la población en sus casas y multiplicó las pantallas como única ventana al exterior. Entonces el autor «decidió dejar que este libro tuviera vida». La frase es exacta en su doble filo. No dice «decidí escribirlo» ni «decidí publicarlo»: dice que le dio vida, como quien suelta a un animal que tenía enjaulado, porque las condiciones del mundo se habían vuelto, de pronto, las del libro. La aldea líquida no anticipó la pandemia —ningún libro lo hizo—, pero la pandemia vino a verificar, casi punto por punto, el diagnóstico que llevaba años destilando sobre la mesa de su autor: una humanidad confinada, conectada, asustada, gobernada a distancia por algoritmos y por «visionarios» con bata blanca o con cartera de banco central. El confinamiento fue, para este libro, lo que el laboratorio es para una hipótesis. Este capítulo no lee La aldea líquida como tratado de sociología —no lo es— ni como pieza de la teoría política o tecnológica del autor, materia que se examinará en su lugar. Lo lee como obra: como el libro teórico mayor del corpus, el único en que Crivello construye y bautiza un concepto propio, lo somete a la prueba de un maestro y lo entrega al juicio de la historia inmediata. Importan aquí cuatro operaciones que solo este volumen realiza: la invención de la «aldea líquida» como soldadura de tres tradiciones; la introducción «¡Adiós Bauman!» como segundo gran diálogo crivelliano con un muerto; la pandemia convertida en epílogo involuntario; y la arquitectura en cuatro partes que, al cabo, conduce a una trinidad de conceptos acuñados —la Doble Realidad, el Periodo Oscuro y los «comanches»— en los que el ensayista de blog se descubre, sin proponérselo, fundador de una mitología. 15.1. La fragua de un concepto: McLuhan, Bauman y la capa que falta El título es una operación intelectual condensada en dos palabras. «Aldea» evoca de inmediato la aldea global de Marshall McLuhan: la idea, formulada en los años sesenta, de que los medios electrónicos reducían el planeta a la escala de una comunidad cara a cara, donde todos saben de todos y nada permanece privado. «Líquida» pertenece a Zygmunt Bauman: su célebre caracterización de la modernidad tardía como un estado en que las instituciones, los vínculos y las identidades pierden la solidez de antaño y fluyen, se rehacen, se disuelven1. Crivello suelda los dos términos y obtiene un tercero que no es la suma de sus partes sino una mutación. La aldea global de McLuhan describía un destino comunicativo; la modernidad líquida de Bauman, una condición existencial; la «aldea líquida» de Crivello describe el lugar físico-virtual donde ambas se cumplen a la vez y se contaminan. El autor da una definición —difícil, vacilante, pero suya— en el capítulo que lleva por título el del libro: la sociedad líquida es, escribe, «una etapa que abandona los sistemas anteriores en el cual el individuo era prisionero del Estado y de sus proyectos». Y traza la imagen domiciliaria del concepto: «hemos regresado a la aldea en un mundo global. La aldea es la casa de nuestra vida y ella nos provee de percepciones a través del objeto que no se separa de nosotros: el móvil y con ello la red»2. Conviene detenerse en el verbo: regresado. La globalización, lejos de abrirnos al cosmos, nos devuelve a la escala de la aldea, con su chismorreo, sus clanes y su vigilancia recíproca, solo que ahora la plaza es una pantalla y el campanario, una antena parabólica. En otro lugar lo formula con una metáfora de hogar audiovisual: «La aldea líquida es la casa de la parabólica, de la conexión, de la suma de la realidad y el sueño, en capítulos»3. El que escribe esto es, no se olvide, un hombre que se crió literalmente en una aldea —los ochocientos habitantes de Tulumba, o los de Oliva, según la versión— y que ha pasado medio siglo en la periferia de una gran ciudad europea. Nadie está mejor situado para sentir que la promesa cosmopolita de la red es, en el fondo, una restitución del pueblo, con su intimidad asfixiante y su murmullo perpetuo. La «aldea líquida» es la teoría que un aldeano del mundo global formula sobre el mundo global. Pero el hallazgo conceptual decisivo no está en la soldadura McLuhan-Bauman, que un lector atento podía intuir, sino en una tercera capa que Crivello añade y que constituye su aportación más personal: la infraestructura algorítmica. Bauman pensó la licuación de los vínculos como un fenómeno de la psicología social y del mercado; murió, en enero de 2017, sin teorizar a fondo la mediación de la inteligencia artificial. Crivello, que escribe sus últimos artículos cuando ya circulan 21 lecciones para el siglo XXI de Harari y los grandes escándalos de los datos, percibe que la liquidez baumaniana ha encontrado su maquinaria: no fluimos a la deriva, fluimos por cauces que alguien ha calculado. «En la aldea líquida los algoritmos organizan nuestras vidas», sentencia, y precisa: «La aldea Líquida se está construyendo sobre algoritmos que evalúan y confieren poder y decisiones a unas instituciones e individuos en detrimento de otros»4. Ahí está el desplazamiento original que estructura el libro entero y le da su forma de embudo: de la sociología de los vínculos (Bauman) a la geopolítica del cálculo (Harari), de la liquidez como fatalidad a la liquidez como diseño. Las tres primeras partes diagnostican una aldea líquida; la cuarta revela que la aldea tiene ingenieros. No hay que pedirle a este concepto un rigor de cátedra que el propio autor rehúsa. La aldea líquida es ensayismo de divulgación nacido en el blog y en la prensa, no academia, y sus definiciones se ofrecen «sin someterse al dogma vigente», con la confesa libertad del que no aspira a la cátedra. Lo notable no es que la fórmula resista una glosa universitaria, sino que un autodidacta de la periferia haya producido un concepto operativo, bautizado y portátil, capaz de nombrar de un golpe la experiencia que millones tuvieron en marzo de 2020: el planeta entero reducido a una aldea, y la aldea reducida a una pantalla. 15.2. «¡Adiós Bauman!»: la elegía como método El libro se abre con una despedida. «¡Adiós Bauman!» es el título de la introducción, y la admiración —ese signo que Crivello prodiga como nadie— no es retórica: es duelo. «El fallecimiento de Zygmunt Bauman me ha llevado a recapitular en lo escrito bajo el estímulo de este filósofo», declara la primera frase5. El libro nace, pues, de una muerte; y nace como suelen nacer las obras de Crivello cuando alguien muere: convirtiendo el cadáver en interlocutor. Aquí conviene recordar lo que se vio a propósito de Memorias de un Hombre Estúpido: que el motor más íntimo de esta escritura es el diálogo con los muertos, la palabra dirigida a quien ya no puede contestar y que, por eso mismo, contesta para siempre. Memorias respondía las frases que Mónica Nigro había dejado en Facebook; La aldea líquida responde, glosa y discute las frases que Bauman dejó en sus libros y entrevistas. El procedimiento es el mismo —cita ajena, comentario propio, nota erudita— pero el destinatario ha cambiado de naturaleza: ya no la amiga de infancia, sino el maestro intelectual. Crivello ha pasado del tombeau de la mujer querida al tombeau del pensador admirado, y ha descubierto que la elegía sirve también para pensar. La introducción contiene una de las imágenes más conmovedoras y reveladoras de todo el corpus. Crivello confiesa que no había pensado convertir aquellos artículos en libro, hasta que oyó una voz: «tal vez desde sus 90 años Bauman me decía desde el espacio intemporal: ¡solo tienes que agregar otras 5000 palabras!»6. El muerto, desde un «espacio intemporal» que es a la vez el cielo de los sociólogos y la nube de los servidores, le dicta al vivo su tarea. La prosopopeya —dar voz a quien no la tiene— es el tropo elegíaco por excelencia, y aquí cumple una función precisa: legitima el atrevimiento. ¿Con qué derecho un escritor sin diplomas dialoga de tú a tú con uno de los grandes nombres de la sociología del siglo? Con el derecho que da la muerte. Bauman, vivo, jamás habría leído a Crivello; Bauman muerto, en cambio, lo anima a escribir, lo apremia, le pone deberes. La muerte del maestro abre el espacio del diálogo entre iguales que la vida del maestro habría clausurado. Es la misma lógica que regía el diálogo con Mónica: el otro «ya mudo» es, paradójicamente, el único que escucha. Y aquí está la singularidad del libro frente a un homenaje al uso: Crivello despide a Bauman discutiéndolo. La introducción lo anuncia sin ambages: el suyo es «un libro donde aparece una línea de debate con acuerdos y desacuerdos respecto al futuro». El desacuerdo no es accesorio; es la forma misma del respeto. Crivello acepta casi entero el diagnóstico baumaniano —el miedo que se autopropaga, la flexibilidad sin lealtades, el amor que se cancela como un contrato, el «interregno» gramsciano entre dos órdenes—, pero rechaza de plano la melancolía de izquierda que lo acompañaba. Donde Bauman lamenta la disolución de la communitas y sueña con recomponer los vínculos solidarios, Crivello replica que «ya no tomaremos el Palacio de Invierno» y que el capitalismo «es aquel que mejor se adapta a nuestra piel»7. El método de la glosa, que en Memorias servía para resucitar a una muerta querida, sirve aquí para algo distinto y más arduo: separarse de un maestro sin traicionarlo. Despedir, en su sentido pleno, es soltar. «¡Adiós Bauman!» significa, a la vez, «te lloro» y «no te sigo hasta el final». La introducción es breve —apenas cuatro párrafos— pero contiene en germen la tensión que recorre el libro entero: la de un discípulo que hereda el diagnóstico y reniega de la cura. * Esa tensión cristaliza en el capítulo «15 M, progreso y líderes futuros», donde el diálogo deja de ser tácito y se vuelve teatro. Crivello rotula los turnos como en un guion: «Z. Bauman:» y «J re crivello:», y hace que el muerto y el vivo conversen alternándose. Es la culminación formal del método: el tombeau convertido en diálogo platónico de bolsillo, con el sociólogo en el papel de Sócrates y el ensayista de blog en el de interlocutor díscolo. Bauman concede que «el 15-M, en cierto sentido, pudo ser una explosión de solidaridad, pero las explosiones son potentes y breves»8; Crivello replica que el cambio no vendrá de las plazas sino «de corporaciones, red y empresas cooperativas». La escena tiene algo de impertinencia genial: un autodidacta de Vilanova pone palabras —reales, citadas— en boca de un clásico vivo hasta hace nada, y le contesta. El gesto sería intolerable si no fuera, antes que nada, un acto de amor intelectual: solo se discute así con quien se ha leído de verdad. La autocita que Crivello desliza en ese capítulo —su «Libertad Asintotica», fechada con coquetería «16/10/2004»— delata la ambición secreta del diálogo: figurar, aunque sea de tapadillo, en la misma página que el maestro. 15.3. La pandemia como verificación: el libro que esperaba su acontecimiento La aldea líquida es un palimpsesto de fechas. El dosier permite reconstruir sus capas: artículos de hacia 2016, cuando Bauman aún concedía entrevistas y Trump ganaba las elecciones; estratos de 2018 y 2019, con el crédito social chino, el Brexit, la independencia catalana; y una corona de pasajes de la primavera de 2020, con las multas del confinamiento y Christine Lagarde al frente del Banco Central Europeo. El libro fue compuesto, pues, en cuatro años, pero publicado en un mes —junio de 2020— elegido con la precisión de un cirujano: cuando el primer confinamiento estricto empezaba a levantarse en España. No es publicación, es liberación, según la palabra del propio autor. Y el sentido de esa liberación es claro: la realidad acababa de demostrar la tesis. Porque ¿qué era la pandemia, leída con las categorías del libro, sino la aldea líquida hecha visible de golpe? El planeta entero confinado en sus casas; la calle prohibida; la vida social y laboral trasladada en bloque a las pantallas; el miedo —la emoción rectora del volumen— desatado a escala global; los gobiernos «obsoletos» desbordados y los «visionarios» —farmacéuticas, banqueros centrales, plataformas tecnológicas— tomando las decisiones que importaban. Crivello lo registra en el capítulo escrito ya en plena cuarentena, «El enigma (y como salir de la crisis)»: los verdaderos poderes son ahora los laboratorios, Lagarde y «las APPS», y al ciudadano solo le queda «Localiza a tu visionario y... ¡Síguelo!». La frase, mitad consigna mitad burla, capta el desconcierto de unas semanas en que la población esperaba la salvación de un anuncio de vacuna y de un comunicado de banco central. El libro había descrito un mundo gobernado a distancia por élites técnicas opacas, y la pandemia entregó ese mundo en estado puro. Lo más fino del caso es que Crivello no presume de profeta. No reescribe los artículos viejos para hacerlos coincidir con el virus; los deja como estaban y se limita a añadir la corona de 2020 y a soltar el conjunto. La pandemia no es la tesis del libro: es su epílogo involuntario, el acontecimiento que vino a darle la razón sin que él lo buscara. En el capítulo final, «Capitalismo: Se inicia el Periodo Oscuro», anota que «Esta Pandemia de 2020, vuelve a desatar todos los males de la consciencia humana, el miedo, la idea de Dios, la renuncia a la globalización»9. La frase enlaza el virus con el hilo central del volumen —el miedo arcaico, el «mono-humano» que aflora bajo el barniz tecnológico— y lo hace sin estridencia, casi de pasada, como quien comprueba un pronóstico que ya daba por seguro. Hay aquí una lección sobre el modo crivelliano de relacionarse con el tiempo: no escribe para adelantarse al futuro, sino para tener listo, cuando el futuro llega, el lenguaje con que nombrarlo. La «patria portátil» de este escritor incluye una reserva de conceptos que se activan cuando la historia los reclama. Esa demora, además, salva al libro de su mayor riesgo. Una colección de artículos de actualidad escritos entre 2016 y 2019 —sobre el Brexit, sobre Trump, sobre el procés— habría envejecido en cuestión de meses, como envejecen los periódicos. La pandemia, al convertirse en su marco de publicación, rescató esos artículos de la caducidad y los reorganizó retrospectivamente en torno a una experiencia universal y reciente. El confinamiento dio a las piezas dispersas una unidad que no tenían cuando se escribieron: todas hablaban, sin saberlo, de un mundo encerrado y conectado. Es el mismo gesto que se vio en The Pizza, donde una ficción-marco recogía artículos sueltos de blog y los volvía libro; solo que aquí el marco no es una ficción inventada por el autor, sino la realidad misma, que se ofreció como prólogo. Pocas veces un escritor ha tenido tanta suerte con su contexto; pocas veces, también, esa suerte ha sido tan merecida por la coherencia previa de la obra. 15.4. Arquitectura del embudo: cuatro partes, una caída La estructura de La aldea líquida no es un índice administrativo: es un argumento. Una introducción y cuatro partes —trece capítulos la primera, siete la segunda, nueve la tercera, once la cuarta— que dibujan un descenso. La primera parte, «¿Qué caracteriza a la aldea líquida?», es el diagnóstico de los síntomas: el pensamiento único, el miedo de las «cerraduras adicionales», la flexibilidad sin lealtades, la pugna entre «ciudades cosmopolitas o Estados-Tribus». La segunda, «Identidades reales, líquidas y virtuales», desciende al individuo: cómo se disuelven los vínculos, la familia, el amor, la identidad bajo la presión de la pantalla. La tercera, «La máscara: la imagen nos protege», baja un peldaño más, hacia la antropología del personaje líquido —el que vive de la imagen, escamotea el amor como un truco de cine, se protege detrás de un rostro fabricado. Y la cuarta, «La dictadura del algoritmo», toca fondo: revela que bajo toda esa liquidez hay una maquinaria que la calcula. De la sociología a la antropología y de la antropología a la ingeniería: el libro cae, capa tras capa, hacia el sótano donde están las máquinas. Es una arquitectura de embudo, y conviene leerla como tal porque explica el cambio de tono entre el principio y el final. Las tres primeras partes dialogan con Bauman; la cuarta lo deja atrás y dialoga con Harari, porque Bauman no llega hasta el sótano algorítmico. El descenso es también un relevo de interlocutores: el maestro muerto acompaña hasta cierta profundidad, y a partir de ahí el autor avanza solo, con una linterna prestada. No es casual que la dedicatoria interna del libro —la única— aparezca precisamente en la cuarta parte, en el capítulo «¿Tecnos o humanos?»: «Este artículo se lo dedico a Mr D, mi hijo ingeniero». El descenso al sótano de las máquinas se hace de la mano del hijo que las construye. Bauman pone el diagnóstico; el hijo ingeniero, la llave del sótano. La estructura del libro reproduce así, en pequeño, la genealogía intelectual del autor: hereda de un padre simbólico (el sociólogo) y aprende de un hijo real (el ingeniero), y entre ambos teje su propia voz. Hay que decir, en honor al equilibrio crítico, que el embudo no siempre baja con limpieza. El libro conserva la textura de su origen: artículos autónomos cosidos en partes, con repeticiones —la metáfora de Sodoma y Gomorra reaparece tres veces, el miedo vuelve en cada capítulo— y con esa heterogeneidad de registros que mezcla el análisis sociológico con la viñeta del peluquero, del albañil o del taller de escritura de dieciséis alumnos. Es un libro pensado a saltos, no edificado de una pieza, y el lector que busque la progresión continua de un tratado se topará una y otra vez con el comienzo de un nuevo artículo. Pero esa misma discontinuidad es coherente con la tesis: un libro sobre la aldea líquida no podía tener la solidez monolítica de la modernidad sólida. La forma fragmentaria —porciones de blog ensambladas— es ella misma líquida, y el embudo se cumple no a pesar de los saltos sino a través de ellos, como un agua que encuentra su cauce salvando piedras. 15.5. Tres bautismos: la Doble Realidad, los comanches, el Periodo Oscuro La prueba de que La aldea líquida es más que una recopilación de columnas está en su capacidad de acuñar conceptos. Un articulista comenta la actualidad; un pensador la nombra. Y este libro nombra. En la cuarta parte, donde el autor avanza ya sin la tutela de Bauman, brotan tres acuñaciones que merecen el nombre de mitología, porque no son meras definiciones: son figuras dotadas de imagen, de carga afectiva y de destino narrativo. La primera es la «Doble Realidad». Crivello la define en una nota —ese lugar marginal donde, contra toda convención, deposita a veces lo más denso— con una precisión que sorprende en un texto tan suelto: «Defino como doble realidad a la malla que tejen los algoritmos de la Inteligencia Artificial para retenernos en una atmosfera fabricada en estándares basados en nuestros datos privados»10. La imagen rectora es la malla, la red en su sentido textil: ya no la red que nos comunica, sino la red que nos atrapa, tejida con el hilo de nuestros propios datos. El concepto nombra la experiencia, hoy banal, de habitar una realidad fabricada a la medida de cada cual —el muro, el feed, las recomendaciones— sin advertir que es a la vez compartida y absolutamente individual, una misma pantalla que muestra a cada usuario un mundo distinto. Que Crivello la formule en 2020, antes de que el vocabulario de las «burbujas» y las «cámaras de eco» se hiciera moneda corriente, dice mucho de su olfato. Y que lo haga con una metáfora artesanal —la malla, el tejido— y no con jerga técnica delata al escritor que hay debajo del divulgador: piensa en imágenes, no en siglas. La segunda figura es la de los «comanches», y es la más original y la más entrañable. En el capítulo «Soy el primero en insultar al algoritmo de mi TVsmart», Crivello dibuja las tres clases de la sociedad por venir: una «Elite de los datos», una clase media piramidal y, en el fondo, los «comanches»: los descartados, los que quedan fuera de la malla, los humanos a los que el algoritmo no encuentra rentables. Y entonces el ensayista da un giro que lo define entero. En vez de compadecer a esos descartados, se alista entre ellos y los convierte en guerrilla: «Los comanches le rajaremos la cara» a la inteligencia artificial, escribe, o «tan solo» la desenchufaremos11. El plural es decisivo —rajaremos, desenchufaremos—: el autor se incluye en la tribu de los sobrantes y la arma. Aquí aflora la imaginería del western que recorre todo el libro —el sheriff, el Far West, las «dos pistolas de cowboy», la «pluma de indio»—, pero lo hace para una declaración de pertenencia. El hombre que limpió retretes del Estado, vendió a domicilio y fue albañil sabe de qué lado de la pirámide nacería él en la sociedad de los datos, y lo elige. Los comanches no son una categoría sociológica: son una identidad asumida, una resistencia plebeya cifrada en una metáfora de película del Oeste. Es, quizá, el momento en que la teoría del libro y la biografía de su autor coinciden con más exactitud. La tercera acuñación es el «Periodo Oscuro», y da título al capítulo final, el fondo del embudo. Crivello lo define como la era que se inaugura con la pandemia: «los Estados dominados por una Elite, sin democracia parlamentaria ni control de la prensa libre, en lucha con los Estados capitalistas basados en la libertad [...], pero ambos subsumidos a las reglas del algoritmo de la I. artificial»12. La fórmula es sombría y tiene la potencia de las grandes designaciones históricas —evoca, deliberadamente, las «edades oscuras» que siguieron a la caída de Roma. Pero importa subrayar lo que la salva del catastrofismo plano: el «ambos subsumidos». Crivello no opone, como un propagandista, la libertad occidental al totalitarismo digital chino; afirma que las dos están ya bajo el mismo algoritmo. No hay bando bueno. La oscuridad no viene de un enemigo identificable, sino de la maquinaria que sostiene por igual a tiranos y demócratas. Es un pesimismo lúcido, sin coartadas ideológicas, coherente con el moralista que se separó de todas las banderas. Y, fiel a su costumbre, el autor convierte la conclusión en promesa de continuación: una nota anuncia un «Libro en preparación de j re crivello: El capitalismo del siglo XXI (El Periodo Oscuro)»13. El concepto no se cierra: queda abierto como una saga, como un capítulo de Netflix que promete el siguiente. La aldea líquida ha contagiado al propio libro su forma serial e inconclusa. * Estos tres bautismos —la Doble Realidad, los comanches, el Periodo Oscuro— no agotan el catálogo. El libro acuña además, en la segunda parte, la «Mortificación sensorial» («una larga etapa de la vida que rompe con nuestro reloj biológico animal»)14, la «Amabilidad social en humanos inestables» y la «Ruptura del orden socialdemócrata», tres «ideas fuerza» que el autor enumera con la satisfacción de quien planta banderas en territorio propio. No todas tienen la misma fortuna; algunas se quedan en rótulo sin desarrollo. Pero el conjunto revela una voluntad inequívoca: la de un escritor que ya no quiere solo contar historias ni comentar la prensa, sino dejar palabras nuevas en el idioma. Es el paso del cuentista y el cronista al pensador con vocabulario propio. Los monos&humanos fue, como se vio, su primer banco de pruebas como ensayista; La aldea líquida es la prueba superada: aquí el ensayista no solo sostiene un argumento de largo aliento, sino que forja los términos para sostenerlo. 15.6. La voz del aldeano: lengua, viñeta y almohadilla El libro teórico mayor de Crivello no renuncia, por serlo, a la voz de Crivello. Y esa voz es, antes que nada, la del aldeano plurilingüe que se autorretrata en un capítulo memorable de la primera parte —«La sociedad líquida y los acentos»— enumerando las lenguas que lo habitan: el catalán, el español sin «acentos argentinos», el italiano, el inglés, el piamontés materno. De ese inventario brota una proclama que es media broma y media poética: «¡Muerte a los acentos!, vivan los estilos endiablados y llenos de cambios. / ¡Muerte a la Real academia! Este artículo fue escrito en su origen deliberadamente sin acentos»15. La declaración tiene aquí un alcance distinto del que tendría en boca de un vanguardista: no es ruptura programática, es legítima defensa del que escribe en una interlengua de destierro y reivindica el derecho a no plegarse a una norma que nunca fue del todo la suya. La «aldea líquida» disuelve también la ortografía; el «hombre líquido moderno», que cambia de país, de trabajo y de cónyuge, cambia igualmente de acentos. La proclama es coherente con la tesis: pedir solidez a la lengua de un libro sobre la liquidez sería una contradicción. Por eso este ensayo se permite, junto al análisis sociológico, la viñeta doméstica con naturalidad de conversación de bar. El miedo de las «cerraduras adicionales» se ilustra con el taller de escritura del autor, donde dieciséis alumnos escribieron sobre sus sueños y «El material que construyeron sus relatos era pura pólvora: se desarrollaba en los miedos». El amor escamoteado se discute con el albañil; la familia, con el peluquero; la inteligencia artificial, con el hijo ingeniero. La sociología desciende de la cátedra a la terraza, y los conceptos baumanianos se prueban contra la vida que pasa por una calle de Vilanova. Es la marca crivelliana de siempre —la teoría amasada con la experiencia del trabajo y de la emigración—, pero aquí sirve a un fin preciso: anclar la abstracción líquida en cuerpos concretos, en oficios, en vecinos. El que teoriza sobre la disolución de los vínculos es un hombre rodeado de vínculos muy sólidos —el albañil, el barbero, el hijo—, y esa fricción entre la tesis y la vida da al libro su temperatura humana. Queda, por fin, el sello formal: la almohadilla. Como se vio a propósito de otros libros del corpus, Crivello cierra muchos capítulos con un aforismo entre signos de número, herencia del hashtag y de la greguería. En La aldea líquida esa marca alcanza una densidad nueva, porque aquí el aforismo no remata un cuento sino un razonamiento, y por eso suena a sentencia: «#Los humanos conocidos han llegado a su fin.», «#Nosotros, necesitamos crearlo#». El primero clausura el capítulo sobre la máscara con un tono casi bíblico de fin de los tiempos; el segundo, sobre el inmigrante como «sexto» kafkiano, convierte la hospitalidad en programa. La almohadilla funciona aquí como la moraleja al final de la fábula: condensa en una línea lo que el artículo desarrolló en página y media. El análisis estructural de este recurso pertenece a otro lugar; baste constatar que en el libro teórico mayor del autor el aforismo-almohadilla deja de ser tic y se vuelve instrumento de pensamiento, la forma breve en que un pensador de la era líquida fija, por un instante, lo que fluye. 15.7. La obra en la trayectoria: el centro de gravedad teórico ¿Qué lugar ocupa La aldea líquida en el itinerario que estas páginas reconstruyen? Es, sin discusión, el centro de gravedad teórico del corpus, el libro hacia el que apuntaban los ensayos anteriores y desde el que se ordenan los conceptos del autor. Los monos&humanos había sido el primer ensayo sostenido, todavía vacilante entre el cuento y la idea, con su cláusula que declaraba «ficción» un texto documentado. Memory e Identidad había explicitado la poética del superviviente. Pero solo La aldea líquida alcanza la doble condición de tratar un tema único de cabo a rabo y de acuñar el vocabulario para tratarlo. Si hubiera que elegir un libro donde Crivello deje de ser cuentista y memorialista para volverse pensador con nombre propio, sería este. Y, sin embargo, lo notable es que al volverse pensador no abandona ninguna de sus máscaras anteriores: las recoge todas. El método de la glosa viene de Memorias; el ensamblaje de artículos de blog, de The Pizza; la viñeta autobiográfica, de toda la obra; el diálogo con el muerto, de Memorias otra vez, ahora desplazado del afecto al magisterio. La aldea líquida es la confluencia de los procedimientos que el autor había ensayado por separado, puestos al servicio de una sola pregunta sobre el futuro. De ahí su importancia como bisagra: lo que en él se acuña —la liquidez, el algoritmo, la doble realidad, el periodo oscuro, los comanches— alimentará el último gran libro del corpus, Sacred Town de 2025, donde el ciclo migratorio se cierra y el autor somete sus propios textos al juicio de la inteligencia artificial. El que en La aldea líquida teorizó la «dictadura del algoritmo» será, cinco años después, el primero en entregarse voluntariamente a ese algoritmo como lector. La provocación de Sacred Town solo se entiende como secuela de este libro: el comanche que prometía rajarle la cara a la máquina acabará pidiéndole que lea sus cuentos. Conviene cerrar con una observación sobre la honestidad del libro, que es su mayor virtud y su límite a la vez. La aldea líquida no resuelve sus contradicciones: convive con ellas. Es tecnófilo y tecnófobo, optimista sobre las ciudades-red de talento y pesimista sobre el Periodo Oscuro, confía en los «visionarios» y promete desenchufarlos. Esa convivencia de contrarios irritaría en un tratado académico, donde se exige coherencia; en un libro nacido del blog y de la urgencia de la pandemia, en cambio, es fidelidad a la experiencia. El mundo de 2020 era, en efecto, esperanzador y aterrador a la vez, prodigioso en sus pantallas y siniestro en su encierro. Crivello no fuerza una síntesis que el momento no daba. Su «estilo de pensamiento que busca establecer relaciones [...] sin someterse al dogma vigente» es, antes que un método, un temperamento: el del emigrante que ha aprendido, en cada travesía, que ningún mundo nuevo se gana sin perder el viejo, y que la única honradez consiste en nombrar a la vez la ganancia y la pérdida. Despidió a Bauman como se despide a un padre del que uno se separa: llorándolo y contradiciéndolo. Y bautizó la aldea donde ahora vivimos todos —líquida, conectada, calculada— con el oído de quien nació en una aldea de verdad y reconoció, en el murmullo del mundo global, el rumor de la suya. NOTAS 1. La «aldea global» fue formulada por Marshall McLuhan en The Gutenberg Galaxy (1962) y desarrollada en Understanding Media (1964): los medios eléctricos retraen el planeta a la escala de una comunidad tribal. La «modernidad líquida» es el título y la tesis de Zygmunt Bauman, Modernidad líquida (ed. orig. Liquid Modernity, 2000). La nota del propio Crivello presenta a Bauman así: «Zygmunt Bauman, Sociólogo. Judio polaco nacido en 1925. Autor de la Modernidad Líquida» («El Pensamiento Único», Parte I). Bauman, nacido en Poznań en 1925, falleció en Leeds en enero de 2017. 2. Crivello, La aldea líquida, Parte II, «¿La aldea Líquida?». La definición completa reza: «intuimos la sociedad Líquida (1). Difícil concepto desarrollado por Z Bauman al cual defino en este libro por: una etapa que abandona los sistemas anteriores en el cual el individuo era prisionero del Estado y de sus proyectos». La segunda cita procede de «El escamoteo de una Dama», Parte III. 3. Crivello, La aldea líquida, Parte I, «Los mitos nos arrastran». El capítulo lleva por epígrafe un pasaje de Crimen y castigo de Dostoievski (Sexta parte, cap. VI), y discute la muerte del «final» narrativo en la era de Netflix: «Ha muerto el final. El catódico "The End" ha dado paso a un modesto en los próximos instantes se reproducirá el siguiente capítulo». 4. Crivello, La aldea líquida, Parte IV, «Likes ¿Qué hay detrás?». El interlocutor de toda la cuarta parte es Yuval Noah Harari, 21 lecciones para el siglo XXI (2018), citado por páginas (56, 83, 93, 101, 102, 111). El desplazamiento de la sociología de los vínculos a la geopolítica del cálculo es la operación que distingue a Crivello de Bauman; su desarrollo teórico se examina en el capítulo 22. 5. Crivello, La aldea líquida, Introducción, «Adiós Bauman!» (texto íntegro reproducido en el dosier). Sobre el diálogo con los muertos como motor de la escritura crivelliana, véase lo dicho a propósito de Memorias de un Hombre Estúpido (cap. 8): el protocolo cita→glosa→nota es idéntico, desplazado de la amiga muerta al maestro muerto. 6. Crivello, La aldea líquida, Introducción. La prosopopeya —dar voz a quien carece de ella— es el tropo elegíaco que Paul de Man analizó en «Autobiography as De-facement» (1979) y que rige, según se vio, el diálogo con Mónica Nigro. Aquí legitima el atrevimiento de discutir de tú a tú con un clásico de la sociología. 7. Crivello, La aldea líquida, Parte III, «Todos deseamos vivir con mascara». El capítulo parte de un artículo de Jeremy Seabrook en The Guardian y de la idea baumaniana de los «superfluos» (Tiempos Líquidos, pág. 45). La frase «el capitalismo es aquel que mejor se adapta a nuestra piel» condensa el «desacuerdo de temperamento» con Bauman: aceptar el diagnóstico líquido y rechazar la melancolía anticapitalista. El análisis político de fondo —el moralista que juzga a todas las élites— corresponde al capítulo 21. 8. Crivello, La aldea líquida, Parte I, «15 M, progreso y líderes futuros». El capítulo dispone turnos rotulados «Z. Bauman:» / «J re crivello:». La autocita «Libertad Asintotica», fechada «16/10/2004», y el concepto de «crecimiento cruzado» figuran en sus notas, junto a la definición de Estado del bienestar de T. H. Marshall. El «interregno» que Bauman atribuye a Gramsci reaparece a lo largo de todo el libro. 9. Crivello, La aldea líquida, Parte IV, «Capitalismo: Se inicia el Periodo Oscuro». Sobre la primavera de 2020: el dosier de datos verificados sitúa la primera edición en junio de 2020, cuando «el primer confinamiento estricto empieza a levantarse en España». El capítulo «El enigma (y como salir de la crisis)» (Parte III), citado en este apartado, incorpora a Christine Lagarde y el BCE, las farmacéuticas y «las APPS» como los nuevos «visionarios», y cierra con un poema dadaísta de Paul Eluard (Proverbe). 10. Crivello, La aldea líquida, Parte IV, nota al capítulo «El algoritmo y la Doble Realidad», cuyo epígrafe procede de Misteriosa Buenos Aires de Manuel Mujica Láinez. El concepto anticipa el vocabulario posterior de las «burbujas de filtro» (Eli Pariser, The Filter Bubble, 2011, cuya difusión hispánica fue tardía) sin tomarlo de él: Crivello lo formula con la metáfora artesanal de la «malla» tejida. 11. Crivello, La aldea líquida, Parte IV, «Soy el primero en insultar al algoritmo de mi TVsmart» (las tres clases: «Elite de los datos», clase media piramidal, «comanches») y «Los comanches le rajaremos la cara» (Harari, pág. 93). La imaginería del western recorre el libro: el sheriff de «¿Quién es el sheriff?», las «dos pistolas de cowboy como Trump» y la «pluma de indio» de «Lo glocal». 12. Crivello, La aldea líquida, Parte IV, «Capitalismo: Se inicia el Periodo Oscuro». El capítulo invoca a E. O. Wilson —«hemos creado una civilización de Guerra de las Galaxias con emociones de la Edad de Piedra, instituciones medievales y tecnología que parecen de dioses»— y a Tom Holland (Dominio. Una nueva historia del cristianismo), citado vía El Confidencial. La «edad oscura» evoca el período altomedieval posterior a la caída del Imperio romano de Occidente. 13. Crivello, La aldea líquida, Parte IV, nota final. El libro anunciado, El capitalismo del siglo XXI (El Periodo Oscuro), pertenece a la nutrida serie de obras prometidas, en preparación o perdidas que jalonan el corpus; su carácter abierto e inconcluso es coherente con la forma serial del conjunto. 14. Crivello, La aldea líquida, Parte II, «¿La aldea Líquida?». Las tres «ideas fuerza» —Mortificación sensorial, Amabilidad social en humanos inestables, Ruptura del orden socialdemócrata— se enuncian en este capítulo-definición, que se abre con la ciudad de Sodoma y el pez de la lujuria de El Bosco. 15. Crivello, La aldea líquida, Parte I, «La sociedad líquida y los acentos». El autorretrato plurilingüe (catalán, español, italiano, inglés, piamontés materno) enlaza con la condición de interlengua del destierro examinada en el capítulo 2. Sobre la «estética del error» —la escritura deliberadamente sin acentos, las erratas conservadas como «Nietzche», «oxitoxina», «faknews»— remitimos al capítulo 17. 16. Crivello, La aldea líquida, Parte I, «Cerraduras adicionales», a propósito de Bauman, Tiempos Líquidos (pág. 22): «Cada cerradura adicional que colocamos en la puerta de entrada [...] hacen que el mundo parezca más traicionero y temible». El recurso a John Stuart Mill —«solo es posible la felicidad y el placer y lo cultivamos en los demás»— enmarca la respuesta crivelliana al miedo: «Desmontar muros es el primer paso para generar confianza». 17. Sobre la viñeta doméstica como método: el peluquero, el albañil y el hijo ingeniero aparecen, respectivamente, en «Dioses» (Parte IV), «El escamoteo de una Dama» (Parte III) y «¿Tecnos o humanos?» (Parte IV). La dedicatoria interna única, «Este artículo se lo dedico a Mr D, mi hijo ingeniero», figura en este último; «Mr D» reaparecerá como destinatario de duelo en otros libros. 18. La hipótesis de las dos almas del descenso —Bauman como guía de las tres primeras partes, Harari como linterna de la cuarta— se sostiene en el reparto de las citas que consigna el dosier: Bauman comparece en al menos catorce capítulos, repartidos por las Partes I-III; Harari concentra sus apariciones en la Parte IV, «La dictadura del algoritmo». 19. Sobre el aforismo entre almohadillas (#...#) como fusión del aforismo moral, la greguería de Ramón Gómez de la Serna y el hashtag de las redes, véase el capítulo 18. En La aldea líquida la marca cierra, entre otros, «Todos deseamos vivir con mascara» («#Los humanos conocidos han llegado a su fin.») y «¿Vendrá un sexto?» («#Nosotros, necesitamos crearlo#»). 20. Crivello, La aldea líquida, Parte II, «Las redes»: «La red es el alma de la nueva civilización [...] No es una trampa, es un salto de civilización que abre el camino a la salida al espacio exterior, nuestra próxima frontera». El optimismo de este capítulo breve coexiste, sin resolverse, con el pesimismo del «Periodo Oscuro»: la convivencia de contrarios es el temperamento del libro. 21. La relación de La aldea líquida con Sacred Town (2025) —donde el autor somete sus textos al análisis de la inteligencia artificial— se examina en el capítulo 16: el teórico de la «dictadura del algoritmo» se convierte en el primer escritor hispánico que se entrega voluntariamente a ese algoritmo como lector y crítico.

CAPÍTULO 16 Sacred Town (2025): el libro de los retornos Son cinco individuos que han decidido regresar al Viejo continente. Pertenecen al tronco familiar, pero se conocen poco y lo han hecho en diferentes etapas. Los señores: P, X, F, H y este escritor. Juan Re Crivello, Sacred Town ¿Permitiremos que el sueño de Teresa y Antonio no pueda ser real aquí sin tener que marcharnos? Esta vez no lo permitiremos. Juan Re Crivello, Sacred Town Hay libros que se escriben para abrir un camino y libros que se escriben para cerrar un círculo. Sacred Town pertenece a la segunda especie, más rara y más difícil, porque clausurar exige antes haber recorrido entero el itinerario que uno se propone sellar. Lo que el lector tiene entre manos —setenta y dos artículos semanales de 2024 y 2025, publicados simultáneamente en castellano, catalán, portugués, italiano e inglés antes de reunirse bajo un título inglés que el propio volumen nunca traduce ni explica— es, en apariencia, la cosa más dispersa imaginable: columnas de actualidad geopolítica, recetas de pastelería, transcripciones de sueños cronometrados a las tres de la madrugada, dictámenes de una inteligencia artificial, retratos de tarotistas y de abuelas piamontesas. Y, sin embargo, leído como un solo movimiento, este desorden trama el argumento más coherente de toda la obra: el regreso. Por primera vez en trece años de escritura, la patria portátil que Crivello ha ido cargando de libro en libro encuentra una geografía concreta donde depositarse, y esa geografía no es la pampa de la infancia ni el Raval de la juventud, sino el Viejo Continente del que su familia huyó hace ciento veinticinco años. Sacred Town es el libro en que el emigrante se descubre, contra todo pronóstico, retornado. 16.1. Un blog hecho libro: la última estación del feuilleton La génesis de Sacred Town es la culminación material de un método que esta obra venía ensayando desde el primer volumen recuperado. El autor lo declara sin coartadas en el colofón que cierra el tomo y funciona, una vez más, como prólogo invertido: «Estos artículos son una parte de los que escribí en 2025 y tuvieron gran aceptación de mis lectores. Debo decir que vuelvo a publicar libro, con Sacred Town»1. La frase, con su torpeza sintáctica de hombre que piensa en voz alta —«vuelvo a publicar libro», sin artículo, como quien anuncia que vuelve a echarse al camino—, condensa la economía de toda una vida literaria: escribir cinco artículos por semana desde 2010, sin interrupción, y decantar periódicamente ese caudal en un volumen. El libro es aquí el sedimento de un río que no deja de correr. Lo nuevo, lo que distingue a Sacred Town de cualquier otra recopilación del corpus, es la amplitud planetaria de su difusión previa. El autor precisa que cada pieza se ha ido publicando «cada semana en castellano (mi blog Barcelona), catalán (en EixDiari), portugués (en Brasil), italiano (en Italia en MasticadoresItalia) e inglés (en EEUU en LatinosUSA) y en 2026 aparecerán bajo este mismo nombre en esos idiomas y en sus respectivas ediciones»2. La pirámide está completa: lo que en el siglo XIX era el folletín de un periódico de una ciudad, en Crivello es la columna simultánea de cinco lenguas en cuatro continentes, restituida después en papel. Si el folletín decimonónico fabricaba al lector como público nacional, este folletín digital fabrica un lector sin nación: alguien que lo mismo lee en San Pablo que en Vilanova, en una pantalla de móvil —«el 70% accede a Masticadores a través del móvil», anota el propio autor citando su analítica— que en las páginas de un libro impreso por su editorial. La «aldea global» que Crivello había teorizado como concepto propio se vuelve, en Sacred Town, la condición técnica concreta de su escritura.3 Conviene medir lo que esto significa para un escritor que llegó a la profesionalización pasados los cincuenta años, después de haber sido ayudante de albañil, vendedor ambulante y guardia urbano. Sacred Town es el libro de un hombre que en 2025, declarado «Persona del Año» por los editores de la red que él mismo fundó, ya no necesita pedir permiso a nadie para existir como autor: tiene blog, editorial, red multilingüe y un público que ronda, según su propia contabilidad, «el millón de visitas en internet»4. La paradoja del volumen es que ese máximo de poder editorial coincide con el máximo de exposición íntima. Cuanto más sólida es la infraestructura, más desnudo se muestra el hombre que escribe dentro de ella: el niño abandonado del hotel, el amigo del muerto por la heroína, el nieto de las brujas. La fábrica colectiva sostiene la confesión de uno solo. Hay, además, un dato que el libro registra con orgullo de obrero: el régimen del oficio diario. «Llevo escribiendo sin parar desde el año 2010, son 5 artículos semanales»1. La cifra no es una jactancia de productividad sino una poética. Frente al escritor que aguarda la inspiración, Crivello propone el modelo del que se sienta cada mañana a la mesa sin saber qué saldrá: «sentarme cada mañana a escribir, sin saber que aparecerá»5. La escritura como rutina artesanal, no como gracia; como pozo del que hay que sacar agua cada día —«Pues eso es escribir. Agotar todos los pozos que uno puede encontrar, sin miedo con gran valentía»7—. Sacred Town es el libro donde esa ética de la constancia, sostenida durante quince años, recoge su cosecha mayor. Esa misma ética del oficio explica que el escritor profese, en estas páginas, una fidelidad casi religiosa a la escala pequeña. El editor jefe de una red que se extiende por diez países no aspira al rascacielos sino a la habitación: «30 M2. Es lo que necesita un individuo para ser feliz o despeñarse»6, escribe en uno de los aforismos de la coda, con esa medida de metros cuadrados que delata al hombre que tasó pisos y limpió retretes antes de tasar palabras. El cuarto propio de Virginia Woolf, en Crivello, tiene superficie catastral exacta. La grandeza del proyecto —cinco lenguas, cuatro continentes, un millón de visitas— se construye desde la modestia del que sabe cuánto cabe en treinta metros y cuánto, en una mañana de trabajo. Es la lección que la intemperie le enseñó y que nunca desaprendió: no hay obra grande sin gesto pequeño repetido cada día. 16.2. La arquitectura de las veinte series: un dietario que finge ser miscelánea El tomo se ordena en veinte series tituladas que agrupan los setenta y dos textos, y cada serie suele abrirse con una cita paginada de un libro ajeno —de Hitchcock a Arendt, de Dinesen a Stendhal— que funciona como detonador. Es el procedimiento que toda esta obra ha venido perfeccionando desde Memorias de un Hombre Estúpido: cita ajena, glosa personal, nota documental. Pero aquí la fórmula se ha vuelto reflexiva, capaz de explicarse a sí misma: «Esta semana comienzo escribiendo desde Albert Camus: La peste, la caída, Calígula, El estado de sitio, Los justos... Les invito a recorrer este camino»8. El artículo ya no parte de la experiencia hacia la lectura, sino de la lectura hacia la experiencia: se lee a Camus para poder hablar de Putin y de Trump, se lee a Arendt para poder pensar la inteligencia artificial. La biblioteca es el trampolín; la actualidad, la piscina. A primera vista el conjunto parece la miscelánea más caótica del corpus, y sus anomalías de numeración refuerzan esa impresión de archivo volcado sin criba: las «Ideas-fuerza» descienden de -04 a -02 tras un texto sin número; «El discurso del Oso» tiene un «-01 (Bis)» pero carece de -02; un título arrastra un interrogante tipográfico extraviado —«¡Me tienes hasta la madre! -?02»—; la coda salta de A-005 a A-008 sin que aparezcan los intermedios; bajo un encabezado sobrevive incluso la palabra «Editar», residuo de la interfaz del blog que nadie borró antes de imprimir.9 Estas grietas, que en otro autor delatarían descuido, son en Crivello la firma de un libro que prefiere conservar la cicatriz del proceso a fingir la tersura del producto acabado; volveremos sobre ello más adelante, porque pertenecen a una poética del error que recorre toda la obra y que aquí alcanza su forma más madura. Pero bajo la apariencia de desorden corre una arquitectura subterránea de una nitidez sorprendente. Leídas en bloque, las veinte series componen un dietario disfrazado de miscelánea, un libro de horas del retornado, organizado en tres movimientos que se entrelazan a lo largo del tomo. El primero es la saga de la ida: la emigración piamontesa de 1884 y de 1900, narrada en las dos «Ideas-fuerza» fundacionales y en «¡Me tienes hasta la madre! Alrededor de 1899». El segundo es el retorno: el «viaje en sentido contrario» de los cinco descendientes que recuperan la nacionalidad italiana, condensado en «El mito europeo. Viajamos en sentido contrario». El tercero es el origen que reclama: la infancia argentina de los ciclos «Rojo y negro», «Libertad y resiliencia» y «Trifulca». Sobre ese triple armazón —ida, retorno, origen— flota la espuma de la actualidad: las guerras de Ucrania y Gaza, los aranceles de Trump, la inteligencia artificial, los sueños cronometrados, las brujas y los robots. El columnismo geopolítico es la superficie; la corriente honda es genealógica. Esa estructura tripartita revela que Sacred Town no es, pese a las apariencias, un libro sobre la actualidad de 2025. Es un libro sobre el tiempo largo de una estirpe, escrito desde la actualidad como atalaya. Las guerras presentes importan porque riman con las guerras de las que la familia huyó; los aranceles y los autócratas importan porque amenazan con repetir el ciclo de violencia que en 1900 lanzó a Teresa Racca y a Antonio Crivello al barco. El dietario del año 25, leído entero, es la prueba de que el pasado no pasa: solo cambia de continente y de soporte. La cohesión del conjunto la garantiza, además, un repertorio de imágenes que migra de serie en serie y cose el libro por dentro. La sandía, sobre todo, recorre el volumen como divisa de lo americano: «el sol del final del verano, partía el suelo como una sandia jugosa y fresca» en la pampa del bisabuelo, y más adelante «la fresca sandia se abriría contagiando de bellos estímulos a la nueva América». La metáfora agraria —el trigo, la tierra que «deja escapar su dorada semilla», el horizonte llano «hasta el desmayo del planeta»— pertenece al hijo de labradores piamonteses que nunca dejó de mirar el mundo con ojos de quien sabe cuándo madura la cosecha. Frente a esa pulpa luminosa de la tierra prometida, la memoria adopta la textura opuesta y salobre: «Las memorias son como ese pescado reseco y con salmuera. Morderlo. Morder, es tan duro como el azar.» Entre la sandía dulce del porvenir americano y el pescado seco del recuerdo, el libro fija sus dos sabores fundamentales: la esperanza de la ida y la dureza de lo recordado. 16.3. El viaje en sentido contrario: la patria portátil encuentra suelo El centro de gravedad de Sacred Town, y la clave que lo distingue de todo lo anterior, está en un texto bisagra cuyo título es ya una declaración de poética: «El mito europeo. Viajamos en sentido contrario». Allí Crivello refiere un hecho que ningún otro libro del corpus había podido referir, porque ningún otro libro había llegado a tiempo de presenciarlo: el regreso. «Son cinco individuos que han decidido regresar al Viejo continente. [...] Los señores: P, X, F, H y este escritor.»10 La onomástica de iniciales, que en el resto de la obra protegía a personajes de cuento como testigos de un proceso, sirve aquí a un censo real y familiar: cinco hombres de cinco ramas de un mismo tronco, emparentados sin conocerse apenas, que el azar y la voluntad han devuelto a Europa. El autor precisa la genealogía del prodigio: «Todos pertenecen a cinco ramas familiares comunes compuesto por cinco hombres y tres mujeres que abandonaron Italia hacia 1920, antes que Mussolini llegara al poder. Y todos viven en Barcelona o Menorca. Y todos tienen la nacionalidad italiana, obtenida con trámites para recuperarla.»10 El gesto cierra un círculo de ciento veinticinco años. La familia salió de Cuneo en enero de 1900 huyendo del clima de violencia que dejó la masacre de Bava Beccaris; ahora cinco de sus descendientes vuelven al continente con el pasaporte italiano que sus bisabuelos perdieron al embarcar. La nacionalidad recuperada «con trámites» es, literalmente, una restitución: el Estado devuelve a los nietos lo que arrancó a los abuelos, igual que el imaginario «departamento 048» del primer libro de Crivello devolvía las orejas y los maridos perdidos. La fantasía maestra del emigrante —que exista una instancia capaz de devolver lo que la historia quitó— se realiza aquí en la prosa burocrática de un trámite consular. La patria portátil, esa casa de palabras que el desterrado cargaba a la espalda de libro en libro, encuentra por fin un suelo donde apoyarse; y el suelo resulta ser, con ironía perfecta, el mismo del que la estirpe había huido. Lo decisivo es que Crivello no narra este retorno como triunfo nostálgico ni como reconciliación sentimental con la tierra de los antepasados. Lo narra como argumento político contra la xenofobia de su tiempo. El elogio del inmigrante que articula en estas páginas es de una fuerza moral poco común: «Los inmigrantes traen consigo una fuerza descomunal de aprender, adaptarse e incidir en su nueva realidad. A diferencia de los locales, ellos saben que su apuesta no tiene un paso atrás»11. Quien ha pasado por la experiencia de no tener «un paso atrás» —el albañil ambulante de los años setenta— defiende el movimiento de los pueblos como motor de civilización, no como amenaza. Y registra, con el oído finísimo del que aún arrastra acento medio siglo después, la microviolencia cotidiana del rechazo: «Hace poco en la ciudad donde vivo, escuche una pregunta: ¿Ese es de aquí? Su interlocutor respondió: "no es un nouvingut" (Recién llegado)»12. La palabra catalana que clasifica al otro, recogida con su traducción entre paréntesis, es la prueba en miniatura de una vida entera pasada del lado del clasificado. El texto desemboca en una profecía que es a la vez diagnóstico y deseo: «¿Tendremos una Europa mestiza? Ya la tenemos y esto se acelerará. El Mito Europeo se repliega sobre si mismo.»11 Y, más adelante, la pregunta que da sentido a todo el libro y justifica retrospectivamente la saga emigratoria que lo precede: «¿Permitiremos que el sueño de Teresa y Antonio no pueda ser real aquí sin tener que marcharnos? Esta vez no lo permitiremos. El siglo XXI será de Paz en Europa. Algo hemos aprendido: tal vez que: la memoria está latiendo en nuestro interior.»13 El sueño de los bisabuelos —«¡En América el siglo XX será sin guerra y sin hambre!»— se invierte sin negarse: lo que ellos buscaron al otro lado del Atlántico, sus nietos lo reclaman ahora aquí. El retorno no desmiente la huida; la completa. Es el segundo término de una frase que tardó cuatro generaciones en pronunciarse entera. La condición de extranjero permanente, que esta obra ha tematizado desde su primer relato, recibe en Sacred Town su formulación más afilada y a la vez su primera grieta de esperanza. La grieta es el retorno; la herida sigue siendo el acento. En «El exilio y el reino», glosando a Camus, Crivello transcribe la escena recurrente de su vida cotidiana: «—¡Pero aún el acento no se le ha marchado! [...] después de 50 años de vivir en España (o en Cataluña) aun tenga esa disonancia al hablar. Como si fueras un cojo, un tartamudo u otra diferencia que hay que aniquilar como sea.»14 El acento es el cuerpo del destierro, lo que no se naturaliza por mucho que se naturalicen los papeles: la marca fonética de un origen que ningún trámite borra. Y la reacción del autor convierte la herida en humor familiar: «Mis hijos cuando presencian esto, siempre sonríen y piensan: "papá ya está a punto de sacar el hacha". Y doy fé que la saco... Etiquetas, ¡No las soporto!»14 El hacha contra las etiquetas es la versión doméstica y cómica de una guerra de toda la vida. El retornado recupera el pasaporte, pero no la fonética; pertenece de nuevo, sin dejar de sonar distinto. 16.4. Hemingway, Stendhal y la inteligencia artificial: el escritor sometido a juicio Si el retorno es el contenido mayor de Sacred Town, su forma mayor es una invención que no tiene precedente conocido en la literatura hispánica: el autor somete sus propios textos a una inteligencia artificial y publica el dictamen dentro del libro. La operación aparece, sobre todo, en dos lugares donde Crivello reescribe miméticamente a dos clásicos y luego encarga a la máquina que compare el modelo con la copia. El primer caso es Hemingway. En «Libertad y resiliencia -02», Crivello copia la estructura del comienzo de Aguas primaverales —un hombre desolado que avanza por la nieve hacia un cartel con el nombre de un pueblo— y sustituye el «Petoskey» de Michigan por el «Tulumba» de su infancia cordobesa, atribuyendo el fragmento a un libro futuro titulado Libertad. Acto seguido inserta el análisis comparativo de la inteligencia artificial You.com, que dictamina con prosa de manual: «Hemingway apuesta por la contención, el simbolismo y un estilo minimalista para transmitir la soledad y el vacío. Por otro lado, Re Crivello nos ofrece una narrativa más apasionada y explícita, donde las emociones son intensas y palpables.»15 El segundo caso es Stendhal. A lo largo de la serie «Rojo y negro», cada estampa de la infancia en Oliva se abre con una cita paginada de la novela de Stendhal —«vivía en intimidad perfecto con un tigre [...] siempre tenía al alcance de su mano una pistola amartillada»16— y se cierra con el veredicto de la máquina, que encuentra a los dos textos dialogando «en torno a temas universales como el miedo, la ambición y el deseo de trascender» pese a estar «separados por casi un siglo y medio»16. Habría que detenerse en lo que esta práctica significa, porque es mucho más que una curiosidad técnica de la época. Toda la obra de Crivello había hecho de la cita ajena el detonador de la escritura propia: leer para escribir. Sacred Town añade el movimiento inverso y lo cierra: hacer leer lo escrito a un lector no humano, y publicar esa lectura. El autor que durante quince años practicó la glosa de los clásicos se convierte aquí en glosado; el que comentó a Arendt y a Camus se deja comentar por una máquina. Y lo extraordinario es la mansedumbre del gesto: Crivello no discute el dictamen, no lo corrige, no se defiende de que la máquina lo halle «menos simbólico» y «más explícito» que Hemingway. Lo acoge como quien acoge a un crítico de buena fe. En un campo literario que lo ha rodeado de silencio, la inteligencia artificial es el primer lector que le devuelve, por escrito y en frío, una opinión sobre su obra. La autocrítica algorítmica nace, así, de una soledad: el escritor sin reseñas se fabrica un reseñador. Hay en esta operación una ironía que el lector culto no puede dejar de oír. Quien somete un texto a la máquina para que lo compare con su modelo está representando, sin saberlo del todo, la fábula que Borges escribió hace casi un siglo: la del copista que reescribe palabra por palabra el texto ajeno y produce, en el desfase del tiempo, una obra nueva. La inteligencia artificial de You.com hace de lector borgiano: certifica que el «Tulumba» de Crivello, idéntico en estructura al «Petoskey» de Hemingway, dice sin embargo otra cosa, porque otro es quien lo escribe y otro el siglo que lo lee. La máquina demuestra, a su pesar, una tesis profundamente literaria: que la copia mimética no produce identidad sino diferencia, que reescribir es siempre escribir. Crivello, que reescribe Tulumba sobre Petoskey y se hace juzgar por el algoritmo, ha convertido en práctica de blog lo que era una hipótesis de la teoría literaria. Y, sin embargo, la operación conserva un fondo melancólico que conviene no edulcorar. La inteligencia artificial que dictamina sobre su prosa es, en otras páginas del mismo libro, la potencia que Crivello teme: la «II Singularidad» que «nos someterá», la civilización venidera que dejará a los Sapiens «en un segundo plano, al comienzo seremos servidos por aquella, luego ella se servirá de nosotros»17. El escritor entrega su obra a la misma fuerza que profetiza como sucesora de la especie. El gesto tiene algo de ofrenda al dios que vendrá: el último narrador artesanal, el hombre que escribe a mano en un cuaderno y lo pasa después a la pantalla, pide su veredicto a la máquina que, según él mismo anuncia, heredará la Tierra. La autocrítica algorítmica es, leída a esta luz, un testamento: el viejo oficio dejándose tasar por su heredero. El detalle más conmovedor de esta entrega es que Crivello no reserva el dictamen de la máquina para su prosa de aspiración literaria. La consulta a la inteligencia artificial irriga el libro entero, y baja a los registros más humildes de la experiencia: pregunta a la máquina por el significado de sus sueños —«perdía las llaves, la I. A. de Google nos dice: "perder las llaves puede ser visto como una pérdida de sabiduría o conocimiento"»—, le encarga el retrato comparado de tres autócratas, le hace traducir la exclamación china de un robot de limpieza. El que durante quince años consultó a las dos abuelas, a la nona Domenica que leía el porvenir en un plato de agua, consulta ahora a la pantalla que lee patrones en los datos. Es el mismo gesto inmemorial —preguntar al oráculo qué significan los signos— transferido de la bruja al algoritmo. Y el autor lo sabe, porque construye el libro sobre esa rima exacta: la adivina de Cuneo y la máquina de California son las dos caras de una sola necesidad humana, la de que alguien, dios o aparato, descifre lo que nos excede. Entre las dos median ciento veinticinco años y un océano, los mismos que separan la huida de los bisabuelos del retorno de los nietos. 16.5. Lo sagrado del pueblo: el templo profanado y reconstruido Queda por explicar el título. Sacred Town —«pueblo sagrado»— nunca se descifra dentro del libro, fiel a la costumbre crivelliana de titular en inglés obras escritas en castellano y de no explicar el rótulo. Pero el adjetivo «sagrado» organiza, de manera soterrada, la relación del autor con el pueblo de la infancia, ese Oliva de cinco mil habitantes —duplicado en otros libros como Tulumba— que es a un tiempo el lugar más odiado y el más venerado de toda su geografía sentimental. La ambivalencia está formulada con precisión en «Rojo y negro -02 Síndrome de Stendhal». Frente a las ciudades que abruman por su belleza, Crivello postula los pueblos que abruman por su vacío: «hay pueblos y aldeas dejadas de la mano de Dios, donde uno ha sido capaz de enterrar todas sus historias grabadas a fuego. Son como las precursoras de nuestra personalidad y a medida que uno se hace mayor regresan en busca de explicaciones»18. El pueblo es sagrado no porque sea bello —«Aquí no existe el síndrome de Stendhal, tan solo una ráfaga diaria de aburrimiento y posesión»18—, sino porque es fundacional: el lugar donde se grabó a fuego la personalidad y al que la madurez vuelve, como a un templo, en busca de sentido. Lo sagrado, en Crivello, no es lo hermoso ni lo apacible: es lo que nos hizo y a lo que estamos atados con un vínculo que ni el odio rompe. El niño que juraba escapar —«Nada me detendrá hasta salir de este pueblo, y conocer otras personas»19— es el viejo que vuelve, cincuenta años después, a santificar lo que quiso abandonar. Esa sacralidad atraviesa el libro en sus figuras más logradas, todas ellas presididas por las dos abuelas que custodian el origen. La nona Domenica, «mi bruja querida» de Cuneo, reaparece en una estampa de prodigiosa intensidad doméstica: «En dos pasos di con mi abuela. Caminaba con dificultad y dentro de un plato, un líquido permitía que trozos de hilo de coser se unieran o desunieran. Los ojos de verde y gris de Domenica, leían aquel sonido del Más Allá.»20 La abuela que lee el futuro en un plato de agua con hilos es la sacerdotisa de ese templo pueblerino: una hechicera artesanal cuyos poderes vienen «de una practica humana existencial y antigua», y a la que Crivello contrapone explícitamente el «chamán tecnológico» de la inteligencia artificial. El libro entero se tensa entre esos dos polos del saber sobrenatural: la bruja de Cuneo que lee hilos en un plato y el algoritmo que lee patrones en los datos. Lo sagrado antiguo y lo sagrado venidero se disputan al mismo hombre, que pertenece por nacimiento al primero y por destino al segundo. Lo sagrado, además, es lo amenazado. El pueblo de la infancia puede profanarse, y el libro registra una profanación contemporánea que el autor vive como amputación: la tala de los cien árboles de un paseo de Vilanova i la Geltrú. «Camine entre la arboleda, pero ya no estaban allí. Los 100 árboles habían sido cortados por el ayuntamiento de Vilanova i La Geltrú dos días antes. No quedaba sombra, ni pájaros, ni cierta calma natural. [...] Pude considerar que mi memoria había sido amputada.»21 La frase final —«mi memoria había sido amputada»— equipara el árbol talado al recuerdo cercenado: profanar el espacio es mutilar la memoria. El que perdió su pueblo de origen al emigrar protege con fervor sagrado el pueblo de adopción, porque ha aprendido en carne propia lo que cuesta perder un paisaje. La sacralidad del lugar no es, en Crivello, devoción abstracta: es la herida de quien sabe que todo arraigo puede ser arrancado, y que escribir es la única forma de replantar lo talado. Es en este templo profanado y reconstruido donde Crivello cita a Hannah Arendt, y conviene reparar en el escenario de la cita. La filósofa de La condición humana —que diagnosticó la era en que el hombre actúa sobre la Tierra «como si dispusiéramos de ella desde el exterior»— no comparece aquí en un seminario ni en una nota a pie de página académica, sino en el bar del pueblo, entre el café de la mañana y la conversación con los parroquianos. Crivello lee a Arendt para concluir que «Nos falta una ambición pueblerina. O sea considerar lo local, lo humano como escala de nuestros sueños»22. La paradoja es exacta y profundamente suya: invoca a la más alta pensadora de la condición humana para defender lo pueblerino contra la desmesura espacial, lo local contra la fuga a las estrellas, la casa común de la Tierra contra los cohetes de las élites. Arendt en el bar no es una boutade: es el método entero de esta obra: la alta cultura puesta al servicio de la escala humilde, la teoría leída desde abajo, el autodidacta que se apropia del canon para defender el pueblo del que el canon suele desentenderse. * Cerramos aquí el recorrido por las doce estaciones del corpus, y conviene decir qué lugar ocupa Sacred Town en la trayectoria que hemos seguido libro a libro. Es, sin discusión, la obra-suma: el volumen donde confluyen todos los procedimientos que esta obra fue inventando por el camino. El método glosador que nació en Memorias de un Hombre Estúpido alcanza aquí su forma perfecta en el artículo-injerto. El diálogo con los muertos que motorizaba aquel libro de duelo reaparece en las páginas dedicadas a la hermana Mónica Nigro Ré y al amigo Luis F. La onomástica de iniciales que pobló los cuentos sirve ahora al censo de los cinco retornados. La estética del error que recorre todo el corpus exhibe en sus numeraciones rotas y sus residuos de blog su catálogo más rico. El posthumanismo de la fábula evolutiva se condensa en la «II Singularidad». La lengua desterrada despliega sus cinco idiomas de publicación. Y la patria portátil, el concepto que da nombre a este estudio, encuentra por primera vez una geografía donde posarse: Europa recuperada con un pasaporte. Pero Sacred Town no es solo un compendio retrospectivo. Es, sobre todo, un libro de umbral: el que mira hacia atrás para cerrar el ciclo migratorio de una estirpe y hacia delante para tantear la civilización que viene. Su gesto más audaz —entregar la propia obra al juicio de una máquina— es a la vez la culminación de una poética de la lectura y un acto de despedida: el último narrador artesanal sometiéndose al primer lector inhumano. Si esta obra entera ha sido la construcción de una casa de palabras que el desterrado lleva consigo, Sacred Town es el libro en que, por un instante, el desterrado deja la casa en el suelo, mira el continente del que huyeron sus abuelos, y comprende que la patria nunca fue el lugar: fue siempre el viaje, y la memoria que late en su interior. El círculo se cierra donde empezó, en el pueblo sagrado; pero quien lo cierra ya no es el niño del triciclo en el balcón del hotel, sino el hombre que ha hecho de toda una vida de intemperie una literatura. NOTAS 1. Sacred Town, «A-008 La sequía del escritor», colofón-justificación del libro. La fórmula «vuelvo a publicar libro» —sin artículo— es característica de la sintaxis oral del autor y se respeta, como todas las grafías originales, según el criterio declarado en la Nota a esta edición. 2. Sacred Town, «A-008». Los cinco medios de publicación previa (blog Barcelona en castellano, EixDiari en catalán, una cabecera de Brasil en portugués, MasticadoresItalia en italiano y LatinosUSA en inglés) confirman la estructura plurilingüe de la red Masticadores, fundada por el autor en 2019. 3. El dato del 70% de acceso por móvil procede de una nota de analítica que el propio Crivello incorpora al volumen. Sobre la «aldea global» como concepto crivelliano —cruce de la aldea global de Marshall McLuhan (La Galaxia Gutenberg, 1962) con la modernidad líquida de Zygmunt Bauman—, véase lo expuesto a propósito de La aldea líquida en el capítulo decimoquinto. Sobre el folletín digital como restitución del feuilleton decimonónico, véase el capítulo cuarto. 4. Sacred Town, «El discurso del oso -Julio Cortázar & j re crivello»: «J re crivello ha publicado 16 libros y ha dirigido 4 libros colectivos con otros 15 autores. Sus artículos rondan el millón de visitas en internet». La distinción «Persona del Año 2025», otorgada por los veinticinco editores de Masticadores, se formalizó en un documento titulado «Masticadores & J. Ré Crivello: La red Fractal». 5. Sacred Town, «Mantén fuerte tu espíritu de juego -01». La serie toma su título de una expresión asociada al oficio diario del escritor y del editor; en el mismo texto Crivello compara su tarea de editor jefe con «presidir una orquesta de músicos (editores y escritores)». 6. Sacred Town, «A-006», uno de los aforismos de la coda «A-00X». La reivindicación del cuarto propio remite, por contraste irónico de escala, a Virginia Woolf (Una habitación propia, 1929). 7. Sacred Town, «Hablar... -¿Miedo o valentía? 02». La imagen del pozo agotado como definición de la escritura tiene un parentesco no buscado con la insistencia de Natalie Goldberg, cuyo El gozo de escribir (Writing Down the Bones, 1986) actúa como disparador de varias series del libro. 8. Sacred Town, «La peste -01», apertura del ciclo Camus, que recorre miméticamente cuatro títulos del autor de El hombre rebelde: La peste, La caída, El exilio y el reino y Calígula. 9. Las anomalías de numeración y los residuos de edición digital («Editar» bajo un título; la marca «[P1]» incrustada en una cita; los enlaces ciegos «Link» y «Ver link») se inventarían aquí como rasgos de composición; su lectura sistemática como poética —emparentada con el inacabamiento programático de Macedonio Fernández (Museo de la Novela de la Eterna)— corresponde al capítulo decimoséptimo, sobre la estética del error. 10. Sacred Town, «Ideas-fuerza -03 El mito europeo. Viajamos en sentido contrario». Una nota del propio texto precisa que «los cinco individuos se conocen a través de este escritor, pero nunca se han juntado todos», y que «las ramas familiares se remontan a 1850 en que estaban juntas». El recurso a la inicial como protección onomástica, aquí aplicado a un censo familiar real, se analiza en su dimensión sistemática en el capítulo decimonoveno. 11. Sacred Town, «Ideas-fuerza -03». El libro cifra en «más de 200 millones» las personas que emigran actualmente y atribuye al inmigrante los valores de «integridad, respeto, lealtad, trabajo en unidad e innovación»; de ahí su diagnóstico de una «Europa mestiza» en aceleración. 12. Sacred Town, «Ideas-fuerza -03». El catalanismo nouvingut («recién llegado»), recogido con su traducción entre paréntesis, es un ejemplo de la interlengua del destierro que recorre toda la obra; véase el capítulo segundo, sobre el rioplatense de Barcelona. 13. Sacred Town, «¡Me tienes hasta la madre! Alrededor de 1899», relato fundacional del embarque de Teresa Racca y Antonio Crivello el 15 de enero de 1900, tras la masacre de Bava Beccaris (Milán, 9 de mayo de 1898). Sobre la genealogía piamontesa y sus vacilaciones de la memoria familiar, véase el capítulo primero. 14. Sacred Town, «El exilio y el reino -03» (ciclo Camus). La escena glosa el relato homónimo de El exilio y el reino (1957) de Albert Camus. Sobre el acento como cuerpo del destierro y estigma fonético, véase el capítulo primero. La «conciencia contrapuntística» del exiliado, que percibe a la vez la patria perdida y la de acogida, es noción de Edward Said (Reflexiones sobre el exilio, 1984), pertinente para todo este capítulo. La reacción del «hacha» contra las etiquetas procede del mismo texto. 15. Sacred Town, «Libertad y resiliencia -02». El fragmento de Crivello se atribuye a «Libertad, próximo libro» y calca el comienzo de Aguas primaverales (The Torrents of Spring, 1926) de Ernest Hemingway, sustituyendo el topónimo «Petoskey» por «Tulumba». El dictamen es de la inteligencia artificial You.com, transcrito íntegro por el autor. 16. Sacred Town, «Rojo y negro -05», que cita Rojo y negro (1830) de Stendhal, pág. 389, y cierra con el dictamen de You.com sobre el diálogo entre ambos textos. La serie entera se construye sobre el patrocinio de Stendhal y novela la infancia del autor en Oliva. 17. Sacred Town, «El discurso del Oso -03 Los algoritmos nos dominarán», glosa de La condición humana (1958) de Hannah Arendt. La «II Singularidad» tecnológica —contrapuesta a la I, la del Sapiens, y a la III, la que vendrá del espacio— remite a las tesis de Ray Kurzweil (La singularidad está cerca, 2005), citado en varios textos del libro. La consulta del significado de los sueños a «la I. A. de Google» recorre el volumen. La síntesis del posthumanismo crivelliano corresponde al capítulo vigésimo segundo. Sobre la fábula borgiana del copista, véase Jorge Luis Borges, «Pierre Menard, autor del Quijote» (Ficciones, 1944). 18. Sacred Town, «Rojo y negro -02 Síndrome de Stendhal». El síndrome homónimo fue descrito en 1979 por la psiquiatra Graziella Magherini. 19. Sacred Town, «Rojo y negro -03», diálogo con el amigo Lucas, fechado en 1966. 20. Sacred Town, «El retorno del chamán -04», retrato de la nona Domenica. Una nota del texto distingue a la abuela del «chamán tecnológico»: «No era aun chaman tecnológico como la IA, sino una bruja antigua que debía sus poderes a una practica humana existencial y antigua». La serie toma como disparadores Drácula (1897) de Bram Stoker y La hora de las brujas de Anne Rice, de quien procede el estribillo «Para nosotros siempre es ahora». 21. Sacred Town, «"Thank you for your time" -01». La serie se abre con un pasaje de Natalie Goldberg. 22. Sacred Town, «El discurso del Oso -01 (Bis) La Casa común», glosa de La condición humana de Hannah Arendt (las citas corresponden a las págs. 289-290 de la edición manejada por el autor). La «ambición pueblerina» se opone en el texto a la desmesura de la misión espacial Peregrine 1, perdida en enero de 2024. Sobre Europa leída como texto y como geografía cultural del retorno es pertinente el ejemplo de Claudio Magris (El Danubio, 1986); sobre el retorno al pueblo natal como forma literaria, Cesare Pavese (La luna y las fogatas, 1950) y el nóstos homérico de la Odisea.

PARTE TERCERA La fábrica del estilo

CAPÍTULO 17 La estética del error: elogio de la errata Fuente Wickipedia. Juan Re Crivello, nota recurrente en TNTe, Kennedy (obscenity), The Pizza, Una furiosa izquierdista y Memory e Identidad Un guassap de mi amigo entró. Juan Re Crivello, A. Growing Hay un modo perezoso de leer la obra de Juan Re Crivello, y es el modo del corrector de pruebas. Consiste en abrir cualquiera de sus volúmenes con el lápiz rojo en ristre y subrayar, página tras página, lo que no cuadra: las tildes ausentes, los nombres propios desfigurados, los índices que prometen piezas que el cuerpo no contiene, los campos de ISBN dejados en blanco, las frases en cirílico reducidas a una hilera de interrogantes, los capítulos que se repiten enteros, los disclaimers en inglés que declaran «obra de ficción» un libro de memorias. El lector que se queda en ese ejercicio cierra el libro con la satisfacción tibia de quien ha pillado al autor en falta y concluye, indulgente o severo, que se trata de literatura sin pulir, de un autodidacta que publica antes de revisar. No es una conclusión absurda; es, sencillamente, insuficiente. Porque cuando esos mismos errores se leen no de uno en uno sino en serie, no en un libro sino en doce, no como accidentes sino como sistema, dejan de comportarse como descuidos y empiezan a comportarse como un estilo. La errata, en Crivello, es demasiado constante para ser casual y demasiado expresiva para ser muda. Este capítulo se propone leerla como lo que un examen sostenido revela que es: una poética. 17.1. El catálogo de las imperfecciones Conviene empezar por el inventario, porque solo la masa de los datos disipa la sospecha de que estamos forzando el sentido de unos cuantos lapsus. La constante más visible y más reveladora es una sola palabra: «Wickipedia». La grafía errada —con esa k intrusa que ninguna mano experta dejaría pasar— atraviesa el corpus entero como un hilo. Aparece en TNTe al pie de las notas sobre Althusser, sobre los gudaris vascos, sobre Rosa Luxemburgo; reaparece en Kennedy (obscenity), en The Pizza, en Una furiosa izquierdista, donde funda capítulos enteros sobre el maíz y el trigo; vuelve, hasta tres veces, en Memory e Identidad; persiste, doce años y diez libros después, en Sacred Town.1 No es un error que se cometa una vez y se arrastre por inercia: es un error que el autor reencuentra y vuelve a cometer cada vez que abre la enciclopedia, como si la k fuera ya parte del nombre del objeto. Junto a ella, su hermana fonética: «guassap», con que A. Growing nombra el mensaje de WhatsApp que entra en el móvil del narrador.2 En ambos casos el procedimiento es idéntico —escribir un anglicismo tecnológico tal como suena en el oído de un hombre que aprendió el mundo digital de oídas, no de letra—, y en ambos casos el resultado es el mismo: una palabra que confiesa su origen oral, su carácter de cosa oída antes que leída. La segunda gran familia de imperfecciones es la del nombre propio maltratado. Memory e Identidad ofrece un muestrario casi cómico: «Nietzche» por Nietzsche, «John Steimbecck» por Steinbeck, «Vlaimir Nabokov», «Salvador Pinker» por Steven Pinker, «Tump» por Trump.3 Sacred Town añade «Sthendal», «Alfred Hitcock», «Goggle», «KGV» por KGB, «Zelenki» por Zelenski, y una confusión deliciosa, «Petra Thunberg» por Greta, que la propia nota inmediata desmiente sin corregir.4 La biblioteca del autodidacta —de la que se ocupará otro capítulo de este libro— pasa por su pluma escorada, como si los grandes nombres llegaran a él no por el lomo de los volúmenes sino por el aire de las conversaciones de café. Y, en tercer lugar, la familia de las cronologías y las paginaciones imposibles: la «Pág. 2013, 1984. George Orwell» de Memory e Identidad, donde el año de la lectura se cuela en el número de página;5 el diario de A. Growing que fecha una muerte hacia «03/05/00» mientras la trama convive con Twitter y WhatsApp;6 las edades del narrador que no concuerdan entre sí —«un niño de no más de 8 años» que páginas después tenía «solo 6 años»— dentro de un mismo libro. A estas tres familias léxicas se suma un repertorio de fallas estructurales aún más elocuente, porque ya no afecta a la palabra sino al edificio del libro. Los índices no cuadran con los cuerpos: en TNTe el índice invierte el orden de un título y anuncia piezas que el volumen no contiene;7 en Una furiosa izquierdista el índice funde las entradas sin espacios —«se posó en mi plato de la sopaPág. 112»— y la serie de Oliva aparece desordenada, «-y dos», «-y cuatro», «-y tres»; en Memorias de un Hombre Estúpido la numeración del índice no coincide con la del cuerpo y, lo más extraño, faltan sin explicación las entradas 023 a 028, un boquete en la paginación que nada justifica.8 Hay capítulos duplicados: Memory e Identidad imprime dos veces la misma pieza sobre la emigración, dos veces seguidas la cita de Huxley, tres veces el bloque de Karlskoga.9 Hay numeraciones excéntricas que ningún sistema explica: los capítulos fraccionarios de A. Growing —«cinco y un cuarto», «cinco y medio», «cinco y tres cuarto»—, el «Capítulo menos uno» de D. Roccosick, las «Ideas-fuerza» de Sacred Town que descienden de -04 a -02. Y hay, por fin, los restos de la maquetación digital que nadie borró antes de imprimir: la palabra «Editar» que sobrevive bajo un título de Sacred Town, la marca de comentario «[P1]» incrustada en una cita, los «Link» y «Ver link» ciegos, los pies de foto sin foto —«La imagen es de Karen Blixen»— que delatan el origen bloguero del texto.10 A esta enumeración hay que sumar, todavía, dos fenómenos que rebasan el descuido aislado y se acercan a la condición de procedimiento. El primero es el cirílico corrupto. En TNTe y en D. Roccosick las frases rusas que pueblan los ciclos de personajes eslavos aparecen unas veces transliteradas y glosadas en nota —«Do svidaniya! / Hasta luego», «Dorogaya: querido / Izvinite: perdóname»— y otras veces reducidas a una hilera muda de signos de interrogación, «????? -??????????? ????? ????????????», que la nota traduce impertérrita como «conozcámonos».11 La falla técnica —la codificación de caracteres que el sistema no supo leer y sustituyó por interrogantes— se imprime tal cual, de modo que el lector contempla a la vez el agujero del signo perdido y, al pie, su sentido recuperado. Es la imagen perfecta del destierro lingüístico: una lengua que llega rota, ininteligible en su grafía, y que solo la glosa rescata. El segundo fenómeno es el copyright fantasma. Memorias de un Hombre Estúpido imprime en su página legal, una junto a otra, dos líneas contradictorias: «(C) 2014 BY JUAN RE CRIVELLO» y, debajo, «Copyright (c) 2014 Author Name» —el placeholder de la plantilla, el «nombre del autor» que el formulario pedía rellenar y que nadie rellenó.12 El libro lleva, así, dos firmas: la del hombre que lo escribió y la del campo en blanco que la maquinaria editorial reservaba para cualquiera. El placeholder no borrado es, en miniatura, el retrato de toda esta poética: el molde industrial que asoma bajo la obra personal, la huella del aparato que el autor no se molestó —o no supo, o no quiso— en disimular. El inventario podría alargarse, pero su lección ya está clara. No estamos ante el descuido ocasional de un libro, sino ante un estado textual recurrente que se reproduce a lo largo de trece años con una fidelidad que ningún azar explica. Y aquí conviene una distinción que organiza todo el capítulo: una cosa es la errata que el autor no ve, y otra muy distinta es la imperfección que el autor ve y decide conservar. La obra de Crivello contiene ambas, y su interés mayor está en la segunda. Porque hay erratas pasivas —la tilde que falta, el nombre mal recordado— y hay imperfecciones activas, deliberadas o cuando menos asumidas: la cláusula de ficción que se mantiene a sabiendas, el «Wickipedia» que se repite con la regularidad de una firma, el aforismo entre almohadillas que migra del muro de Facebook a la página impresa sin perder un solo signo de su origen. El umbral entre lo uno y lo otro es poroso, y el propio autor lo cruza en ambas direcciones; pero su existencia obliga a no leer todo el desaliño como mera incompetencia. Algo en esa escritura prefiere la huella del proceso a la tersura del producto. 17.2. La urgencia como método: publicar antes que pulir ¿De dónde viene esa preferencia? La respuesta más honesta no es estética sino biográfica, y el propio Crivello la formula sin rodeos cada vez que se le pregunta por su oficio. Es la respuesta de un hombre que llegó tarde a la escritura —pasados los cincuenta años, después de haber sido albañil, vendedor y guardia urbano— y que, sabiéndose con poco tiempo por delante, eligió la cantidad como forma de la urgencia: cinco artículos por semana desde 2010, sin interrupción, decantados periódicamente en libro. El que escribe contra el reloj no pule; vacía el pozo y pasa al siguiente. La poética del oficio diario, que otro capítulo de este libro examinó a propósito de la última obra del corpus, tiene aquí su contrapartida material: un texto que conserva la temperatura del momento en que se hizo, con sus prisas y sus borrones, porque corregirlo a fondo sería enfriarlo. El prólogo de A. Growing lo dice con una franqueza que vale como arte poética involuntaria: «A veces, escribimos acelerados o damos vuelta una y otra vez. [...] Ha pasado todos sus controles, ya no puedo retenerlo. Lo comparto».13 La frase es admirable por lo que confiesa: que el libro «ha pasado todos sus controles» no significa que esté limpio, sino que el autor ha decidido que ya está suficientemente vivo para soltarlo. El verbo es «compartir», no «publicar»; y entre uno y otro media toda la diferencia entre la lógica del editor y la lógica del bloguero. Compartir es un gesto de urgencia y de generosidad simultáneas: se comparte lo que se tiene a mano, ahora, tal como está, porque retenerlo para perfeccionarlo sería traicionar el impulso que lo hizo nacer. El texto que se comparte conserva, por definición, las marcas de la mano que lo soltó deprisa. Esta ética de la urgencia tiene un parentesco ilustre que el lector culto no puede dejar de oír, y es el de César Aira. El narrador argentino ha hecho de la huida hacia adelante un principio de composición: escribir un poco cada día, no corregir nunca, dejar que el relato resuelva sus propios atascos avanzando en lugar de volviéndose atrás, porque corregir es detenerse y detenerse es morir. La errata, en esa poética del continuo, no es un defecto que reparar sino la prueba de que el texto no se ha detenido, de que la pluma no ha vuelto sobre sus pasos. Crivello practica, sin haberla teorizado, una variante popular y suburbana de esa misma fuga: el bloguero que publica la entrada de hoy y mañana escribe la siguiente sin releer la de ayer, porque el ritmo del medio no admite la pausa del pulido. Su «Wickipedia» repetido doce veces es el equivalente, en clave de barrio, del Aira que no corrige: la marca de una escritura que solo avanza, que jamás retrocede a limpiar lo que dejó atrás. Conviene precisar, para no incurrir en una mística fácil, que esta poética de la urgencia no es una teoría que Crivello defienda, sino una práctica que ejerce y que ocasionalmente racionaliza. La diferencia importa. Aira llegó a la no corrección por una vía intelectual, leyendo a los surrealistas y a la vanguardia, y la sostiene como programa estético explícito; Crivello llega a ella por la vía material del oficio bloguero, donde la entrada de hoy desplaza a la de ayer sin tiempo de releerla, y la justifica a posteriori con la metáfora del pozo que hay que vaciar. El resultado formal converge —textos que conservan la cicatriz del proceso—, pero el origen es distinto: en uno hay vanguardia deliberada, en otro hay condición del medio asumida. Reconocer esa distinción no rebaja a Crivello; lo sitúa. Su modernidad no es la del artista que rompe las reglas porque las conoce y las desafía, sino la del trabajador que nunca tuvo acceso a esas reglas y que, al escribir como puede, coincide sin saberlo con lo que la vanguardia había conquistado a pulso. Es la diferencia entre el primitivo por elección y el primitivo por destino; y la historia del arte enseña que el segundo suele ser más auténtico que el primero, precisamente porque no posa. Pero la urgencia, por sí sola, explicaría el desaliño y no la poética. Un texto apresurado puede ser simplemente malo. Lo que convierte la prisa de Crivello en algo más que prisa es que el autor, en algún punto, asume sus imperfecciones, las integra en el sentido, las hace significar. El caso más límpido es el de los hashtags. La marca formal más característica de su prosa —el aforismo encerrado entre almohadillas, «#...#»— es un calco directo del lenguaje de Twitter trasplantado a la página de un libro impreso, donde resulta tan insólito como un cable eléctrico en un retablo barroco.14 Nadie obligaba a Crivello a conservar esos signos en el paso del muro a la página; podría haberlos suprimido, como cualquier editor habría hecho. Los conserva porque dicen algo: dicen que este texto viene de allí, que nació digital y no reniega de su cuna. La almohadilla impresa es una errata convertida en emblema, un residuo del soporte original elevado a divisa. Y lo mismo cabe decir del «Material Extra» de Una furiosa izquierdista, donde un hilo entero de Facebook —con sus fechas, sus «Me gusta · 1», sus «Editado»— se transcribe como apéndice del libro:15 el aparato de la red social no se borra, se exhibe, porque es parte de lo que el libro quiere ser. 17.3. El falso aparato erudito y la sinceridad de la cita Ninguna de estas imperfecciones es tan rica como la que afecta al aparato de notas, porque en ella la torpeza y la lucidez se vuelven indistinguibles. Crivello adorna casi todas sus piezas con notas a pie de página que imitan el aparato erudito de la academia: cifras voladas, fuentes citadas, definiciones de diccionario, datos enciclopédicos. Pero ese aparato está sistemáticamente desfondado por dentro. Las fuentes que cita son, una y otra vez, la «Wickipedia», la «Microsoft ® Encarta ® 2007», una serie de Netflix —«Ver serie de Netflix: Outlander»—, un vídeo de YouTube.16 Las notas remiten unas a otras en cadenas que no cierran: en Memorias de un Hombre Estúpido, la entrada 005 remite a «004 Memorias», la 006 a «007 Memorias», en un sistema de referencias internas que falla con una regularidad que ya no parece accidental.17 Y, en el colmo de la confusión fértil, Memory e Identidad incluye una nota que atribuye al propio Juan Re Crivello El gen egoísta, el título célebre de Richard Dawkins, sin que el lector pueda decidir si se trata de una elipsis del autor real o de un libro homónimo que el narrador se adjudica.18 Sería fácil despachar todo esto como ignorancia disfrazada de saber. Pero la lectura atenta descubre algo más sutil y más honesto. El aparato erudito tradicional existe para ocultar el origen plebeyo de mucho conocimiento: el profesor que cita la fuente primaria en alemán esconde a menudo que la leyó en una antología, en una traducción, en un manual. Crivello hace exactamente lo contrario: confiesa la fuente humilde de su saber. Cuando escribe «Fuente Wickipedia» no está fingiendo erudición, sino declarándola de segunda mano con una sinceridad que el aparato académico jamás se permite. Sabe que se ha informado en la enciclopedia digital, en la Encarta vieja, en el documental, y lo dice. La nota desfondada es, paradójicamente, más veraz que la nota perfecta, porque no oculta el modo real en que un autodidacta construye su biblioteca: a saltos, por la red, de oído. Hay en esa transparencia una forma de probidad que el lector culto, acostumbrado a la mascarada de las citas, tarda en reconocer, pero que una vez vista ya no se olvida. Que esta confesión de la fuente humilde sea también un procedimiento literario lo prueba el hecho de que el autor juega con ella. En TNTe, las notas no se limitan a documentar: continúan la ficción. La nota a un cuento informa de que «el reimplante comenzó a las 00:09 y pudo acabar a las 00:14. Una oreja rosada y casta bailó con su nuevo dueño».19 La nota erudita y la nota narrativa se confunden, de modo que el lector no sabe ya si la fuente es real o inventada, si el dato es información o relato. El falso aparato no es entonces un error de un escritor que no domina las convenciones, sino el hallazgo de un escritor que las desmonta: convierte el pie de página, lugar canónico de la autoridad, en una segunda voz que tan pronto cita la Wikipedia como prolonga el cuento. La errata —la fuente impresentable, la referencia que no cierra— se ha vuelto técnica. Hay todavía una dimensión más honda en esta probidad de la fuente humilde, y atañe a la relación del emigrante autodidacta con el canon. El que se educó en las bibliotecas de dos abuelas piamontesas y completó su formación en la enciclopedia digital no tiene por qué disimular esa genealogía irregular de su saber; al contrario, la reivindica al exhibirla. La nota que confiesa «Fuente Wickipedia» dice, sin proponérselo, una verdad sobre la cultura contemporánea que la academia preferiría callar: que hoy casi todo el mundo se informa así, de oído y de pantalla, y que solo el aparato erudito mantiene viva la ficción de un acceso noble y directo a las fuentes primeras. Crivello, que no tiene reputación académica que proteger, dice en voz alta lo que otros practican en secreto. Su errata enciclopédica es, en este sentido, una forma de democracia del conocimiento: la afirmación de que un hombre que limpió retretes del Estado tiene tanto derecho a citar como cualquier catedrático, y de que la única deshonestidad sería fingir que ha leído lo que no ha leído. La torpeza del aparato es, paradójicamente, su honradez. 17.4. La cláusula de ficción y el ISBN vacío: el libro sin partida de nacimiento Dos imperfecciones del corpus merecen atención aparte, porque tocan no ya el texto sino su estatuto mismo de objeto, y porque otros capítulos de este libro las han rozado desde ángulos distintos que ahora conviene recoger y elevar. La primera es la cláusula de ficción en inglés. Varios volúmenes —Memorias de un Hombre Estúpido, The Pizza, Una furiosa izquierdista— arrastran en su página legal un disclaimer estándar de la autoedición anglosajona: «THIS BOOK IS A WORK OF FICTION. [...] ANY RESEMBLANCE TO ACTUAL EVENTS, LOCALES OR PERSONS, LIVING OR DEAD, IS ENTIRELY COINCIDENTAL».20 La fórmula es la plantilla que Amazon inserta por defecto en sus libros para Kindle; el propio nombre del archivo de Una furiosa izquierdista —«Interior for Kindle»— delata el origen industrial de la cláusula. Pero el efecto, en un autor cuya obra entera es autobiografía apenas velada, es vertiginoso: declarar «mera coincidencia» todo parecido con personas reales en un libro que responde, una a una, a las frases de una amiga muerta con su nombre propio, o que reconstruye la infancia en el pueblo serrano con fechas y deudas verificables. Que esta cláusula sea un residuo de la plantilla y no una decisión meditada no le quita, sino que le añade, espesor. Porque el residuo, conservado, significa. La obra de Crivello ha jugado desde su primer libro a la indecidibilidad entre la confesión y la fábula —es uno de los rasgos que recorre todo este estudio—, y el disclaimer industrial, leído contra el contenido, condensa ese juego en una sola contradicción flagrante: el libro afirma en inglés que es ficción y demuestra en castellano que es verdad. El error de maquetación se convierte, sin que nadie lo planee, en la formulación más exacta del pacto ambiguo que rige toda la obra. Que el sentido nazca del descuido y no de la intención no lo debilita: lo enraíza. Hay textos que dicen su verdad más honda allí donde menos se vigilan. La segunda imperfección de estatuto es el ISBN vacío. TNTe sale en 2012 con su página de créditos completa salvo en dos campos: «ISBN:» y «DL:», ambos en blanco, seguidos de un escueto «Impreso en España / Printed in Spain».21 El libro existe físicamente pero carece de los dos números que lo inscribirían en el catálogo legal de las obras publicadas: no tiene, por así decir, partida de nacimiento. La cuestión editorial de esa carencia se examinó en otro lugar de este libro; lo que aquí importa es su dimensión poética. Un libro sin ISBN es un libro que circula por debajo del radar de las instituciones, un objeto a medio camino entre el impreso y el manuscrito, entre la obra pública y el documento privado. Es, en el orden de la bibliografía, lo que el emigrante sin papeles es en el orden del Estado: alguien que está y vive y produce, pero a quien el registro oficial no reconoce. El campo en blanco no es solo un olvido administrativo; es el emblema de toda una obra que se hizo al margen de la institución literaria y que lleva esa marginalidad inscrita hasta en sus colofones. El vacío del ISBN dice, en negativo, lo mismo que la cláusula de ficción decía en exceso: que estamos ante una literatura que no encaja en las casillas que la maquinaria editorial reservaba para ella. 17.5. El bricolaje y el art brut: la mano que se ve Para nombrar con precisión lo que esta escritura tiene de propio conviene salir un momento del campo literario y mirar hacia la antropología y hacia las artes plásticas, donde el siglo XX pensó con más finura el valor de lo imperfecto. Claude Lévi-Strauss distinguió, en una página justamente famosa, dos figuras del que fabrica: el ingeniero y el bricoleur. El ingeniero concibe primero el plan y luego procura los materiales exactos que el plan requiere; el bricoleur, en cambio, trabaja con lo que tiene a mano, con un repertorio cerrado y heterogéneo de restos y fragmentos acumulados, y construye su objeto combinando esos despojos según lo que cada uno consiente.23 La obra de Crivello es bricolaje en estado puro. No hay plan previo al que los materiales se sometan; hay un acopio de restos —columnas de blog, hilos de Facebook, notas de la Wikipedia, recetas, sueños cronometrados, fichas de museo, chats de WhatsApp— que el autor ensambla en libro sin disolver su procedencia. Y la huella de esa procedencia —el «Editar» no borrado, el hashtag superviviente, el pie de foto huérfano— es precisamente lo que delata al bricoleur frente al ingeniero: el ingeniero borra las marcas de su material para que el objeto parezca surgido de la nada, mientras que en la obra del bricoleur cada pieza sigue contando de dónde vino. La imperfección crivelliana es la firma del bricolaje: la prueba de que el libro se hizo con lo que había, no con lo que un plan exigía. Y lo que vale para la antropología vale, con fuerza aún mayor, para la pintura. Jean Dubuffet acuñó el concepto de art brut para designar el arte de los autodidactas, los marginales, los que crean fuera de toda academia y de todo mercado: un arte tosco, sin oficio académico, pero por eso mismo no contaminado por las convenciones del gusto cultivado, dotado de una energía que la pintura instruida había perdido. Crivello es, en el orden de la prosa, un caso de art brut: un escritor sin formación reglada, ajeno a los talleres de los maestros y a las normas del oficio, que produce una literatura crudamente personal cuya misma tosquedad es su sello de autenticidad. La errata, en esta clave, no es el defecto del art brut sino su garantía: la mano torpe que se ve, la pincelada que no disimula su torpeza, certifican que no ha habido entre la emoción y la página la mediación pulidora de la academia. Hay en esa crudeza una verdad que el oficio refinado a menudo sofoca, y Crivello la posee de nacimiento, sin haberla buscado. Esta valoración tiene, sin embargo, un límite que la honradez crítica obliga a marcar, y es el peligro de convertir cualquier desaliño en virtud por decreto. No toda errata es art brut: hay erratas que solo son erratas, descuidos que no significan, fallos que empobrecen sin enriquecer. La concordancia rota que oscurece el sentido, el nombre desfigurado que confunde al lector sin compensación expresiva, no se redimen por el hecho de que su autor sea autodidacta. Sería una forma de paternalismo —y este libro no la practica— elogiar como hallazgo todo lo que en otro autor llamaríamos error. Lo que la lectura sostenida autoriza a sostener es algo más matizado: que en Crivello existe una franja, ancha pero no infinita, donde la imperfección significa, donde el error es textura y no ruido; y que esa franja es lo bastante extensa y lo bastante coherente como para constituir una poética. Fuera de ella quedan los lapsus que son solo lapsus. La crítica que admira esta obra no está obligada a admirarlos: está obligada a distinguirlos. 17.6. Ruskin, el rucio de Sancho y la libertad del artesano La tradición estética ofrece un precedente exacto de esta defensa matizada de lo imperfecto, y es la página en que John Ruskin, ante las catedrales góticas, formuló su elogio de la rudeza. Frente a la perfección lisa y mecánica del ornamento renacentista o industrial, Ruskin reivindicó la imperfección de la talla gótica como signo de libertad: el obrero medieval que esculpía una gárgola con manos torpes dejaba en su torpeza la prueba de que era un hombre libre y no una máquina, de que se le había permitido pensar y errar, en lugar de repetir con exactitud servil un modelo dictado. La perfección, argumentaba Ruskin, esclaviza al artesano, lo reduce a instrumento; la imperfección lo libera, porque solo un ser libre puede equivocarse. La obra de Crivello pertenece a esa estirpe gótica. Sus erratas son las gárgolas torcidas de una catedral hecha a mano: prueban que detrás de cada página hubo un hombre y no un proceso industrial, una voluntad falible y no un algoritmo de corrección. En la era del texto pulido por software, donde el corrector automático borra toda huella de la mano antes de que la mano misma la advierta, conservar el error es un acto casi político de afirmación de lo humano. La errata certifica que hubo cuerpo, como la fotografía movida certifica que hubo movimiento. La gran literatura ha sabido siempre que la perfección sin fisuras es sospechosa, y el ejemplo canónico está en el centro mismo de la lengua de Crivello. El Quijote contiene una célebre inconsecuencia: el rucio de Sancho desaparece robado en un episodio y reaparece, sin explicación, montado por su dueño unas páginas después; el descuido es tan flagrante que Cervantes lo incorpora a la segunda parte como tema, haciendo que los personajes mismos discutan el error de la primera. La lección es de un alcance inmenso: la novela más alta de la lengua española está construida sobre una errata asumida, sobre un fallo de continuidad que el autor, lejos de corregir, eleva a materia de ficción. Crivello, sin la conciencia teórica de Cervantes pero con un instinto análogo, hace exactamente eso cuando un personaje de A. Growing migra a otro libro convertido en topónimo —«Growing» pasa de ser un hombre a ser una ciudad a treinta kilómetros de Barcelona—,22 o cuando Ed Nur muere en cuatro décadas distintas sin que la cronología imposible se presente como problema sino como ley del relato. La inconsecuencia, en la gran narrativa, no es siempre un defecto: a veces es la grieta por donde respira la libertad de la ficción, que no debe cuentas a la coherencia del mundo. El rucio que vuelve sin haber regresado y el muerto que muere cuatro veces pertenecen a la misma familia de imposibles fértiles. 17.7. Macedonio, Pierre Menard y el aura del original Hay, por fin, dos sombras tutelares argentinas bajo las cuales esta poética del error alcanza su máxima dignidad, y la primera es la de Macedonio Fernández. El maestro secreto de Borges concibió una obra fundada en el inacabamiento programático: el Museo de la Novela de la Eterna es un libro de prólogos a una novela que nunca empieza, una catedral de andamios sin edificio, un proyecto que hace de su propia imposibilidad de concluir el contenido mismo de la escritura. Macedonio elevó el borrador a obra, el preparativo a finalidad, la nota al margen a centro. La obra de Crivello, sin la sofisticación metafísica del porteño, comparte su gesto fundamental: hacer del estado imperfecto del texto —el índice que no cuadra, la pieza duplicada, la nota que remite a la nota equivocada— no el preámbulo de un libro futuro y limpio, sino el libro mismo. Los volúmenes de Crivello son, como el Museo de Macedonio, obras que se publican en estado de borrador asumido, que renuncian a la versión definitiva porque sospechan que la versión definitiva mata lo que el borrador tiene de vivo. Hay un macedonianismo popular, involuntario y de barrio en este escritor que entrega sus libros con las costuras a la vista, fiel sin saberlo a la intuición de que un texto demasiado terminado es un texto embalsamado. La segunda sombra es la del Pierre Menard de Borges, y bajo ella la cuestión de la errata da su último y más hondo viraje. Borges imaginó a un autor que reescribe el Quijote palabra por palabra, idéntico al de Cervantes, y que sin embargo produce con esa copia exacta una obra infinitamente más rica, porque tres siglos de distancia cargan las mismas palabras de un sentido nuevo. La fábula demuestra que el texto no es nunca solo sus palabras, sino sus palabras más las circunstancias de quien las escribe y de quien las lee. Apliquemos la lección a la errata. Un «Wickipedia» en el teclado de un becario distraído es un simple error tipográfico que cualquier corrector enmienda sin pérdida. El mismo «Wickipedia», repetido doce veces a lo largo de trece años por un autodidacta argentino que aprendió el mundo digital de oído en un bar de Vilanova, ya no es el mismo signo: es el documento de una relación entera con el saber, la firma de una clase de lector y de una clase de escritor. Las palabras son idénticas; el sentido, opuesto. La errata de Crivello no es la errata de nadie, igual que el Quijote de Menard no era el de Cervantes. Corregirla sería, en rigor borgiano, escribir otro texto: uno limpio y mudo donde antes había uno sucio y elocuente. Esto nos devuelve, para cerrar, a la noción de aura que Walter Benjamin pensó para distinguir el original de su reproducción. El original posee un aura —un aquí y ahora, una existencia única e irrepetible— que la reproducción técnica, perfecta e infinita, no puede tener; y esa aura reside, en buena medida, en las huellas del tiempo y de la mano que el objeto único conserva y la copia borra. En la era del texto digital, donde toda página puede reproducirse sin pérdida y corregirse sin rastro, el libro pulido por software es la reproducción sin aura por excelencia: liso, idéntico a sí mismo en todos sus ejemplares, sin fricción ni accidente. Los libros de Crivello, con sus erratas conservadas, sus campos en blanco, sus residuos de blog no borrados, recuperan paradójicamente algo del aura del manuscrito: la sensación de estar ante un objeto único, tocado por una mano concreta en un tiempo concreto, irreductible a la copia perfecta. La imperfección es, en este sentido último, lo que devuelve al libro impreso de un emigrante autodidacta el aura que la industria editorial le había quitado. El error es la huella de la mano; y la huella de la mano es lo único que la reproducción no sabe falsificar. * Queda dicho, entonces, lo que el corrector de pruebas no podía ver. Que la errata, en la obra de Juan Re Crivello, leída en serie y no de una en una, deja de ser el defecto de una escritura sin pulir para revelarse como la textura de una escritura de urgencia que eligió, por temperamento y por necesidad, compartir antes que retener, vaciar el pozo antes que decorarlo. Que entre los lapsus que solo son lapsus y las imperfecciones que significan corre una franja ancha donde el error se vuelve estilo: el «Wickipedia» que confiesa la fuente humilde, el hashtag que recuerda la cuna digital, la cláusula de ficción que dice en inglés la verdad que el libro demuestra en castellano, el ISBN vacío que es la partida de nacimiento que nunca se expidió. Y que esa franja emparenta a un autodidacta de Vilanova con una tradición ilustre que va del gótico de Ruskin al art brut de Dubuffet, del bricolaje de Lévi-Strauss al inacabamiento de Macedonio, del rucio de Sancho al Quijote de Pierre Menard. La errata es la gárgola torcida que prueba que hubo un cantero libre; es el aura que la copia perfecta no tiene; es, en suma, la firma artesanal de una patria portátil construida no con materiales nobles sino con los restos que el destierro deja a mano. Una literatura hecha de lo que había, a la intemperie, deprisa, y por eso mismo viva. NOTAS 1. La grafía «Wickipedia» figura en TNTe (Amazon, 2012), notas a los cuentos del ciclo del 048 y a las piezas con apunte histórico; en Kennedy (obscenity) (2013; 2.ª ed. Fleming, 2020), notas de los capítulos finales; en The Pizza (2016; 2.ª reed. Fleming, 2020), paratexto sobre la novela en preparación; en Una furiosa izquierdista (se posó en el plato de mi sopa) (Amazon, 2013), notas a la tetralogía de los cereales; en Memory e Identidad (Fleming, 2018), donde reaparece tres veces; y en Sacred Town (Masticadores/Fleming, 2025). Conforme al criterio de esta edición, declarado en la Nota inicial, se respetan las grafías originales del autor. 2. A. Growing (2017), cuerpo del relato. La grafía «guassap» (por «WhatsApp/guasap») pertenece a la misma familia de anglicismos tecnológicos transcritos de oído que «Wickipedia»; ambos delatan una alfabetización digital adquirida por vía oral. 3. Memory e Identidad, secciones varias. El catálogo de nombres propios alterados de este volumen incluye además «Tres Tristes trigres» por Tres tristes tigres de Cabrera Infante, «Neflix» y la vacilación «Zymerman»/«Cymerman». 4. Sacred Town, paratextos y cuerpo. La nota inmediata a «Petra Thunberg» pregunta «¿Qué está haciendo ac[tualmente]…», sin enmendar el nombre, de modo que la corrección y el error conviven en la misma página. 5. Memory e Identidad, pieza sobre George Orwell. La fórmula «Pág. 2013, 1984. George Orwell» funde el año de lectura (2013), el título de la novela (1984) y un número de página en una sola referencia imposible. 6. A. Growing, anacronismo deliberado: el diario fecha la muerte hacia «03/05/00» mientras la trama convive con Twitter y WhatsApp, y acumula objetos de épocas dispares (la gabardina de los años cincuenta, la botella de Letona de tiempos franquistas, el Jeep antiguo), construyendo un tiempo suspendido. 7. TNTe, índice. Entre otras infidelidades, invierte el orden de «R. Vulcanico: Los amores que tuvimos y aún recordamos», reduce títulos del cuerpo y anuncia piezas ausentes. 8. Memorias de un Hombre Estúpido (2014), cuerpo en entradas numeradas: faltan, sin explicación textual, las entradas 023 a 028. El desajuste entre índice y cuerpo de este volumen y el carácter de las notas fallidas se examinaron, desde la perspectiva del duelo, en el capítulo octavo de este estudio. 9. Memory e Identidad: la pieza sobre la emigración se imprime dos veces con variantes mínimas; la cita de Huxley aparece dos veces seguidas; el bloque de Karlskoga, tres veces. El estado del texto indica una compilación de columnas y entradas digitales de 2017-2018 ensambladas en libro sin revisión editorial final. 10. Sacred Town: la palabra «Editar» sobrevive bajo el título de una pieza; la marca «[P1]» queda incrustada en una cita de Kurzweil; los pies de imagen sin imagen («La imagen es de Karen Blixen (1885/1962)») delatan el formato de blog del que procede el volumen. Sobre estas anomalías como rasgo asumido, véase también el capítulo decimosexto. 11. El cirílico corrupto figura en TNTe (frases rusas del ciclo de V V Virchennko: «Do svidaniya!», «Uspekhov!», y secuencias reducidas a «??? ? ????????») y en D. Roccosick y otros cuentos (ciclo Growing: «????? -??????????? ????? ????????????» glosado como «conozcámonos»; «C?????? (1): Compañero»). La corrupción procede de una codificación de caracteres mal interpretada en el paso del archivo a la imprenta, conservada sin enmienda. 12. Memorias de un Hombre Estúpido, página legal: «(C) 2014 BY JUAN RE CRIVELLO» junto a «Copyright (c) 2014 Author Name», con el placeholder «Author Name» de la plantilla de autoedición sin sustituir; también «(c)Diseño de portada: juan re crivello». Sobre el placeholder como huella del molde industrial, compárese con el ISBN en blanco de TNTe (nota 21). 13. A. Growing, prólogo (texto íntegro), firmado «J re crivello». El prólogo refiere además el origen bloguero del relato: «Luego lo he publicado en mi blog Barcelona donde 320 apetitos exigentes desean disfrutar del buen plato cada día». 14. El aforismo entre almohadillas («#…#») aparece desde TNTe y recorre todo el corpus. Su análisis como forma —cruce de aforismo moral, greguería y hashtag— corresponde al capítulo siguiente; aquí interesa solo como residuo del soporte digital conservado en el impreso. 15. Una furiosa izquierdista, «Material Extra»: transcripción literal de un hilo de Facebook, con fechas, «Me gusta · 1», «Ya no me gusta · 1» y «Editado», incorporado como apéndice del libro. 16. Memory e Identidad: «Microsoft ® Encarta ® 2007» como fuente de la pieza sobre la fatwa; «Ver serie de Netflix: Outlander» como nota documental de una afirmación histórica; enlaces a YouTube y a blogs propios entre las notas. 17. Memorias de un Hombre Estúpido: el sistema de remisiones internas «(2) J. re crivello 004 Memorias» falla repetidamente, remitiendo a entradas equivocadas; la entrada 005 envía a «004 Memorias», la 006 a «007 Memorias». 18. Memory e Identidad, aparato de notas: «El gen Egoísta, j re crivello» atribuye al autor el título célebre de Richard Dawkins (The Selfish Gene, 1976), y el cuerpo remite «(3 ver Gen Egoísta)» sin aclarar la atribución. 19. TNTe, nota al cuento «J Price» (el desorejado del metro): la nota erudita se prolonga en nota narrativa, confundiendo deliberadamente documento y ficción. Procedimiento análogo en las notas del ciclo de V V Virchennko. 20. La cláusula figura, idéntica, en Memorias de un Hombre Estúpido, The Pizza y Una furiosa izquierdista. Es la plantilla por defecto de la autoedición de Amazon para Kindle (el nombre del archivo de Una furiosa izquierdista es «Interior for Kindle»). El choque entre el disclaimer y el contenido autobiográfico, como sabotaje del pacto autobiográfico, se trató en el capítulo primero; y como definición genérica de la oscilación cuento/ensayo, en el capítulo undécimo. Aquí se lee únicamente como imperfección significante. 21. TNTe, página de créditos: «(c) 2012 Amazon / ISBN: / DL: / Impreso en España / Printed in Spain», con los campos de ISBN y depósito legal en blanco. La dimensión propiamente editorial de esta carencia —el «libro sin partida de nacimiento»— se examinó en el capítulo cuarto. 22. A. Growing y D. Roccosick y otros cuentos: en la reseña de D. Roccosick incluida en el apéndice de A. Growing, «Growing» aparece convertido en topónimo —«una ciudad a 30 Km de Barcelona donde se ha cometido un crimen»—, de modo que la materia del relato reaparece en otro libro con el nombre del personaje mudado en lugar. Sobre la migración de personajes entre libros, véase el capítulo decimonoveno. 23. Claude Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje (1962): la oposición entre el ingeniero y el bricoleur. Jean Dubuffet acuñó la noción de art brut hacia 1945 para el arte de los autodidactas y marginales. John Ruskin, «The Nature of Gothic», en The Stones of Venice (1851-1853): la imperfección gótica como signo de la libertad del artesano. La inconsecuencia del rucio de Sancho se da en Don Quijote de la Mancha, I, y se tematiza en la segunda parte. Macedonio Fernández, Museo de la Novela de la Eterna (póstumo, 1967): la obra como inacabamiento programático. César Aira ha expuesto su poética de la «huida hacia adelante» y de la no corrección en diversos textos y entrevistas. Jorge Luis Borges, «Pierre Menard, autor del Quijote», en Ficciones (1944). Walter Benjamin, «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1936): la noción de aura.

CAPÍTULO 18 El aforismo entre almohadillas: fragmento, hashtag y glosa

es tiempo de amarnos

Juan Re Crivello, Memory e Identidad

Visitar la cloaca es dramático, asomarse a ella intriga, pero hundirse, constituye una experiencia que cubre nuestra memoria de símbolos

Juan Re Crivello, La aldea líquida Hay un gesto que recorre la obra entera de Juan Re Crivello como una firma invisible y a la vez visibilísima, un tic que en cuanto se aísla deja de ser tic y se convierte en poética: el de cerrar una pieza —un cuento, un artículo, una meditación de tres líneas— con una sentencia encerrada entre dos almohadillas, esos signos # que el teclado ofrece y que la red ha consagrado como prefijo del hashtag. La marca aparece ya en el primer libro conservado, TNTe (2012), donde casi todos los microcuentos rematan en una moraleja averiada entre almohadillas, y sigue funcionando trece años después en Sacred Town (2025), donde una pieza sobre las máscaras sociales se desnuda en un solo signo seguido de una palabra: «#desnudos». Entre ambos extremos, la almohadilla atraviesa Una furiosa izquierdista, The Pizza, Memory e Identidad y La aldea líquida con una constancia que ningún descuido explica. Es una forma, y como toda forma pide ser leída. Este capítulo sostiene que esa marca tipográfica funde, en un solo signo accidental, tres tradiciones que la historia mantenía separadas: el aforismo moral de los moralistas clásicos, la greguería de Ramón Gómez de la Serna y el hashtag de Twitter. Y que junto a ella opera un segundo procedimiento, complementario y más antiguo: el método del glosador, que arranca de una cita ajena para pensar a partir de ella, restaurando sin saberlo el género medieval de la glosa y el centón. Crivello piensa en fragmentos porque el fragmento es la forma del tiempo digital; pero los usa, sin proponérselo, como los usaron los románticos de Jena: el fragmento como semilla de un sistema que nunca llega a desplegarse del todo. Que un escritor de blog haya reinventado por su cuenta la poética de Friedrich Schlegel es, quizá, la paradoja más reveladora de toda esta obra. 18.1. Anatomía de la almohadilla Conviene empezar por la descripción exacta del fenómeno, porque su regularidad es el primer argumento. En TNTe la almohadilla es ya un dispositivo de cierre con función fija: la pieza narra una anécdota disparatada, el diálogo se seca, y entonces, como una cortina que cae, llega la sentencia enmarcada. «#Los sábados carecen de sentido sin amor ni sueños#» clausura el relato del inquilino muerto en pleno juego erótico; «#Una alimentación a base de gallos salvajes, produce amores corruptos y es contagiosa -diría Olguín a quien le escuchase#» remata la fábula urbana de Manolo Olguín1. La fórmula admite variantes —una sola vez, en TNTe, el autor usa la arroba en lugar de la almohadilla: «@la sopa de calor intimo... es tan necesaria@»2—, pero la convención es estable: dos signos idénticos abrazan una frase que pretende decir, de golpe, la verdad de lo narrado. La regularidad del procedimiento no decae con los años, pero sí se diversifica. En The Pizza la almohadilla cierra crónicas de la crisis española —«#Donde Vd. saboreaba una pizza ahora le entregamos más#», dice del 2X1 de los bancos— y se desliza hacia el comentario social. En Una furiosa izquierdista remata viñetas políticas con un humor más seco: «#El Winston es un buen tabaco#» pone fin a un relato de contrabandistas con la solemnidad de un dictamen sobre nada25. La forma es la misma; lo que cambia es la materia que abraza, que va pasando del cuento erótico-melancólico de los inicios al comentario de actualidad de la madurez. La almohadilla es el recipiente constante de un contenido cambiante: prueba de que el autor no la usa por inercia sino como herramienta, adaptándola a cada nuevo registro sin renunciar nunca a ella. Lo decisivo es que esa frase casi nunca cumple lo que promete. Una moraleja, por definición, extrae de la fábula una enseñanza transferible: el cuervo del cuento enseña a desconfiar del adulador. La almohadilla crivelliana, en cambio, suele desviar la enseñanza hacia un terreno donde ya no se la puede aplicar. ¿Qué hacemos con la información de que los gallos salvajes producen «amores corruptos» y son «contagiosos»? No es una lección: es el residuo lírico de una historia que se niega a moralizar, disfrazado de moraleja. Llamémoslo, para entendernos, una sentencia sin doctrina: tiene la entonación grave del proverbio y la sintaxis cerrada de la máxima, pero su contenido es intransitivo, no apunta fuera de sí. El lector recibe el tono de la sabiduría sin la sabiduría, y ese desajuste —ese hueco entre la forma sentenciosa y la materia que se le resiste— es precisamente el lugar donde respira el humor del libro. Esta operación tiene una genealogía ilustre que Crivello desconoce y reinventa. El aforismo moral europeo —el de los Pensées de Pascal, el de las Máximas de La Rochefoucauld— nació justamente de la desconfianza hacia el sistema: pensar en fragmentos era reconocer que la verdad sobre el hombre no admite tratado, solo destellos. La Rochefoucauld desnudaba el amor propio en una línea; Lichtenberg, en sus cuadernos, anotaba ocurrencias sin propósito de obra, convencido de que el cuaderno era más honesto que el libro. La almohadilla crivelliana hereda esa desconfianza, pero invertida: no es que la verdad no quepa en el sistema, es que la frase sentenciosa ya no cree del todo en su propia autoridad y lo confiesa con la sonrisa3. Cuando Memory e Identidad cierra una reflexión sobre la convivencia con un seco «#No doy lecciones de como convivir» y abre otra con un imperativo desnudo, «#¡Hágalo!», la sentencia se ha vaciado de doctrina hasta quedarse en pura entonación: el gesto de sentenciar sin nada que sentenciar4. Vale la pena demorarse en la mecánica interna de la sentencia averiada, porque su humor depende de un cálculo preciso. La almohadilla suele construirse con la sintaxis de la verdad general —presente atemporal, sujeto abstracto, predicado sapiencial—, esa gramática que reconocemos en el refrán y en la máxima clásica. «El amor salvaje carece de estímulos, cuando te mordisqueo en la oreja, en mi caso, luego necesito fe» empieza como un dictamen universal sobre el amor y se desbarranca, a mitad de frase, hacia lo particular más íntimo y más absurdo —«cuando te mordisqueo en la oreja»—, para terminar en una palabra grave y descolocada, «fe», que ya no se sabe a qué reino pertenece20. La frase ha prometido una ley y ha entregado una confesión; ha vestido de proverbio una anécdota erótica. Ese deslizamiento del registro elevado al registro doméstico, operado dentro de una sola sentencia, es la firma cómica de Crivello, y es exactamente lo contrario de lo que hace el aforismo clásico, que parte de lo particular para elevarse a lo general. La almohadilla invierte la dirección moralista: desciende. Por eso provoca a la vez el reconocimiento del molde sapiencial y la sonrisa de su incumplimiento. Esa misma inversión explica un rasgo que el lector atento del corpus advierte enseguida: la frecuencia con que la almohadilla se atribuye a un personaje, no al autor. «#Una alimentación a base de gallos salvajes, produce amores corruptos y es contagiosa -diría Olguín a quien le escuchase#»: la coletilla «-diría Olguín» enmarca la sentencia como dicho ajeno, como sabiduría apócrifa de una criatura de ficción. El aforismo moral clásico habla en nombre del que lo escribe, que asume la responsabilidad de su verdad; la almohadilla crivelliana la delega con frecuencia en un don nadie del cuento, un Olguín, un Leyla, una voz menor de la comedia urbana. Es una manera de tener la sentencia y no firmarla del todo, de decir la verdad poniéndola en boca de otro —procedimiento que, no por casualidad, coincide con el del nombre inestable y la firma vacilante que recorre toda la obra. La almohadilla es, también ella, una pequeña máscara: dice y a la vez se distancia de lo dicho. * Hay, sin embargo, un segundo registro de la almohadilla, más cercano al pensamiento que al cuento, que se impone a medida que la obra se hace ensayística. En La aldea líquida y en Memory e Identidad la almohadilla ya no remata una anécdota sino un razonamiento, y entonces recupera algo de la función original de la máxima: condensar en una frase memorable el resultado de una argumentación. «#Los humanos conocidos han llegado a su fin.» cierra todo un capítulo sobre los «superfluos» de Bauman; «#Visitar la cloaca es dramático, asomarse a ella intriga, pero hundirse, constituye una experiencia que cubre nuestra memoria de símbolos#» destila, en su tríada ascendente, una entera teoría de la inmersión en lo abyecto5. Aquí la almohadilla deja de ser un tic y se vuelve instrumento de pensamiento: el subrayado tipográfico que el autor pone bajo su propia conclusión, como quien, al hablar, baja la voz y la endurece para indicar que esto, lo que viene ahora, es lo que había que retener. Es la diferencia entre el chiste final y el teorema final, y los dos conviven en el corpus sin jerarquía declarada. 18.2. El signo de Twitter como herencia del XIX La almohadilla no es un capricho gráfico: es el rastro fósil de una historia material que conviene reconstruir, porque en ella se cifra buena parte de la singularidad de Crivello. El signo # se convirtió en marca de catalogación social en Twitter hacia 2009; sirve para agrupar mensajes bajo una etiqueta común, para hacer que una frase sea buscable, indexable, archivable por una máquina. Es, en su origen técnico, lo contrario de un signo literario: no expresa, clasifica. Que un escritor lo adopte para cerrar sus cuentos y sus ensayos significa que ha trasladado al libro impreso un hábito nacido en la pantalla, y que ese hábito ha quedado fosilizado en el papel como queda el molusco en la piedra. La almohadilla es, literalmente, un anglicismo tipográfico del feuilleton digital incrustado en un volumen de Editorial Fleming. Conviene no apresurar el juicio sobre esa procedencia. Lo fácil sería ver en la almohadilla la prueba de una escritura contaminada por la red, incapaz de despojarse de sus muletillas. Pero la operación crivelliana es más fina, aunque sea involuntaria. El hashtag, en Twitter, convierte una expresión en consigna repetible: lo que va precedido de almohadilla aspira a circular, a ser citado, a desprenderse de su autor. Crivello aprovecha esa pulsión —la de la frase que quiere volar sola— para dotar a sus sentencias de un aire de eslogan, de grito coreado, que el contenido casi siempre desmiente con ironía. Cuando La aldea líquida remata su capítulo sobre la flexibilidad con un «¡Flexibles del Mundo Uníos!» —parodia transparente del lema del Manifiesto— o cuando proclama «¡Muerte a los acentos!... ¡Muerte a la Real academia!», el autor está usando la energía consignataria de la red para fines satíricos6. La almohadilla es el envase de la consigna; lo que mete dentro es, casi siempre, una anticonsigna. Aquí es donde la historia da una vuelta inesperada y nos devuelve al siglo XIX. Karl Kraus, el gran satírico vienés de Die Fackel, sostuvo durante décadas que el aforismo era el arma propia de quien escribe contra el periódico desde dentro del periódico: la frase breve, afilada, memorable, que se clava en la palabrería de la prensa y la denuncia con sus propias armas. Kraus pensaba en aforismos porque combatía un medio —el diario— hecho de frases gastadas, y el aforismo era su modo de devolver el filo a un lenguaje embotado por el uso7. La almohadilla de Crivello cumple, en la era de la red social, una función análoga: es la forma que un escritor del feuilleton digital encuentra para resistir, desde dentro, la lógica del propio medio que lo aloja. Donde Kraus afilaba la frase contra el periódico, Crivello afila la frase contra el hashtag, usando el hashtag. El signo de la indexación automática se vuelve, en sus manos, signo de la resistencia a ser indexado: una almohadilla que no agrupa nada, que no es buscable, que solo sirve para decir «aquí termino, retén esto». La etiqueta de la máquina, devuelta al uso humano de la sentencia. No hay que exagerar la deliberación de este gesto. Crivello no teoriza la almohadilla; la usa, como usa la «Wickipedia» o el voseo intermitente, con la naturalidad del que escribe deprisa y publica antes de pulir. Pero precisamente por eso el fenómeno es interesante: porque la forma piensa por su cuenta, al margen de las intenciones de quien la emplea. El historiador del libro nos ha enseñado que los soportes y los signos tienen una memoria propia, que arrastran consigo los usos de los que proceden; la almohadilla arrastra a Twitter al interior del libro y, al hacerlo, convierte cada cierre de capítulo en un pequeño monumento a la condición digital de esta literatura8. 18.3. La greguería que no fue: Crivello y Gómez de la Serna Toda discusión sobre el aforismo breve en lengua española tropieza, antes o después, con Ramón Gómez de la Serna y su invención mayor, la greguería: esa fórmula que él mismo definió como «humorismo + metáfora» y que destila, en una sola línea, una percepción insólita del mundo cotidiano. La tentación de filiar la almohadilla crivelliana en la greguería es fuerte, porque ambas comparten la brevedad, el gusto por la imagen inesperada y la querencia por lo doméstico y lo corporal. Pero la comparación, llevada con cuidado, sirve sobre todo para deslindar, y el deslinde ilumina lo que Crivello hace de propio. La greguería de Ramón es un relámpago: ilumina un objeto durante un instante y se apaga, sin moraleja, sin antes ni después. «El agua se suelta el pelo en las cascadas» no concluye nada, no remata ningún relato; es un hallazgo autónomo, una chispa que vale por sí misma y no necesita estar pegada a nada. La almohadilla crivelliana, en cambio, casi nunca es autónoma: vive adherida al final de una pieza, depende de lo que la precede, es el sello que cierra un sobre, no la carta. La greguería es centrífuga —se dispara hacia el objeto—; la almohadilla es centrípeta —recoge y clausura lo narrado—. Donde Ramón hace estallar el mundo en mil percepciones sueltas, Crivello ata cada historia con un nudo final. Son dos economías opuestas de la brevedad: la del despilfarro luminoso y la del cierre contable9. Y, sin embargo, hay un punto en que las dos poéticas se rozan, y es el sistema figurativo. La greguería de Ramón piensa con el cuerpo y la cocina; la almohadilla de Crivello también, hasta el extremo. El sistema metafórico alimentario que recorre toda la obra —y que tiene en Una furiosa izquierdista su despliegue mayor— aflora con frecuencia precisamente en las almohadillas, como si la sentencia, al condensarse, buscara siempre el sabor. La sopa, el queso, la levadura, la miel, el ricino comparecen en los cierres con una insistencia greguerística: «#Aquella noche nos iniciamos en una rara carrera de queso y levadura -respondió Leyla#»10. En este punto Crivello es, sin saberlo, ramoniano: comparte con el autor de las greguerías la convicción de que las grandes abstracciones se piensan mejor desde la mesa, y de que una verdad sobre el deseo o sobre la ciudad cabe entera en una imagen comestible. La diferencia es que Ramón se quedaría en la imagen; Crivello la usa para cerrar una fábula, le pone marco y la convierte en dictamen. La greguería que no fue: una percepción ramoniana atrapada dentro de una estructura de moraleja. Conviene precisar todavía más el deslinde, porque entre Ramón y Crivello media también una diferencia de temple. La greguería ramoniana es jovial, gratuita, festiva: nace del puro placer de mirar, no tiene cuentas pendientes con el mundo. La almohadilla crivelliana, en cambio, casi siempre arrastra un poso de amargura o de melancolía, una sombra que la greguería desconoce. «#El pasado regresa a destajo. La isla de la memoria nos preserva del futuro transito ante la innoble tecnología de plástico y melón#» no celebra nada: diagnostica una pérdida, defiende un refugio amenazado21. Incluso cuando juega, la almohadilla juega en serio, como quien hace bromas en un velatorio. Esto la aleja de Ramón y la acerca, otra vez, a la tradición del moralista: porque el moralista —de La Rochefoucauld a Cioran— escribe siempre desde una herida, y la frase breve es para él el modo de no extenderse sobre un dolor que no admite desarrollo. La brevedad de Ramón es la del que tiene demasiado que decir sobre la maravilla del mundo; la de Crivello es la del que tiene demasiado poco que decir sobre su desconcierto, y prefiere clavar una frase y callar. Dos brevedades opuestas, la del exceso de júbilo y la del pudor del dolor, que solo en la superficie tipográfica se parecen. 18.4. El método del glosador: la cita como motor Junto a la almohadilla, y de signo aparentemente inverso, opera en la obra de Crivello un segundo procedimiento que merece análisis propio: el método del glosador. Si la almohadilla cierra desde dentro, la glosa abre desde fuera: la pieza no nace de una ocurrencia del autor sino de una cita ajena que actúa como detonador. El esquema es constante en los libros de madurez: se transcribe un pasaje de otro —un novelista, un sociólogo, un periódico, una canción—, se anota su procedencia con un aparato pseudoacadémico, y a partir de ahí el texto se lanza a pensar, a desviarse, a contar la vida del que glosa. Cita, comentario, nota: tres tiempos que se repiten artículo tras artículo. El procedimiento alcanza su perfección en Sacred Town, donde casi cada una de las veinte series se abre con un pasaje paginado de un libro ajeno —de Hitchcock a Hannah Arendt, de Stendhal a Camus— que funciona como umbral. Crivello lo dice con todas las letras: «Esta semana comienzo escribiendo desde Albert Camus: La peste, la caída, Calígula, El estado de sitio, Los justos... Les invito a recorrer este camino»11. La preposición es exacta y reveladora: no escribe sobre Camus, escribe desde Camus; la cita no es objeto de comentario sino plataforma de despegue. Se lee a Camus para hablar de Trump, se lee a Stendhal para volver al pueblo de la infancia, se lee a Arendt para defender, en el bar, una «ambición pueblerina». La cita ajena es el trampolín que permite al autor saltar a lo suyo. Este modo de escribir tiene un nombre antiguo y noble, aunque Crivello no lo invoque: es la glosa, el género que vertebró buena parte de la escritura medieval, cuando pensar consistía en comentar la auctoritas, en escribir en los márgenes del texto recibido. El glosador no aspiraba a la originalidad —concepto que la Edad Media apenas conocía—; aspiraba a continuar, a desplegar, a hacer hablar al texto antiguo en la lengua del presente. Y junto a la glosa, su pariente: el centón, ese poema hecho enteramente de versos ajenos recombinados, donde el arte estaba en la elección y el montaje, no en la invención. Crivello, lector de las bibliotecas de dos abuelas y de la enciclopedia digital, escribe como un glosador tardío: su erudición es la del que ha leído de todo sin orden y necesita una cita ajena para arrancar, como el centonista necesitaba un verso de Virgilio para empezar el suyo12. Es aquí donde la teoría literaria contemporánea ofrece la lente más precisa. Antoine Compagnon, en su estudio sobre la práctica de la cita, mostró que citar es siempre un acto físico antes que intelectual: un gesto de recortar y pegar, de arrancar un fragmento de su lugar y trasplantarlo a otro, una operación de tijera y cola que el escritor hereda de la lectura del niño que subraya13. La obra de Crivello literaliza ese gesto hasta volverlo método: sus libros son archivos de pasajes ajenos —con su paginación exacta, real o inventada— pegados al lado de la prosa propia, y la costura entre lo citado y lo escrito queda siempre a la vista, sin disimulo. La «segunda mano» de Compagnon —la escritura que se hace con material de otros— es, en Crivello, la única mano: no hay página suya que no tenga, cosido en algún borde, el fragmento de otro. Y esa visibilidad de la costura no es torpeza: es la honestidad del que no finge haber inventado lo que solo ha recombinado. Hay que añadir un matiz que distingue a Crivello del glosador puro y lo singulariza. El glosador medieval respetaba la auctoritas; comentaba para confirmar, para extender el sentido recibido, no para discutirlo. Crivello, en cambio, glosa para disentir tanto como para asentir. El caso modélico es su trato con Bauman, a quien declara en la introducción de La aldea líquida querer leer en clave de «una línea de debate con acuerdos y desacuerdos respecto al futuro»: acepta los diagnósticos del sociólogo —el miedo, la liquidez de los vínculos, el interregno— y rechaza su horizonte político, replicándole que «ya no tomaremos el Palacio de Invierno»22. La cita ajena no es, pues, un dogma que se desarrolla sino un sparring con el que se boxea. Y ese disenso modula también la paginación del aparato: Crivello cita con número de página, gesto del que respeta la fuente, pero la mezcla con la «Wickipedia» de grafía errada y con notas apócrifas, de modo que la deferencia y la irreverencia conviven en el mismo aparato. La glosa crivelliana es, a la vez, reverente y descarada: se inclina ante el texto citado y le contesta. Esa doble actitud —tomar en serio al maestro y tutearlo— es la marca del autodidacta, que venera los libros precisamente porque no se los impuso ninguna academia y por eso puede discutirlos de igual a igual. 18.5. El centón con los muertos: glosar para resucitar El método del glosador adquiere su forma más radical, y más conmovedora, cuando el texto glosado no pertenece a un clásico sino a un muerto querido. Aquí la glosa deja de ser procedimiento erudito y se vuelve técnica de duelo, sin perder por ello su estructura. La cita ajena que detona el texto es la palabra que el muerto dejó escrita; el comentario que sigue es la respuesta del vivo; y el conjunto compone una conversación imposible en la que el ausente, citado, vuelve a hablar. Este uso fúnebre de la glosa atraviesa la obra de un extremo a otro y constituye uno de sus motores secretos. En La aldea líquida, el sociólogo Zygmunt Bauman, muerto en 2017, es el interlocutor permanente: el libro entero es una glosa de sus frases, hasta el punto de teatralizar el diálogo con turnos rotulados, «Z. Bauman:» y «J re crivello:», como si maestro y discípulo conversaran en una página que la muerte ha vuelto posible14. En Sacred Town, la abuela Domenica, los amigos muertos, la hermana desaparecida regresan todos por la vía de la cita: glosar es la forma que tiene esta escritura de mantener abierto el trato con los que ya no están. La almohadilla cierra; la glosa, en cambio, no deja cerrar el duelo: cada vez que se cita al muerto, se lo obliga a comparecer una vez más. Walter Benjamin proyectó durante años un libro hecho exclusivamente de citas, sin texto propio: el Libro de los pasajes, ese inmenso archivo de fragmentos del siglo XIX que debían, según su sueño teórico, iluminarse unos a otros por simple montaje, sin que la voz del historiador tuviera que intervenir. Benjamin creía que las citas, dispuestas como en una constelación, podían arrancar al pasado de su sueño y hacerlo legible en el presente; el coleccionista de citas era, para él, una figura del rescate15. Crivello, sin haber leído a Benjamin, practica una versión doméstica y emotiva de ese sueño: sus libros son colecciones de citas montadas para que el pasado —familiar, no histórico— vuelva a fulgurar. Donde Benjamin coleccionaba el siglo XIX para redimirlo, Crivello colecciona las frases de sus muertos para no dejarlos morir del todo. El Libro de los pasajes y el archivo de duelo crivelliano comparten la misma fe, traducida de la teología de la historia a la liturgia familiar: que citar es una forma de resurrección. El método del glosador se prolonga, por lo demás, en un dispositivo paratextual que merece atención propia: el falso aparato erudito. Casi todas las piezas de Crivello arrastran tras de sí una sección de «Notas» que imita la forma de la nota científica —autor, obra, página, fuente— pero que mezcla sin aviso lo verificable y lo apócrifo. Junto a la cita real de un libro real, con su página exacta, comparece la entrada enciclopédica inventada, el dato imposible —una novela de Orwell citada en una inexistente «Pág. 2013»— y, sobre todo, la grafía recurrente «Fuente Wickipedia», que con su errata sistemática delata la procedencia de buena parte del saber exhibido23. Este aparato cumple, respecto a la glosa, la misma función paródica que la almohadilla cumple respecto al aforismo: adopta la forma de la autoridad —la nota a pie, signo por excelencia del discurso erudito— y la vacía de su garantía, dejando al lector ante una erudición que no se sabe nunca si fiar. La nota a pie es, en Crivello, el frac alquilado de una escritura plebeya que quiere y no quiere parecer docta. Y, no obstante, esa parodia es también una reivindicación: al imitar el aparato académico, el autodidacta reclama para su saber salvaje los honores del saber legítimo, y al firmarlo con la errata «Wickipedia» confiesa con humor de dónde viene realmente. Glosa y nota componen así un solo gesto ambivalente: el del que pide entrada en la república de las letras exhibiendo sus credenciales y, a la vez, las falsifica con descaro. 18.6. El fragmento como semilla: la sombra de Jena Queda por explicar lo más difícil: por qué un escritor que piensa en pedazos —almohadillas, glosas, artículos de quinientas palabras, microcuentos— produce, sin embargo, la impresión de una obra unitaria, de un sistema. La respuesta está en una intuición que los románticos alemanes formularon hace dos siglos y que Crivello reinventa por necesidad: el fragmento no es lo contrario del sistema, sino su semilla. Friedrich Schlegel y el círculo de la revista Athenäum, en la Jena de finales del siglo XVIII, hicieron del fragmento un género filosófico. Para ellos, escribir en fragmentos no era renunciar a la totalidad sino aspirar a ella por otra vía: cada fragmento debía ser, según su célebre imagen, «como una pequeña obra de arte, completo en sí mismo y separado del mundo circundante como un erizo». El fragmento romántico contenía el todo en germen; era el sistema replegado, la totalidad esperando desplegarse. Pensar en fragmentos era pensar la infinitud, porque ningún fragmento agota su asunto y todos juntos apuntan a una obra total que permanece, deliberadamente, inacabada16. La obra de Crivello, leída en su conjunto, obedece a esa lógica sin conocerla: cada almohadilla, cada artículo, cada glosa es un erizo schlegeliano —cerrado, autónomo, completo— y, a la vez, una pieza de un edificio mayor que los catorce libros van levantando y que ninguno termina. La «patria portátil» que da título a este estudio es, en términos de Jena, el sistema que esos fragmentos prometen y nunca clausuran. No es la única coincidencia. Los románticos de Jena cultivaron también, junto al fragmento, una forma a la que llamaron Witz —ingenio, chispa, la facultad de relacionar lo aparentemente inconexo—, y vieron en ella el modo de conocimiento propio de una época que ya no creía en los grandes sistemas. El Witz romántico unía dominios distantes en un relámpago, y de esa unión brotaba un saber que el tratado no podía dar. La almohadilla crivelliana, cuando funciona, produce ese mismo chispazo: «#Clara y sentida forma de reciclar necesita nuestra sociedad: desde sus robos hasta sus heces#» une de un golpe la economía del reciclaje, la picaresca del robo y la fisiología más baja, y de ese cortocircuito nace una mirada sobre la ciudad que ningún ensayo habría condensado mejor24. El emigrante autodidacta que nunca oyó hablar del Witz practica, por necesidad y por instinto, el modo de pensar que los filósofos de Jena reservaron al genio: el conocimiento por destello, el sistema sustituido por la chispa. Que esa chispa salte a menudo desde lo más bajo —las heces, la sopa, el gallo salvaje— no la rebaja: la enraíza, le da el peso de lo vivido que al Witz romántico, demasiado intelectual, a veces le faltaba. Hay incluso un eco preciso de la doctrina romántica en la práctica crivelliana. Schlegel sostenía que el fragmento debía ser «proyecto» y «ruina» a un tiempo: anuncio de una obra futura y resto de una obra perdida. La almohadilla crivelliana es ambas cosas. Es proyecto cuando anuncia el libro por venir —el corpus está lleno de notas que prometen continuaciones: «Mingo, como personaje volverá a aparecer», o el anuncio interno de un libro futuro sobre el «Periodo Oscuro»17—. Y es ruina cuando recoge el resto de una historia que ya no se puede contar entera, el sedimento de una experiencia perdida que solo cabe en una sentencia. El emigrante que escribe esta obra ha hecho del fragmento su forma natural por una razón biográfica antes que estética: el destierro fragmenta la vida en antes y después, en allá y aquí, y el que ha perdido la continuidad de una existencia entera escribe, lógicamente, en pedazos. El fragmento de Jena era una elección filosófica; el de Crivello es, además, una condición vital. Pero la forma resultante es la misma: piezas que se bastan y que, sin embargo, reclaman el sistema que no llega. * La tradición española de la brevedad ofrece un último contrapunto que afina el retrato. Baltasar Gracián construyó en el Oráculo manual todo un arte de vivir hecho de aforismos, y teorizó en la Agudeza el ingenio como facultad que une conceptos distantes en un relámpago verbal. La agudeza graciana es laboriosa, comprimida, cada palabra calculada para que la frase resista relecturas; es el aforismo como joya tallada18. La almohadilla crivelliana está en el extremo opuesto del trabajo: es brevedad de urgencia, no de orfebrería; nace deprisa, conserva sus erratas, no vuelve sobre sí misma para pulirse. Y, no obstante, comparte con Gracián la convicción de fondo de que la verdad práctica sobre la vida se dice mejor corta que larga, que la sentencia retiene lo que el tratado dispersa. Entre la agudeza tallada del jesuita y el hashtag improvisado del bloguero hay siglos de distancia y una misma apuesta por la frase que se clava. Y está, al final del todo, la sombra tutelar de Augusto Monterroso, el maestro hispanoamericano de la brevedad, autor del cuento más corto que se conoce y de páginas que hicieron de la concisión una ética. Monterroso enseñó que lo breve no es lo incompleto sino lo esencial, que un texto de una línea puede contener una novela entera replegada, y que la brevedad bien entendida es una forma del respeto al lector y al tiempo de la vida19. Crivello no tiene la perfección de Monterroso —le falta la lima, le sobra la prisa—, pero comparte su intuición central: la de que cabe una obra total en una colección de cosas mínimas. Cada almohadilla suya quisiera ser ese dinosaurio que sigue ahí cuando el lector despierta; no siempre lo consigue, pero la ambición está, y la ambición define a un escritor tanto como el logro. 18.7. Lo que la almohadilla cierra Resumamos lo que esta forma diminuta nos ha permitido ver. La almohadilla crivelliana es, en su superficie, un anglicismo tipográfico, el rastro de Twitter dejado caer sobre el papel; pero leída en serie revela tres capas superpuestas. Es aforismo moral por su entonación sentenciosa, heredera —sin saberlo— de Pascal, de La Rochefoucauld y de Lichtenberg, aunque vacíe la máxima de su doctrina hasta dejarla en pura forma. Es greguería por su querencia a pensar con el cuerpo y la cocina, aunque sustituya el relámpago autónomo de Ramón por el nudo final que clausura. Y es hashtag por su origen y su energía consignataria, aunque la use, a la manera de Kraus contra el periódico, para resistir desde dentro la lógica del medio que la engendra: una etiqueta que no clasifica, que solo dice «retén esto». Junto a ella, el método del glosador completa el sistema desde el otro extremo: si la almohadilla cierra desde dentro, la glosa abre desde fuera, haciendo de la cita ajena el motor de la escritura propia. En su forma erudita, ese método restaura el viejo arte medieval de comentar la auctoritas y practica, con Compagnon, la literatura de segunda mano que no oculta sus costuras. En su forma fúnebre, convierte la glosa en técnica de duelo: glosar al muerto es obligarlo a hablar de nuevo, y el corpus entero, leído así, es un Libro de los pasajes doméstico, un montaje de citas dispuesto para que los muertos y el pasado vuelvan a fulgurar. Lo que une la almohadilla y la glosa, el cierre y la apertura, es la convicción de que se piensa mejor en pedazos. Y aquí Crivello toca, sin haberla leído, la gran intuición de Jena: que el fragmento es semilla de sistema, erizo cerrado y proyecto de totalidad a la vez. El emigrante que perdió la continuidad de una vida escribe en fragmentos porque el destierro fragmenta; pero esos fragmentos, como los de Schlegel, apuntan todos a una obra total que ninguno consuma. La «patria portátil» es ese sistema prometido: una casa hecha de sentencias breves y de citas ajenas, transportable porque cabe en pedazos, habitable porque cada pedazo está completo. Cuando Memory e Identidad cierra una de sus piezas con un imperativo desnudo —«#es tiempo de amarnos»—, no estamos ante un tic de la red, sino ante la forma última que un desterrado ha encontrado para decir lo único que el fragmento, paradójicamente, sabe decir entero: que la totalidad, si existe, está hecha de instantes, y que cada instante, bien cerrado entre dos almohadillas, ya la contiene. NOTAS 1. TNTe, cierres de las piezas «R Latimer -y su inquilino» y «Manolo Olguín: pizza and rock» respectivamente. La almohadilla aparece en la práctica totalidad de los microcuentos del volumen, hasta el punto de que la propia «Nota del escritor» que abre el libro ya la emplea: «#Y aquí vivo...# Y surgen mis relatos». La contracubierta interna define el género del libro como «Cuentos rápidos de fino humor, ironía y diálogos cortos», descripción que omite, significativamente, su rasgo formal más visible. 2. TNTe, cierre de «Milton M - jueves y lo intimo». El uso de la arroba (@), signo del correo electrónico y de la mención en redes, en lugar de la almohadilla, confirma que el repertorio de marcas de cierre procede en bloque de la simbología digital: el autor toma del teclado de la red los signos que el teclado de la imprenta no consagraba como literarios. 3. Para la tradición del aforismo como forma antisistemática véanse las Pensées de Blaise Pascal (texto fragmentario por definición, conjunto de notas para una apología nunca escrita) y las Réflexions ou sentences et maximes morales de François de La Rochefoucauld. Los Sudelbücher (cuadernos de borradores) de Georg Christoph Lichtenberg constituyen el ejemplo extremo del aforismo como género del cuaderno frente al género del tratado. 4. Memory e Identidad, cierres de piezas de la sección primera. Sobre la grafía original de estas almohadillas —que con frecuencia abren la frase pero no la cierran, dejando un solo signo— el lector debe atenerse al criterio de respeto de las grafías declarado en la Nota a esta edición. 5. La aldea líquida, cierres de «Todos deseamos vivir con mascara» y de un capítulo de la Parte III, respectivamente. El paso de la almohadilla-moraleja (que remata un cuento) a la almohadilla-teorema (que remata un razonamiento) acompaña el desplazamiento general de la obra desde la narrativa breve de los primeros libros hacia el ensayismo de los últimos. 6. La aldea líquida, «¿Flexible?» y «La sociedad líquida y los acentos». La proclama «¡Muerte a los acentos!... ¡Muerte a la Real academia!» —que el autor cumple escribiendo «en su origen deliberadamente sin acentos»— se analiza como legítima defensa de la interlengua del destierro en el capítulo segundo de este estudio; aquí interesa solo su forma de consigna parodiada. 7. Karl Kraus, Aphorismen y los materiales dispersos en su revista Die Fackel (Viena, 1899-1936). La tesis de Kraus de que el aforismo es el contraveneno de la frase hecha periodística la desarrolló también Walter Benjamin en su ensayo sobre el satírico vienés. 8. Sobre la memoria material de los soportes y los signos, y su capacidad de arrastrar al texto los usos de los medios de los que proceden, son fundamentales los trabajos de Roger Chartier en torno a la historia del libro y de la lectura; la idea de que el medio condiciona el mensaje remite, por otra vía, a Marshall McLuhan, interlocutor explícito de Crivello en La aldea líquida. 9. Ramón Gómez de la Serna definió la greguería con la fórmula «humorismo + metáfora = greguería» en el prólogo a sus Greguerías. La imagen «El agua se suelta el pelo en las cascadas» es una de las más citadas del género. La distinción entre brevedad centrífuga (greguería) y centrípeta (almohadilla) es propuesta de este capítulo. 10. TNTe, cierre de «Milton M -¿el sexo se practica los lunes?». El sistema metafórico alimentario que recorre toda la obra se estudia, como invención de un género personal, a propósito de Una furiosa izquierdista en el capítulo sexto de este libro; aquí se documenta solo su afloramiento en la forma-almohadilla. 11. Sacred Town, «La peste -01», apertura de la serie dedicada a Albert Camus. La estructura de cita-disparador encabeza casi todas las veinte series del volumen, desde el Misterio de la momia de Hitchcock hasta La condición humana de Hannah Arendt. 12. Sobre la glosa como género medieval de comentario de la auctoritas y sobre el centón (poema compuesto de versos ajenos, practicado desde la Antigüedad tardía con materiales de Homero o de Virgilio), véanse los manuales de literatura latina medieval; Ernst Robert Curtius dedicó páginas clásicas a estas formas de la escritura derivada en Literatura europea y Edad Media latina. 13. Antoine Compagnon, La seconde main, ou le travail de la citation (París, 1979): la cita como gesto físico de recorte y pegado, anterior a su función intelectual, y como fundamento de toda escritura de «segunda mano». 14. La aldea líquida, «15 M, progreso y líderes futuros», capítulo construido como diálogo a dos voces. El procedimiento de la glosa como técnica de duelo —el diálogo con los muertos como motor de la escritura— se estudia en su forma originaria a propósito de Memorias de un Hombre Estúpido en el capítulo octavo, y la introducción «¡Adiós Bauman!» como segundo gran diálogo con un muerto en el capítulo decimoquinto. 15. Walter Benjamin, Das Passagen-Werk (Libro de los pasajes), proyecto inacabado redactado entre 1927 y 1940, concebido en buena parte como montaje de citas del siglo XIX. La figura del coleccionista como redentor del pasado recorre también sus Tesis sobre el concepto de historia. 16. Friedrich Schlegel, fragmentos publicados en la revista Athenäum (1798-1800); la imagen del fragmento «completo en sí mismo como un erizo» es el fragmento 206. Sobre la poética del fragmento en el primer romanticismo alemán es referencia obligada el estudio de Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, L'absolu littéraire. 17. Una furiosa izquierdista, nota del autor a «Mingo» («Mingo, como personaje volverá a aparecer»); La aldea líquida, nota final de «Capitalismo: Se inicia el Periodo Oscuro», que anuncia un «Libro en preparación de j re crivello: El capitalismo del siglo XXI (El Periodo Oscuro)». La dialéctica schlegeliana del fragmento como «proyecto y ruina» a la vez ilumina estas notas-promesa, que abundan en todo el corpus. 18. Baltasar Gracián, Oráculo manual y arte de prudencia (1647) y Agudeza y arte de ingenio (1648). La agudeza como facultad de unir conceptos distantes en un relámpago verbal es la definición nuclear de la segunda obra. 19. Augusto Monterroso, Obras completas (y otros cuentos) (1959), que incluye «El dinosaurio»; y La oveja negra y demás fábulas (1969). La ética de la brevedad —lo breve como esencial, no como incompleto— recorre toda su obra, incluidas las páginas misceláneas de La palabra mágica y Movimiento perpetuo. 20. TNTe, cierre de «R Firck». La pieza ofrece, de paso, un ejemplo de la inestabilidad onomástica del corpus —el protagonista se llama sucesivamente «R Firck», «R Firk» y «R Flick» en sus pocas páginas—, rasgo que se estudia por extenso a propósito de la comedia de las iniciales en otro lugar de este libro. 21. The Pizza, cierre de «Nada ya es igual». La oposición entre «la isla de la memoria» y «la innoble tecnología de plástico y melón» condensa, en la forma-almohadilla, el conflicto entre pasado preservado y presente desechable que vertebra la sección «¿Somos emocionales?» del volumen. 22. La aldea líquida, introducción «¡Adiós Bauman!» y capítulo «Todos deseamos vivir con mascara». El diálogo disidente con Bauman como interlocutor central —y su lectura como segundo gran diálogo con un muerto en la obra— se desarrolla en el capítulo decimoquinto de este estudio; aquí interesa solo como ejemplo del glosador que disiente, frente al glosador medieval que confirma. 23. La paginación imposible «Pág. 2013, 1984. George Orwell» figura en Memory e Identidad; la grafía «Fuente Wickipedia», con la misma errata, recorre TNTe, The Pizza, Una furiosa izquierdista y La aldea líquida (donde alterna con «Wicki» y «Wickie»). El sistema de imperfecciones deliberadas o asumidas —erratas, ISBN en blanco, cronologías imposibles— se estudia como poética en el capítulo decimoséptimo de este libro; aquí se considera solo en su función paródica del aparato erudito. 24. TNTe, cierre de «J Price», el relato de la oreja amputada y reimplantada por mediación del servicio municipal 048. Sobre la noción romántica de Witz como conocimiento por relámpago, véase de nuevo el estudio de Lacoue-Labarthe y Nancy citado en la nota 16, así como los fragmentos correspondientes del Athenäum. 25. The Pizza, «Liquidez», y Una furiosa izquierdista, «Nadie se atreve a comer callos en su tinta -últimamente». La evolución de la materia abrazada por la almohadilla —del costumbrismo erótico-melancólico de TNTe al comentario de la crisis y la política de los libros siguientes— acompaña el desplazamiento general del corpus desde la narrativa breve hacia el ensayismo de actualidad.

CAPÍTULO 19 La comedia humana de las iniciales: onomástica y personaje serial la Guardia Urbana pregunto varias veces: «¿solo R?» «¿Solo Manuscrito?» Juan Re Crivello, TNTe A este tipo le hemos visto en Colorado en 1925, luego murió en 1955 con 50 años. Y por si fuera poco fallece de nuevo en el Hotel Patria en 1965. Y es el mismo que se aleja de su mujer y los vibradores en 1975. Juan Re Crivello, La Isla Hay un gesto que se repite, libro tras libro, en cuanto un personaje de Crivello se presenta ante una autoridad: el funcionario no entiende el nombre. La Guardia Urbana detiene a un carterista en el barrio Gótico y, ante la respuesta, insiste con una perplejidad que es ya literatura: «¿solo R?» «¿Solo Manuscrito?». La escena dura una línea y la hemos visto pasar, en el capítulo tercero, como una de las pruebas de que el propio autor escribe su firma con la caligrafía dubitativa del emigrante en la ventanilla. Pero conviene volver a ella desde el otro lado del mostrador. Quien no entiende el nombre es el Estado; quien lo lleva es un hombre. Y ese hombre se llama, oficialmente, R Manuscrito. No tiene nombre de pila completo, no tiene apellido pronunciable, no tiene —se intuye— papeles que lo respalden. Cuando el censo entero de la obra de Crivello se contempla de golpe, lo primero que salta a la vista es que casi nadie tiene nombre completo, y lo segundo es que esa carencia no es un descuido del que bautiza sino una decisión sobre el mundo. Este capítulo se ocupa de los habitantes de esa república: de cómo se llaman, de por qué se llaman así y de por qué vuelven, de un libro a otro, como si la muerte y los límites del volumen fueran trámites menores. 19.1. El censo y su ley: la inicial como condición civil Antes de entrar en la ley que gobierna ese padrón conviene advertir que el capítulo tercero ya recorrió un territorio vecino, pero distinto. Allí se estudiaron las grafías del nombre del autor —Juan Re-crivello, Juan Alberto Recrivello, j re crivello— como sistema de máscaras de quien firma; aquí no se trata de quien firma sino de a quién se nombra: del reparto, no del director. La distinción importa porque, aunque ambos planos rimen —el autor que se desenfoca y los personajes que se abrevian son dos efectos de una misma poética de la identidad inestable—, sus consecuencias son diferentes. La firma vacilante es un problema de autoría; la inicial de los personajes es un problema de mundo, de qué clase de sociedad puebla esta literatura y bajo qué condiciones la habitan sus criaturas. Lo que sigue es, por tanto, una demografía: el estudio de una población, sus apellidos, sus oficios, sus migraciones y sus resurrecciones. Reunidos en una sola lista, los protagonistas de Crivello componen un padrón improbable. Del primer libro salen Milton M y su abuelo Milton Z, R Latimer, R Firck —que en tres páginas se escribe también «R Firk» y «R Flick»—, R Vulcanico, R Row, J Price, R Manuscrito, V V Virchennko, Chiquito Cabezón y Pepita del Rio. De D. Roccosick y otros cuentos vienen la Sra. Ling, U Faber, S Corales, Bar R —que dentro de su propio relato muta a «R Bar»—, Jon Peréz, O. Lang, Igor P, K. S. y el propio D. Roccosick, que el índice escribe «D Roccosick» y el cuerpo a veces «D Roccossick». De A. Growing, el narrador j rick y su amigo A. Growing, con la rusa Svetla Záitsev de difunta. De La Isla, Bronco Newman —que pasa a «Bronco Brown» sin aviso—, Brenda Miller Gross, Ed Nur, Ron Queralt, Susan Mattson, H Raz —«H Ranz» en otras páginas— y la tía E. Zm. De Kennedy (obscenity), Mardi Grass, Frend Law, Robert Rod, Braun P y una galería de agentes con apellidos de marca de repostería. La ley que gobierna este padrón es de una constancia que ningún otro rasgo del corpus iguala: el nombre propio tiende, casi siempre, a la inicial. No es una manía decorativa. La inicial, en Crivello, hace dos cosas a la vez, y ese doble oficio es la clave de toda su onomástica. Por un lado protege: es la inicial de los expedientes judiciales, de las crónicas de sucesos, de los partes médicos donde la víctima de un delito se reduce a «J. P., de 34 años», la fórmula con que la prensa preserva la intimidad de quien ya ha sido bastante expuesto por la desgracia. El propio texto lo confiesa cuando Milton M cita a su amiga «—le llamaremos Leyla Frosh— para preservar su intimidad»: el narrador finge ser un cronista discreto que vela los nombres de sus fuentes, y la fórmula se reitera en D. Roccosick cuando un turista japonés es rebautizado en plena página —«llamaremos al japo a partir de ahora Y. Yon»—. El gesto del que abrevia es siempre, en apariencia, una cortesía: el narrador protege a sus criaturas como un confidente protege a sus informantes. Por otro lado, la inicial despoja. El hombre reducido a R Manuscrito no es solo un hombre protegido: es un hombre incompleto, un sujeto al que le falta documentación, un nombre que el funcionario no puede tramitar porque no cabe en ninguna casilla. Entre la protección de testigos y la indigencia documental se juega toda la política de este censo. Nadie tiene nombre completo porque nadie tiene papeles completos; o, dicho con la lógica del capítulo quinto, donde el departamento 048 registraba su único fracaso en un gitano rumano «con un certificado en palabras rumanas ilegible»: en el mundo de Crivello, el único que de verdad se pierde para siempre es el que carece de identificación legible.1 Que la inicial sea, antes que nada, un asunto de papeles lo prueba la escena misma de R Manuscrito con la Guardia Urbana, que vale la pena examinar despacio. El carterista —que ejerce un oficio sin contrato, el del «descuidador» que vacía bolsillos ajenos— da su nombre y la autoridad no da crédito: «¿solo R?» «¿Solo Manuscrito?». La comicidad de la escena nace de un choque de lógicas. Para el agente, un nombre que no se deja transcribir en el formulario es un escándalo administrativo; para el narrador y el lector, esa misma resistencia a la casilla es la verdad del personaje. R Manuscrito —cuyo apellido, además, lo define como pura escritura, como texto a mano y no impreso, como borrador— encarna al ciudadano que el aparato no consigue fijar. No es casual que su alias circunstancial, cuando necesita uno, sea el más anónimo imaginable: «R Fernández», la erre seguida del apellido más frecuente del idioma, es decir, ningún apellido. El hombre que no cabe en el sistema se camufla en la estadística. La inicial es, así, a la vez su herida y su escondite: lo que lo deja a la intemperie de la ley y lo que le permite escabullirse de ella. Conviene medir la distancia que separa esta inicial de su pariente célebre. El K. de Kafka —de El proceso y El castillo— es la abreviatura del hombre frente a una administración que lo ha citado sin decirle de qué se lo acusa; es el sujeto reducido por la burocracia a su mínima expresión legal.2 La inicial crivelliana hereda ese gesto, pero lo somete a una mutación decisiva: en Kafka la inicial es trágica y única —hay un solo K., y su soledad alfabética es su condena—, mientras que en Crivello la inicial es coral y cómica. No hay un R: hay R Latimer, R Firck, R Row, R Vulcanico, R Manuscrito, Bar R, Robert Rod, una multitud de erres que pueblan la ciudad como una cofradía de medio-anónimos. La angustia kafkiana de no tener nombre se transforma, multiplicada, en una sociología risueña: una clase social entera —la de los que llegaron sin contrato, los que limpiaron retretes y vendieron en mantas, los que el capítulo primero situó en el Barrio Chino de los años setenta— comparte la misma carencia y la lleva con una dignidad que no excluye la chanza. La inicial es, en este sentido, la marca de clase de la obra: el blasón al revés de los que no tienen blasón. La afinidad con Kafka es, además, algo que el propio Crivello reconoce y reclama. La contracubierta de TNTe define sus piezas como «"A short Stories" del que Franz Kafka es un especialista», y el prólogo de Giacomo Cacciatore, al evocar el «William Wilson» de Poe como apólogo del doble que hoy sería «un perfil de Facebook», sitúa el libro entero bajo el signo de la identidad escindida y abreviada. Pero hay un matiz que diferencia ambas tradiciones y que Crivello, hijo de la era digital, introduce sin teorizarlo: su inicial no es solo la del expediente sino la del nick, la del usuario de red social que se nombra a sí mismo con un alias precario. Los personajes «nacieron y han sido disfrutados por multitud de seguidores vía Facebook y redes sociales», declara la misma contracubierta; y un nombre de perfil —@m_olguin, recrivello.juan— es por definición una identidad mutilada, una máscara alfanumérica. La inicial crivelliana se sitúa, así, en la intersección exacta de tres burocracias del nombre: la judicial (el reo abreviado), la migratoria (el extranjero mal transcrito) y la digital (el usuario con seudónimo). Las tres reducen al individuo a una cifra; las tres son, para este autor, la condición normal de la existencia contemporánea, y no una excepción patológica. Que la reducción no implique miseria expresiva lo demuestra el ritmo cómico que la inicial imprime al diálogo. Cuando un personaje se llama «Bar R» —y la denominación juega además con que regenta o frecuenta un bar—, el narrador puede escribir frases en las que el nombre propio y el nombre común se confunden deliberadamente, produciendo un equívoco constante que es puro mecanismo de comedia. Lo mismo ocurre con «S Corales» o con la «Sra. Ling», cuya parquedad onomástica contrasta con la exuberancia barroca de sus historias —el servicio erótico-espiritual aprendido «de un Eunuco de la antigua dinastía del Imperio del Centro»—. El desajuste entre la cáscara mínima del nombre y la desmesura del relato que contiene es, en sí mismo, un recurso humorístico: como si el autor metiese una novela entera en el sobre de una inicial. 19.2. La poética del retorno: Crivello y el padrón que crece Vale la pena, antes de seguir, detenerse en un matiz que el lector apresurado podría tomar por simple negligencia. La misma inicial sirve a personajes distintos —hay tantas erres que la letra deja de individualizar— y un mismo personaje cambia a veces de inicial o de apellido dentro de su propio relato: R Firck deviene R Firk y R Flick; Bronco Newman pasa a Bronco Brown; H Raz alterna con H Ranz; Bar R con R Bar. Donde una poética del nombre estable vería un error de continuidad, la de Crivello propone una verdad sobre sus criaturas: en un mundo de identidades precarias, el nombre tampoco es fijo. El que no tiene papeles tampoco tiene una ortografía garantizada de sí mismo. Esta inestabilidad —que el capítulo decimoséptimo lee como rasgo de la estética del error— adquiere en el plano onomástico un sentido temático preciso: nombrar a alguien con una letra que vacila es decir que ese alguien no está del todo asentado en su identidad, que su nombre, como sus papeles, está en trámite. La errata onomástica es, aquí, mímesis de una condición.15 El segundo gran principio del censo es que sus habitantes no se quedan quietos en el libro que los vio nacer. Migran. Y aquí Crivello entronca, sin saberlo o sabiéndolo a medias, con la invención más ambiciosa de la novela moderna: el retour des personnages de Balzac. Hacia 1834, al concebir La comédie humaine como un sistema, Balzac decidió que Rastignac, Vautrin, Bianchon, los Nucingen reaparecerían de una novela a otra, jóvenes en un volumen y maduros en el siguiente, secundarios aquí y protagonistas allá, de modo que el conjunto de la obra figurase una sociedad con su propia densidad de tiempo.3 El lector que reconoce a un personaje viejo en un libro nuevo experimenta una emoción peculiar: la de habitar un mundo que persiste más allá de la página que tiene delante. El título de este capítulo —«la comedia humana de las iniciales»— no es una boutade: es la afirmación de que Crivello practica, a su escala de bolsillo y con sus medios precarios, esa misma ingeniería del mundo persistente. La diferencia de envergadura es enorme; la identidad del procedimiento, exacta. El caso más nítido es el del ciclo Growing. Aparece primero como una de las siete unidades de D. Roccosick y otros cuentos (2017): allí, en doce secciones encabezadas por una excéntrica «¿Algo ha fallado Growing? - Capitulo menos uno», el narrador j rick reconstruye el asesinato de Svetla Záitsev, esposa del taciturno Growing. Ese mismo año, el material se desgaja, crece —el gerundio inglés, growing, «creciendo», resulta ser una etiqueta del método— y se publica como libro autónomo: A. Growing, novela corta con su propia numeración fraccionaria. El personaje ha emigrado de un volumen colectivo a un volumen propio, exactamente como un secundario balzaquiano asciende a protagonista. Pero hay más, y es un detalle que solo el lector total de Crivello puede paladear: en el apéndice publicitario de A. Growing, al reseñar D. roccosick, el autor escribe que «nos invita a visitar en Growing, una ciudad a 30 Km de Barcelona donde se ha cometido un crimen». Growing, que era el nombre de un hombre, se ha convertido en el nombre de una ciudad.4 El personaje no solo migra: se transustancia, pasa de antropónimo a topónimo, funda un lugar. Es el momento en que el censo de Crivello roza, de refilón, la operación mayor de Onetti y de Faulkner. Porque eso es exactamente lo que hicieron Onetti con Santa María y Faulkner con el condado de Yoknapatawpha: convertir un puñado de personajes recurrentes en la población estable de un territorio inventado, de modo que cada nuevo relato fuese una calicata en un suelo ya habitado.5 Crivello no llega a fundar una Santa María —su geografía es demasiado real, demasiado anclada en la estación de Vilanova i la Geltrú, en el Penedés, en el Raval— pero la tentación está ahí, latente, en ese «Growing» que de pronto es ciudad, en esa Vilanova cuyos museos albergan las mismas emociones-fantasma de un libro a otro. La patria portátil que da título a este estudio tiene, entre sus muchas formas, esta: un padrón de personajes que el autor se lleva consigo y vuelve a desplegar donde haga falta, una población transportable que no necesita más suelo que el de la próxima página. El ciclo Growing no es el único hilo que cose unos libros con otros. El censo entero de Crivello está atravesado por reapariciones, ecos y autoinjertos que el lector atento va reconociendo como las huellas de una población compartida. El personaje S Corales, en D. Roccosick, recuerda a un tal Oscar Bor «que comienza en Buenos Aires y se entrecruza con S Corales», y el propio autor remite en nota a un relato anterior del blog: el personaje viene de otro texto, llega con biografía previa.16 La rusa rubia con una serpiente tatuada —Carmen, la «Bombay dreams» de Kennedy— rima con la rusa de A. Growing y con las amantes eslavas de D. Roccosick; la prostituta de buen corazón, el mafioso postsoviético, el taxista filósofo son menos personajes que arquetipos itinerantes que el autor recoloca de ciudad en ciudad. Y por encima de todos planea el más obstinado de los retornos: el Hotel Patria, que es a la vez el hotel del abuelo de la infancia argentina (capítulo primero), el escenario de la cabeza decapitada en La Isla y el nombre emblemático de toda la obra. Un edificio que reaparece de libro en libro funciona, en la economía narrativa de Crivello, igual que un personaje recurrente: es un nombre que persiste, una dirección estable en un mundo de desplazados. Hay, conviene precisarlo, una diferencia de naturaleza entre el retorno balzaquiano y el crivelliano, y señalarla es hacer justicia a ambos. Balzac planificó su sistema: el catálogo de personajes reaparecidos era un mapa que el autor consultaba. En Crivello el retorno es más bien involuntario, orgánico, fruto de un imaginario que recicla sus propias obsesiones porque escribe deprisa y publica sin pulir —la «huida hacia adelante» que el capítulo decimoséptimo emparenta con la poética del continuo de César Aira—. El personaje vuelve no porque un plan lo convoque sino porque el autor no sabe escribir sin él. Esa involuntariedad no debilita el efecto; lo vuelve más conmovedor. Donde Balzac construyó una catedral, Crivello ha levantado un campamento: una población que se rearma en cada acampada con los mismos rostros, no por arquitectura sino por fidelidad. 19.3. Ed Nur, o el personaje que es una función Si el ciclo Growing ilustra la migración del personaje entre libros, Ed Nur ilustra algo más radical: la migración del personaje a través del tiempo, hasta el punto de disolver la noción misma de personaje. En el segundo ciclo de La Isla, Ed Nur aparece cuatro veces, y cada una de ellas es incompatible con las otras. Llega a Colorado «hacia 1925» como pistolero que envenena de odio a un pueblo; muere en una ducha de provincias «alrededor de 1955»; reaparece en enero de 1965 como una cabeza humana hallada dentro de la tubería de un Hotel Patria; abandona en 1975 a una mujer aficionada a unos vibradores de Taiwán. El propio texto se encarga de subrayar el imposible por boca del personaje-marco H Raz, que constata «el mismo que se aleja de su mujer y los vibradores en 1975» después de haber muerto dos veces. La cronología no cierra, y no cierra porque no quiere cerrar: como se vio en el capítulo noveno, el desajuste temporal es el motor del ciclo, no su avería. Lo que aquí interesa es la consecuencia onomástica. «Ed Nur» no nombra a una persona: nombra a una función, a una plaza vacante que cada década rellena con un ocupante distinto. Es menos un personaje que una casilla del padrón que va siendo ocupada por sucesivos inquilinos, todos llamados igual porque el nombre designa el puesto y no al hombre. Roland Barthes, al desmontar en S/Z la novela de Balzac, definió el nombre propio del personaje como un campo magnético al que se van adhiriendo predicados, atributos, semas, hasta que el lector cree estar ante una persona cuando solo está ante un haz de sentidos coagulados bajo una etiqueta.6 Ed Nur es la demostración por el absurdo de esa tesis: un nombre al que se le adhieren atributos contradictorios sin que el nombre se rompa, una etiqueta lo bastante hueca para soportar cuatro biografías incompatibles. Y la palabra elegida no es inocente: «Nur», en alemán, significa «solo», «nada más que»; «Ed Nur» es, casi, «solamente Ed», un hombre reducido a la adverbialidad de su propia insuficiencia.17 El dispositivo de la casilla vacante tiene además un marco narrativo que lo redobla: la casa de Lorenzo Sarabia, recluido una década en su vivienda porteña, cuya habitación del fondo «atrapa» cuentos escritos en papelitos. Sarabia y su amigo H Raz —que en otras páginas se escribe «H Ranz», con la inestabilidad onomástica que rige todo el libro— van liberando esas historias según un pacto: «Yo te visito y tu liberas una historia de tanto en tanto». Ed Nur es uno de esos relatos atrapados, y es H Raz quien, al leer los sucesivos papelitos, constata el imposible cronológico y lo enuncia con la perplejidad del archivero ante un expediente que no cuadra. El nombre serial necesita, pues, un lector interno que lleve la cuenta de sus encarnaciones: alguien que, como el funcionario del 048 o la Guardia Urbana ante R Manuscrito, intente fichar lo que se resiste a ser fichado. La onomástica de Crivello convoca siempre, junto al personaje sin papeles, la figura del que pretende dárselos. Hay todavía una lectura que el emigrante autoriza. Ed Nur muere y renace en cada década del siglo americano, asumiendo cada vez el género dominante del momento —el western, el melodrama rural, la novela negra, la comedia conyugal—, igual que el inmigrante debe rehacerse en cada país que lo recibe, aprender de nuevo el idioma, los oficios, las costumbres, morir a una vida para nacer a otra. El dictamen surrealista con que el policía R Zapotec cierra el caso de la tubería —«Perdida de unión accidental de cuerpo y alma. Caso cerrado»— es, leído así, la definición técnica del desterrado: alguien cuyo cuerpo está en una orilla y cuya alma quedó en otra. Ed Nur no es un personaje mal construido. Es el personaje serial llevado a su límite filosófico: la prueba de que, en este mundo, el nombre sobrevive a todas las muertes porque el nombre es lo único que el desplazado se lleva consigo.7 Vale la pena contrastar este modo de serialidad con el de la cultura de masas que Crivello tan bien conoce, porque la diferencia ilumina su singularidad. El héroe del cómic o del folletín —Tintín, los personajes de Dickens publicados por entregas— vuelve idéntico a sí mismo de aventura en aventura: su identidad es justamente lo que no cambia, la garantía de continuidad que el lector compra cada semana.8 Ed Nur invierte esa convención: vuelve siempre distinto, incompatible consigo mismo, de modo que la única continuidad es el nombre desnudo. Si el personaje serial clásico es un alma estable con cuerpos sucesivos —el mismo Tintín en distintos países—, Ed Nur es un nombre estable con almas sucesivas, lo cual es la fórmula misma de la reencarnación y, a la vez, una parodia melancólica del personaje recurrente. Crivello toma el procedimiento más comercial de la narrativa popular —el héroe que vuelve— y lo desfonda hasta convertirlo en una meditación sobre la identidad del que ha vivido demasiadas vidas en demasiados sitios. El folletín digital del que se habló en otros capítulos encuentra aquí su criatura emblemática: un personaje hecho de entregas que se contradicen, abierto —como confiesa una nota— a seguir creciendo en el blog, porque ninguna serie de un autor que publica cinco veces por semana puede darse por cerrada. 19.4. La onomástica expresiva: Dickens en el Penedés Reducir el sistema de Crivello a la inicial protectora sería, sin embargo, falsear el censo. Junto a las erres anónimas conviven nombres de una elocuencia desbocada, nombres que dicen lo que su portador es antes de que el relato lo demuestre. Aquí el maestro tutelar no es Kafka ni Balzac sino Dickens, que pobló sus novelas de un Gradgrind cuyo apellido rechina como una muela, de un Pecksniff cuya hipocresía se oye en la sílaba, de un Bumble que retumba con la pomposidad del funcionario.9 Crivello tiene su propio repertorio dickensiano, y es uno de los lugares donde su humor se vuelve más físico. Chiquito Cabezón, el monologuista que recita diez mil palabras y se atasca en una sola, lleva en el apodo —cabezón— la desproporción cómica entre su erudición y su torpeza. Vergara DosDedos, el narcotraficante rural, se nombra por la mutilación que lo hace temible, con esa lógica del hampa por la cual al criminal se lo conoce por la marca de un cuerpo dañado. Pepita del Rio, la cantante de un Buenos Aires apócrifo, arrastra en el apellido el río de su melodía y el de su prima la bailarina, Dolores del Rio, robado sin pudor a la actriz mexicana; el del Rio que circula entre ambas es a la vez topónimo, apellido artístico y caudal sentimental, un nombre que fluye como lo que designa. El procedimiento alcanza su forma más concentrada en Mardi Grass, el anticuario en paro de Kennedy (obscenity). El nombre es un calambur de doble fondo. Por un lado evoca el Mardi Gras, el carnaval, la fiesta de las máscaras —y máscaras es precisamente lo que el libro investiga: la cara oculta del poder, la trastienda obscena del Estado—. Por otro, la doble ese convierte la fiesta en grass, «hierba», «marihuana», guiño que el propio relato recoge cuando el taxista propone empapelar Times Square con hojas de cannabis. El nombre del protagonista es, así, un microrrelato de la novela entera: un carnaval que esconde una droga, una celebración que destila paranoia. Frente a este derroche, los agentes de la CIA llevan nombres de una banalidad deliberada y siniestra —«Sara Lee» como la marca de pasteles, «Marc Reston», una ginebra llamada «Dos Pasos»— donde lo cómico de la marca comercial subraya la deshumanización del aparato: en el mundo del secreto, los hombres se llaman como los productos. La onomástica de Crivello oscila, pues, entre dos polos: la inicial que oculta y el nombre parlante que exhibe, el pudor del expediente y la exuberancia del apodo de barrio.10 Conviene reparar en que ambos polos comparten un mismo fundamento: el nombre, para Crivello, no es nunca un dato neutro de filiación sino una pequeña máquina de significar. Cuando bautiza a una empresa cervecera con el nombre catalán «Camperol Company» —«camperol», campesino— está injertando en una trama de Pacífico y narcotráfico un eco de la Cataluña agraria que es la patria adoptiva del autor; cuando llama «Bombay dreams» a una rusa que nada tiene de india, está jugando con la falsedad de todo seudónimo de red, con la libertad del que se rebautiza en internet a su antojo. El nombre parlante de Crivello no busca, como el de Dickens, anclar un carácter moral —el avaro que suena a avaro—, sino más bien deslizarse, mentir un poco, prometer un sentido que el relato luego tuerce. Es una onomástica de emigrante también en esto: sabe que los nombres viajan mal, que en cada frontera significan otra cosa, que «Carmen» puede ser rusa y «Growing» puede ser una ciudad. La elocuencia de estos nombres no es la del blasón fijo sino la del cartel de feria: llamativo, provisional, hecho para ser leído al pasar. Aún dentro de este registro expresivo, la propia materia fónica de los nombres trabaja para el autor. Apellidos como «Virchennko», «Záitsev», «Roccosick», «Vollendam» o «Záitsev» —ásperos, consonánticos, extranjeros— suenan a otra parte, traen consigo el frío de la estepa o el rumor del puerto; mientras que las erres secas de los anónimos barceloneses (R Latimer, R Firck) tienen la sequedad administrativa del sello de caucho. Crivello, que como se vio en el capítulo segundo escribe una interlengua del destierro, compone su censo con un oído atento a esa música de la procedencia: el nombre, antes de significar nada, ya suena a venido de lejos o a tramitado aquí. La onomástica es, entre sus muchas funciones, una prolongación de su poética de la lengua mezclada.18 19.5. Galdós en la ventanilla: el censo como retrato de una sociedad Cuando Galdós quiso escribir la novela de Madrid, no inventó un protagonista único sino una población: las Novelas españolas contemporáneas y los Episodios nacionales devuelven a sus personajes —Torquemada el usurero, los Santa Cruz, Fortunata y Jacinta— de un libro a otro, hasta componer el padrón de una ciudad y de un siglo.11 Crivello hace algo análogo, pero su Madrid es una Barcelona de extrarradio y su censo es el de los recién llegados. Si se ordena el padrón crivelliano por oficios, emerge un retrato social preciso: oficinistas que fingen anginas para faltar al trabajo (Milton M), camioneros y caseros venidos a menos (R Latimer), curas rurales metidos a narcos por reparar la iglesia (Víctor Brown), gitanos rumanos de la barriada del Puerto (Valentin Popescu), taxistas puertorriqueños en Manhattan (Braun P) o barceloneses trasplantados a Nueva York (U Faber), ancianas que pierden un pendiente en la sopa (Luisa Garzino), mafiosos postsoviéticos reciclados en Salou (V V Virchennko). Es la sociedad de los desplazados, de los que ejercen oficios intermitentes, de los que la ciudad no acaba de absorber. La inicial que los nombra es la misma que el capítulo segundo identificó en la lengua del autor: la marca de una extranjería que no se cura. Dentro de ese censo, las mujeres ocupan una posición que el equilibrio crítico de este estudio no puede pasar por alto. Buena parte de ellas son cuerpos antes que nombres —la amante innominada de R Firck, la suegra que mata desde la tumba, la señora de la limpieza con quien Growing se casa sin que el texto le conceda un nombre propio— y muchas se construyen sobre un estereotipo erótico o étnico (la rusa fatal, la china sabia, la prostituta de buen corazón). Svetla Záitsev, la muerta de A. Growing, es el caso límite: como se vio en el capítulo decimotercero, existe solo como «personalidad que había reconstruido a partir de los relatos masculinos». El censo de Crivello, tan generoso en la baja extracción social de sus varones, reproduce sin examinarla la vieja economía narrativa que hace de la mujer un enigma a descifrar por un hombre. Es un límite real de la obra, y conviene nombrarlo con la misma franqueza con que se celebran sus hallazgos.12 Y, sin embargo, incluso ahí la onomástica guarda un matiz que complica el reproche. Brenda Miller Gross, la cantante de La Isla, esconde bajo su nombre artístico un nombre privado, «Stefani Joanne Angelina» —el nombre civil de Lady Gaga—, y se define a sí misma como «máscara» con «dos almas». La mujer que parecía un mero tipo (la diva caprichosa) resulta portar, en su doble nominación, exactamente la misma escisión que el capítulo tercero atribuyó al autor: un nombre público que actúa y un nombre íntimo que padece. La inicial de los varones y la doble identidad de algunas mujeres son, vistas así, dos caras de un solo problema, el de la identidad partida del que vive bajo un nombre que no acaba de coincidir con él. Que el autor reparta esa herida tanto entre sus hombres sin papeles como entre sus mujeres con seudónimo sugiere que la mutilación onomástica es, en su mundo, una condición humana general antes que una marca de género; lo cual no cancela el reproche, pero lo matiza. * Hay, con todo, un contrapeso, y está en los nombres extranjeros mal escritos. V V Virchennko se escribe también «Virchenko»; María Ristok deviene «Ristock»; «Svetla Záitsev» conserva el apellido ruso transliterado con una fidelidad insólita en un autor que descuida los acentos castellanos. Estos nombres eslavos, chinos, rumanos, cubanos —escritos con vacilación pero escritos— son el reverso luminoso de la inicial: si el español sin papeles se reduce a una letra, el extranjero llega con un nombre entero y sonoro que la lengua de acogida no sabe deletrear. La obra entera vibra en esa tensión entre el nombre amputado del de aquí y el nombre intacto pero ininteligible del de allá. Es la experiencia onomástica del propio emigrante, que como se vio en el capítulo decimosexto sabe que «el acento no se le ha marchado»: los papeles se naturalizan, la fonética no, y el nombre es el último reducto donde el origen se resiste a ser tramitado. 19.6. El nombre como país: Proust, la inicial y el censo portátil Queda el estrato más hondo, el que Proust iluminó como nadie. En la Recherche, el narrador niño cree que en los nombres de los lugares —Balbec, Parma, Florencia— y en los de las personas —Guermantes— está contenida, cifrada, la esencia misma de aquello que nombran; toda la sección «Nombres de país: el nombre» es la crónica de esa creencia mágica y de su posterior desencanto al contacto con la realidad.13 El nombre, para el niño proustiano, no designa: contiene. Es un país enrollado dentro de una palabra. Esta intuición permite leer la onomástica de Crivello en su clave última. Cuando «Growing» pasa de hombre a ciudad, cuando «Hotel Patria» reaparece de un libro a otro como el nombre del lugar donde sucede lo decisivo —la cabeza en la tubería de La Isla, la infancia abandonada del capítulo primero—, lo que ocurre es que el nombre se ha vuelto contenedor: lleva dentro un mundo que el autor despliega cada vez que lo pronuncia. Y aquí la inicial revela su sentido más rico. Una letra sola —R, V, J— es el nombre máximamente portátil: pesa lo mínimo, cabe en cualquier aduana, no se deteriora en la travesía, no delata el origen. Mientras Proust necesitaba la sonoridad plena de «Guermantes» para encerrar un ducado, Crivello ha aprendido la lección inversa del que viaja ligero: que un país entero puede caber en una inicial, que el personaje más transportable es el que se ha reducido a su mínima cifra. El censo crivelliano es, en última instancia, una población diseñada para el destierro: hombres y mujeres con nombres que no estorban en el equipaje, que migran de un libro a otro como su autor migró de un continente a otro, que mueren y reaparecen porque, para el desplazado, ninguna muerte y ninguna frontera son definitivas mientras quede una página donde volver a escribir el nombre. La comedia humana de las iniciales no es una galería de tipos pintorescos. Es la guía telefónica de la patria portátil: un padrón sin domicilio fijo, hecho de letras sueltas y apellidos impronunciables, que el autor lleva consigo allá donde abre un libro nuevo y, como el departamento 048, vuelve a darles de alta.14 Si se piensa bien, no hay imagen que resuma mejor el conjunto de la obra. Un escritor que emigró de un continente a otro, que perdió en el camino setecientos artículos y media docena de libros, que firma con cinco grafías distintas su propio nombre, ha poblado su literatura de criaturas que comparten su misma condición: gente sin nombre completo, sin papeles en regla, sin patria estable, que muere y reaparece, que cambia de país y de género, que se rebautiza en cada frontera. El censo es un autorretrato multiplicado. Y la inicial —esa letra sola, ese resto mínimo de identidad que sobrevive a todas las pérdidas— es la cifra exacta de lo que le queda al desplazado cuando se lo ha quitado todo: una marca, una huella, un trazo de tinta que aún dice, contra toda burocracia y contra toda muerte, que ahí hubo alguien. Toda la ternura de Crivello —y la hay, bajo el humor y la chacota— está en haber escrito una literatura para esos seres reducidos a una letra, en haberles dado, a falta de papeles, el único documento que un escritor puede extender: un nombre, aunque sea de una sola letra, dentro de un libro. NOTAS 1. La fórmula de la prensa de sucesos —reducir a la víctima a sus iniciales— es un convencionalismo deontológico nacido para preservar la intimidad de implicados en hechos delictivos; Crivello lo desplaza al nombre del propio protagonista, invirtiendo su función: lo que debía proteger acaba revelando una carencia. La escena del gitano rumano «con un certificado en palabras rumanas ilegible» pertenece a «Valentín Popescu (y el 048)», en TNTe, y se analizó en el capítulo quinto como el único fracaso del departamento municipal de objetos perdidos. 2. Franz Kafka, Der Process (1925) y Das Schloss (1926), ambas póstumas. La reducción del protagonista a la inicial «K.» —Josef K. en la primera, simplemente K. en la segunda— ha sido leída canónicamente como figura de la despersonalización del individuo ante el aparato. La obra de Crivello invoca explícitamente a Kafka: la contracubierta de TNTe define sus piezas como «"A short Stories" del que Franz Kafka es un especialista». 3. Honoré de Balzac concibió el sistema del retour des personnages hacia 1834, al integrar sus novelas en el proyecto unitario de La Comédie humaine (título fijado en 1842, en el célebre «Avant-propos»). Personajes como Eugène de Rastignac, Vautrin o el doctor Bianchon reaparecen en decenas de relatos, en edades y posiciones distintas, produciendo el efecto de una sociedad dotada de espesor temporal. El procedimiento es la fuente reconocida de toda la novelística cíclica posterior. 4. El ciclo Growing aparece como primera unidad de D. Roccosick y otros cuentos (Fleming, 2017), en doce secciones, y se reelabora el mismo año como libro independiente, A. Growing (2017). La conversión del antropónimo en topónimo consta en el apéndice «Links a mis libros» de A. Growing, reseña de D. roccosick: «Juan Re- Crivello nos invita a visitar en Growing, una ciudad a 30 Km de Barcelona». El gerundio inglés growing («creciendo») describe, casi alegóricamente, el modo de composición del autor, que deja «crecer» un cuento hasta hacerlo libro. 5. Juan Carlos Onetti situó en la ciudad imaginaria de Santa María buena parte de su obra a partir de La vida breve (1950), con personajes —Brausen, Larsen «Juntacadáveres»— que reaparecen de un título a otro. William Faulkner inventó el condado de Yoknapatawpha, en Misisipi, como escenario recurrente de novelas y cuentos desde Sartoris (1929), con familias (los Compson, los Snopes, los Sartoris) que cruzan toda la saga. Ambos llevan al límite la idea balzaquiana del personaje recurrente, fundando además un territorio estable. 6. Roland Barthes, S/Z (1970), análisis exhaustivo de Sarrasine de Balzac. Barthes describe el nombre propio del personaje como soporte al que se adhieren los «semas» (unidades de sentido connotativo), de modo que la ilusión de «persona» es un efecto de la acumulación de predicados bajo una etiqueta nominal estable. Ed Nur funciona como reductio ad absurdum de esa mecánica. 7. El dictamen del policía R Zapotec —«Causa posible de fallecimiento: Perdida de unión accidental de cuerpo y alma. Caso cerrado»— figura en «Hotel Patria: el caso Ed Nur -03», de La Isla. La lectura del desajuste cronológico como motor del ciclo se desarrolló en el capítulo noveno; aquí se atiende solo a su dimensión onomástica. «Nur» significa en alemán «solo, únicamente»; la coincidencia, en un autor de erudición salvaje y plurilingüe, puede ser deliberada o fortuita, pero resulta significativa en cualquier caso. 8. La serialidad del héroe que vuelve idéntico a sí mismo es el fundamento de la narrativa popular por entregas, del folletín decimonónico al cómic: Hergé construyó las aventuras de Tintín sobre la invariabilidad del protagonista, y Dickens publicó casi todas sus novelas en fascículos periódicos cuyo enganche dependía de la continuidad reconocible de los personajes. Ed Nur invierte el procedimiento: conserva el nombre y altera todo lo demás. La promesa de seguir «subiendo los papelitos» al blog figura en una nota del propio ciclo de La Isla y conecta esta serialidad con el folletín digital tratado en los capítulos sobre la trayectoria editorial del autor. 9. Charles Dickens es el maestro reconocido de la onomástica expresiva o «characteristic names»: Thomas Gradgrind y Josiah Bounderby en Hard Times (1854), Seth Pecksniff en Martin Chuzzlewit (1844), el bedel Bumble en Oliver Twist (1838). El nombre anticipa y condensa el carácter, recurso de raíz alegórica que Dickens hereda de la comedia de tipos y del teatro moral. 10. El nombre «Mardi Grass» —con doble ese— se analiza en Kennedy (obscenity); la fusión del Mardi Gras carnavalesco con el inglés grass (hierba, marihuana) la subraya el propio texto en el episodio del taxista del capítulo segundo. Los agentes «Sara Lee», «Marc Reston» y la ginebra «Dos Pasos» pertenecen a la galería de la fundación de ex agentes de la CIA; su comicidad de marca comercial se consignó, sin desarrollar, en el resumen del capítulo séptimo, que reservó estos nombres para el presente capítulo. La «Camperol Company» (de camperol, campesino en catalán) es la empresa cervecera ficticia del fideicomiso de Susan Mattson en La Isla. 11. Benito Pérez Galdós practicó el retorno de personajes tanto en los Episodios nacionales (1873-1912) como en las Novelas españolas contemporáneas: Francisco Torquemada protagoniza una tetralogía tras haber asomado en La de Bringas (1884); los personajes de Fortunata y Jacinta (1886-87) reaparecen en otros títulos, componiendo el censo de un Madrid total. La filiación con Balzac, a quien Galdós admiraba, es explícita en sus prólogos. 12. La crítica feminista de la representación —de Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe (1949), a las relecturas posteriores del cine y la narrativa— ha descrito el dispositivo por el cual el personaje femenino se construye como objeto de la mirada y enigma a descifrar por el sujeto masculino. La obra de Crivello, generosa con la humanidad de sus varones de baja extracción, reproduce sin distanciamiento ese dispositivo en sus figuras femeninas, salvo excepciones (Susan Mattson en La Isla, que invierte el esquema de la robinsonada). La reconstrucción de Svetla «a partir de los relatos masculinos» se analizó en el capítulo decimotercero; la doble nominación de Brenda Miller Gross / «Stefani Joanne Angelina», en el noveno y, en clave de firma autoral, en el tercero. 13. Marcel Proust, Du côté de chez Swann (1913), tercera parte: «Noms de pays: le nom». El narrador atribuye a los nombres de lugar y de persona una virtud mágica de contener la esencia de lo nombrado, ilusión que el contacto con la realidad irá desmintiendo. La sección es el locus clásico de la reflexión moderna sobre el nombre propio como cifra de un mundo. 14. El departamento municipal 048, invención de TNTe dotado de «la tasa del 100% en devoluciones», se estudió en el capítulo quinto como máquina de la restitución y fantasía maestra del emigrante. La «patria portátil» —expresión con que Heine definió la Torá para el pueblo desterrado— es la tesis vertebral de este estudio: aquí se aplica al censo de personajes como población transportable, sin domicilio fijo, que el autor reactiva en cada libro nuevo.

CAPÍTULO 20 La biblioteca salvaje: intertextualidad y erudición del autodidacta En el teatro clásico todo parecía simple… Louis Althusser, Para leer El Capital, «Traducción del catalán por juan Re crivello» Fuente Wickipedia Juan Re Crivello, TNTe Hay un gesto que se repite en casi todas las páginas de Juan Re Crivello y que conviene mirar de frente antes de cualquier otra cosa, porque en él se cifra la poética que este capítulo intenta describir. El gesto es éste: una frase ajena —de Nietzsche, de un misal del siglo XVII, de Lady Gaga, de un diccionario italiano de 1930, de la nona Domenica— irrumpe en el texto, casi siempre con su página exacta, a veces con su enlace web, y a continuación el escritor la glosa, la tuerce, la contesta o simplemente la deja resonar junto a otra frase de procedencia incompatible. El resultado es una prosa que avanza apoyándose en una muleta tras otra, una escritura que no parece capaz de dar un paso sin agarrarse a una cita. Podría leerse como una debilidad: la del autodidacta que necesita demostrar que ha leído. Sostendré lo contrario. Esa muchedumbre de voces traídas de cualquier parte y dispuestas sin jerarquía —de la Biblia a Mafalda, de Hilbert a Celentano, de Ortega a la Encarta 2007— constituye una biblioteca, y esa biblioteca es uno de los personajes mayores de la obra: una biblioteca salvaje, reunida no por un plan de estudios sino por los azares de una vida de emigrante, leída en los estantes de dos abuelas y completada, medio siglo después, en la pantalla de un ordenador. Conviene cartografiarla. 20.1. Cartografía de una biblioteca sin estantes Si uno vacía los catorce libros de su aparato de citas y lo extiende sobre una mesa, lo primero que sorprende no es la cantidad —que es enorme— sino la ausencia de orden. En un mismo volumen, a veces en una misma página, conviven el De rerum de la alta cultura y el desecho de la cultura de masas, sin que el texto marque diferencia alguna de rango. Memory e Identidad es el ejemplo más vertiginoso: en sus pocas decenas de páginas desfilan Nietzsche, Dumas, Ana Frank, Raymond Chandler, Orwell, Cabrera Infante, Yourcenar, Pierre Grimal, Ortega, Huxley, Dante, Savater, Carl Sagan, Steinbeck, Paul Bowles, Truman Capote, Nabokov, Cabeza de Vaca, Cervantes, John H. Elliott, Kafka, Dario Fo, Marx, Averroes, Maimónides y Kant; y, en el mismo plano, The Crown, Suits, Star Wars, Outlander como «fuente histórica», Elvis, Miguel Bosé, el tango y Mafalda1. La lista no es un alarde: es una forma. Quien la compone no distingue —o decide no distinguir— entre la Guía de perplejos de Maimónides y un episodio de Netflix; ambos son, para él, depósitos de los que extraer una frase útil. La biblioteca crivelliana es plana: no tiene sótano para lo popular ni desván para lo sublime. Esa horizontalidad tiene una genealogía teórica útil. Gérard Genette, en Palimpsestos, llamó hipertextualidad a toda relación que une un texto B a un texto anterior A del que deriva; y mostró que la literatura entera vive de injertar, citar, parodiar, transformar. Pero Genette pensaba la cosa como un sistema de filiaciones nobles, una arquitectura de derivaciones controladas. Lo que Crivello practica es más bien lo que el propio Genette, en Umbrales, situaba en la frontera del libro: el aparato de notas, el epígrafe, la referencia, todo ese borde paratextual donde el texto declara sus deudas. En Crivello el borde ha invadido el centro. La nota a pie de página —que en la tradición erudita es servidumbre del cuerpo— se ha vuelto protagonista, hasta el punto de que en TNTe hay piezas cuyo aparato de «Notas» es más extenso y más sabroso que el cuento al que sirven2. La biblioteca no acompaña a la obra: la obra es, en buena medida, el desfile de su biblioteca. Conviene nombrar las estanterías de ese mueble imposible, aun a sabiendas de que el propio Crivello las desordena. Hay un anaquel de filosofía vivida más que estudiada: Nietzsche, omnipresente, citado lo mismo desde «el anticristo» que «desde el manicomio» en una datación fantasiosa3; Marx leído como quien lee a un poeta de la economía; Hume y Descartes evocados desde «una clase de filosofía que di»; Kant reducido a un puñado de «pre-ideas»; Maimónides y Averroes traídos para pensar la inmortalidad de la especie. Hay un anaquel ruso, espeso, ganado en la materia del Transiberiano de D. Roccosick: E. H. Carr, Enzo Bettiza, K. S. Karol, Jung Chang y Halliday, los hijos del Arbat de Rybakov, Solzhenitsyn convertido en «Soltjenitsin» y datado, imposiblemente, en 19144. Hay un anaquel de testigos del siglo —Svetlana Aleksiévich, Imre Kertész, Viktor Frankl, Hannah Arendt— que sostiene buena parte de Sacred Town. Y hay, pegada a todos ellos sin tabique, una estantería que en cualquier otra biblioteca estaría en otra habitación: Lady Gaga, ABBA, Julio Iglesias, Modern Talking, Adriano Celentano, el Coyote y el Correcaminos, Bob Esponja, el tío Gilito, James Bond, Los Picapiedras, los Bee Gees. Esta convivencia —que ya se vio funcionar, a propósito de la fábula de la especie, cuando el paper científico y la greguería pesaban lo mismo— no es promiscuidad de aficionado: es una decisión sobre lo que cuenta como cultura. Hay además un anaquel que merece mención aparte, porque revela hasta qué punto la biblioteca crivelliana ignora la frontera entre las dos culturas que C. P. Snow creyó irreconciliables. Junto a los poetas y los novelistas se alinean, con idéntica naturalidad, el matemático David Hilbert y su hotel infinito, el teorema de los cuatro colores de Francis Guthrie, los números amigos de Clifford Pickover, el principio antrópico de Barrow y Tipler, la cosmología de Stephen Hawking, los agujeros negros de Kip Thorne, las terapias de regeneración celular, los robots de Boston Dynamics, las predicciones de Ray Kurzweil sobre la fusión de la conciencia y el silicio. El mismo lector que copia un misal latino del siglo XVII consulta la última noticia de divulgación científica en El País o El Mundo y la archiva junto a Dante17. La biblioteca salvaje es, en esto, profundamente contemporánea: no separa las humanidades de la ciencia porque las recibió a la vez, por el mismo canal indiferenciado de la prensa diaria y la pantalla. Si la matemática del infinito puede abrir una novela sobre el magnicidio de Kennedy —como se vio a propósito de la obscenidad del archivo—, es porque en este mueble no hay sección de ciencias separada de la sección de letras: todo es, simplemente, lo que se ha leído. Importa subrayar, antes de seguir, que esta horizontalidad no es la del posmodernismo programático que abolió las jerarquías por convicción teórica, después de haberlas conocido y dominado. La de Crivello es anterior a toda teoría: es la horizontalidad del que nunca tuvo acceso a la jerarquía, del que no aprendió en ningún aula que Dante valiera más que un tebeo y por tanto no necesita transgredir una norma que jamás le fue enseñada. Hay una inocencia en este desorden, y la inocencia es precisamente lo que lo vuelve literariamente valioso: no es la mezcla calculada del erudito que se permite, como un lujo, descender a lo popular, sino la mezcla natural de quien subió a lo culto desde lo popular y conserva el recuerdo del ascenso. El crítico que confunda ambas cosas —la transgresión sofisticada y la indistinción del autodidacta— errará por completo el sentido de la obra. 20.2. La biblioteca de dos abuelas: origen de un canon privado El propio corpus ofrece la clave de por qué esa biblioteca tiene la forma que tiene. No se construyó en una universidad ni en un seminario, sino en dos casas de pueblo y, mucho después, en internet. Las «brujas» de la genealogía —la nona Domenica, las abuelas con sus estantes— son, en la autoficción crivelliana, las primeras bibliotecarias; la Biblia leída a los ocho años en una aldea serrana es el primer libro y, como se vio a propósito de la fábula de la especie, el molde secreto de toda su imaginación posterior5. Un canon así no obedece al criterio del valor sino al del hallazgo: se lee lo que hay, lo que cayó en las manos, lo que sobrevivió en una caja. De ahí que la biblioteca de Crivello tenga el aire inconfundible de las bibliotecas heredadas, esas que combinan a Dante con un diccionario de 1930 y un misal latino porque alguien, alguna vez, los puso en el mismo estante. Harold Bloom levantó El canon occidental sobre una doble convicción: que existe un centro de obras insustituibles y que todo poeta fuerte escribe contra sus precursores, devorado por la «ansiedad de la influencia». La biblioteca crivelliana es la refutación práctica de ambas tesis, y por eso resulta tan instructivo confrontarlas. No hay centro: hay periferia pura, una constelación de astros menores y mayores brillando con idéntica luz. Y no hay ansiedad: Crivello no lucha con sus precursores ni los mata simbólicamente para hacerse un sitio; los invita a su mesa con una hospitalidad que raya en la indiferencia jerárquica. Cuando hace traducir a su narrador, dentro de un cuento, un pasaje de Althusser «del catalán» —lengua en la que Althusser nunca escribió—, no comete un acto de fuerza edípica contra el maestro: comete un gesto de apropiación tranquila, el del lector que coge un libro de la biblioteca de otro y lo firma6. La ansiedad de la influencia presupone un campo literario donde hay un sitio que ganar. El emigrante que escribe desde fuera de toda institución —argentino en España, autodidacta en la república de las letras— no tiene ese sitio que disputar, y por tanto puede leer sin angustia. Su relación con el canon no es de hijo rebelde sino de huésped agradecido. Esto da a la biblioteca crivelliana un parentesco mayor con un linaje muy concreto, que conviene nombrar: el de los grandes acumuladores melancólicos. Robert Burton, en su Anatomía de la melancolía, amontonó miles de citas de los antiguos no para demostrar una tesis sino para no quedarse solo con su tristeza, para tapizar el abismo con voces. Montaigne, antes, había hecho de la cita un instrumento de autoconocimiento: citaba a Séneca o a Plutarco no para autorizarse sino para pensarse, para verse en el espejo de otro. La nota crivelliana participa de ambos impulsos. Cuando, en Memorias de un Hombre Estúpido, responde a las frases que su prima muerta dejó en Facebook intercalando a Epicuro («a nosotros, la muerte no nos incumbe») y a Gibran («el trabajo es el amor hecho visible»), no está exhibiendo lecturas: está combatiendo el duelo con la única arma que tiene, una biblioteca portátil de consuelos7. La cita es, ahí, un acto de supervivencia tanto como de erudición. El linaje de Montaigne merece detenerse un instante más, porque ilumina la diferencia entre la cita como adorno y la cita como necesidad. El señor de la Montaña no concebía un pensamiento propio que no pasara por las palabras de otro; sus Ensayos están tan tramados de citas latinas que a veces cuesta distinguir dónde habla Séneca y dónde Montaigne. Pero esa porosidad no debilitaba su yo: lo construía. Pensarse era pensarse con los muertos, contra los muertos, a través de los muertos. Crivello hace exactamente esto, solo que con una biblioteca infinitamente más impura: se piensa a través de Nietzsche y a través de Lady Gaga, a través de Hannah Arendt y a través de un guion de Perdidos. La diferencia de prestigio entre las fuentes no altera la función, que es siempre la misma: verse en el espejo de otro para saber quién es uno. Cuando, en Sacred Town, copia la frase de Viktor Frankl según la cual «si hay algún significado en la vida, entonces debe haber un significado en el sufrimiento», y la pone junto a una canción de Celentano sobre una calle de la infancia, no está mezclando lo serio con lo trivial: está construyendo, con materiales de procedencia incompatible, una sola voz, la suya, la de un hombre que necesita igualmente a Frankl y a Celentano para decirse el dolor del retorno18. La biblioteca salvaje es, en este sentido, el autorretrato más fiel del autor: dime qué citas y te diré quién has sido obligado a ser. Hay todavía un tercer rasgo que distingue esta erudición de la académica y la emparenta con la de los moralistas: su carácter oral, casi conversacional. Crivello no cita como quien copia de un fichero, sino como quien recuerda en voz alta, en la barra de un bar, una frase que le marcó. De ahí que tantas de sus citas estén deformadas, datadas mal, atribuidas al autor equivocado: son citas de memoria, no de biblioteca. La erudición salvaje es una erudición de sobremesa, la del hombre que ha leído mucho y desordenadamente y lo trae todo a colación en la charla, sin verificar, fiándose de su retentiva. Esa oralidad explica también la presencia constante de las canciones: nadie cita una canción consultándola en un libro; las canciones se citan porque suenan en la cabeza. La biblioteca de Crivello suena tanto como se lee, y por eso ABBA y Modern Talking tienen en ella un sitio que ninguna biblioteca escrita les daría. 20.3. La nota wickipédica: parodia y reclamo del aparato erudito Llegamos así al rasgo más visible y más malinterpretable de toda esta máquina: la nota a pie de página, y dentro de ella, su fórmula recurrente, repetida con terca fidelidad ortográfica a lo largo de catorce libros y trece años: «Fuente Wickipedia». La grafía errada —con esa ck que ninguna mano corrigió nunca— aparece en TNTe (en las notas sobre Althusser, los gudaris, la Nomenklatura), en Kennedy, en La Isla, en Una furiosa izquierdista, en D. Roccosick, en Memory e Identidad tres veces, en Memorias, en Sacred Town8. Es, junto al aforismo entre almohadillas, la marca de fábrica más constante del autor. Y funciona en dos direcciones a la vez, que es lo que la hace literariamente productiva. En una dirección, es parodia. El aparato erudito —la nota con su autor, su título, su editorial, su número de página— es el ritual mediante el cual la academia certifica que ha hecho los deberes, que ha ido a la fuente, que merece crédito. Crivello reproduce el ritual con una literalidad casi infantil: copia la página exacta («Pág. 633», «Pág. 92», «pág. 335»), la editorial («Ed Argos Vergara», «Alianza Tres», «Taurus»), incluso la fecha de adquisición de un libro de Beatriz Guido «15 de abril de 1953»9. Pero la fuente última, la que sostiene el edificio, es «Wickipedia»: la enciclopedia colaborativa, gratuita, sin autoridad ni firma, mal escrita además en el propio acto de citarla. El contraste es cómico y es feroz. Toda la solemnidad del aparato —páginas, editoriales, fechas— se asienta sobre el suelo más democrático y menos prestigioso que existe. Es la erudición del que no tuvo acceso a las bibliotecas de investigación y consultó lo que cualquiera consulta, pero lo viste con la toga del especialista. Hay aquí un eco involuntario y poderoso de Bouvard y Pécuchet, la novela póstuma de Flaubert sobre dos copistas que, retirados al campo, intentan abarcar todo el saber humano —agronomía, química, historia, filosofía, religión— y solo consiguen acumular contradicciones que copian con devoción. Los dos pasantes flaubertianos son la imagen misma de la erudición sin discernimiento: el saber reducido a copia, la enciclopedia como vértigo y como fracaso. La nota wickipédica es bouvardiana: copia el mundo entero sin poder jerarquizarlo, y firma la copia. Pero —y aquí está lo decisivo— la nota wickipédica funciona también en la dirección contraria: es un reclamo sincero del aparato erudito, no solo su burla. Crivello quiere de verdad las notas. Las multiplica, las cuida, las prolonga; en ellas vuelca lo mejor de su curiosidad. La nota sobre el pistolerismo barcelonés y el asesinato de Salvador Seguí, en TNTe, es un pequeño ensayo histórico documentado con Huertas y Fabre10. La nota sobre la masacre de Bava Beccaris, en Sacred Town, es el nudo emocional de su genealogía. Las notas rusas de D. Roccosick movilizan una bibliografía real y considerable sobre el comunismo. Hay, pues, una pulsión erudita auténtica, una hambre de saber que el hombre que limpió la mitad de los retretes del Estado no pudo saciar en las aulas y sacia ahora en la página. La «Wickipedia» mal escrita no es solo el chiste del que se ríe de la academia: es la confesión conmovedora del que llega tarde al banquete del conocimiento y se sirve con las dos manos, sin disimular de dónde saca la comida. Parodia y reclamo a la vez: se burla del frac porque no lo tiene, y se lo pone porque lo desea. El parentesco con Bouvard y Pécuchet merece desarrollarse, porque toca el nervio de la cuestión. Los dos copistas de Flaubert encarnan la pesadilla del positivismo decimonónico: el saber acumulado sin criterio, la enciclopedia que en lugar de iluminar abruma, la cita que sustituye al pensamiento. Flaubert los miraba con una piedad feroz, porque veía en ellos la caricatura de su propia época, ebria de ciencia y vacía de discernimiento. La nota crivelliana repite el gesto bouvardiano —copiar el mundo entero sin poder jerarquizarlo— pero le quita la ferocidad y le añade ternura. Donde Flaubert satirizaba la estupidez de la copia, Crivello celebra la generosidad de la copia: copiar es compartir, traer al lector lo que uno encontró, no quedárselo. La diferencia es de tono y de clase social. Bouvard y Pécuchet son dos burgueses retirados que juegan a saberlo todo desde el ocio; Crivello es un trabajador que llega al saber desde la necesidad, y su copia no tiene nada de pedante: tiene la avidez del que recupera el tiempo perdido. La misma operación —copiar la enciclopedia— resulta grotesca en el burgués ocioso y conmovedora en el autodidacta tardío. El contexto, otra vez, lo es todo. La parodia se vuelve más fina todavía cuando la nota deja de informar y empieza a inventar. En el ciclo del servicio municipal 048 de TNTe —como se vio a propósito de la máquina de la restitución—, la entrada enciclopédica del departamento, con sus coordenadas de latitud y longitud y sus «2400 funcionarios», está atribuida también a «Wickipedia»: la fuente que certifica lo real se usa ahora para certificar lo imposible11. El gesto es exactamente borgiano. En «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», una enciclopedia apócrifa contamina el mundo; en «La biblioteca de Babel», el universo entero es una biblioteca que contiene todos los libros posibles, incluidos los falsos y los ilegibles. La «Wickipedia» de Crivello es una sucursal módica de Babel: un saber total e indiferenciado donde lo verdadero (Bava Beccaris) y lo apócrifo (el departamento de objetos perdidos) comparten formato, página y fuente. El lector culto reconoce el procedimiento; el lector ingenuo no distingue; y esa indistinción es, precisamente, el efecto buscado. Conviene medir el alcance de esta indistinción, porque en ella se juega algo más que un chiste. La nota erudita nació, en la cultura europea, como garantía de verdad: el aparato crítico es el contrato por el cual un texto promete que sus afirmaciones pueden ser verificadas, que detrás de cada cita hay una fuente real que el lector escéptico podría ir a comprobar. Crivello hereda ese contrato y lo honra a medias: a veces la fuente existe y dice lo que él dice (Bava Beccaris, Seguí, la bibliografía rusa), y a veces la fuente es él mismo disfrazado de enciclopedia, fabricando una entrada que nadie podría comprobar porque no existe. El aparato erudito conserva intacta su forma —la promesa de verdad— mientras su contenido oscila entre lo verificable y lo inventado. Es un contrato firmado con tinta que tan pronto es indeleble como simpática. Esta ambigüedad no es negligencia: es una posición sobre el saber en la era de internet, donde la autoridad de la fuente se ha desligado por completo de su veracidad, donde una página puede tener el aspecto irreprochable del dato y contener una falsedad, y donde el lector ha perdido la capacidad —y a menudo la voluntad— de distinguir. La «Wickipedia» crivelliana, mal escrita y omnívora, es el emblema exacto de ese momento histórico: la enciclopedia universal y gratuita que lo sabe todo y no garantiza nada. Que un escritor casi sin lectores académicos haya intuido y dramatizado esto, libro tras libro, desde 2012, es uno de los hallazgos involuntarios de su obra. 20.4. Pierre Menard en Barcelona: la cita como apropiación Ningún texto teórico ilumina mejor la práctica citacional de Crivello que «Pierre Menard, autor del Quijote». El cuento de Borges propone que un escritor del siglo XX reescriba, palabra por palabra, idénticos, unos capítulos del Quijote, y que ese texto verbalmente igual al de Cervantes sea, sin embargo, infinitamente más rico por venir de otra mano y otro tiempo. La cita, en Menard, deja de ser reproducción para volverse creación: el contexto lo es todo. Crivello —que no ha leído necesariamente a Borges con esta intención, pero que comparte con él una misma posición de argentino ante la tradición— practica un menardismo espontáneo y constante. Cuando copia un párrafo entero de la Memorias de África de Isak Dinesen o de Rojo y negro de Stendhal en D. Roccosick, no lo glosa apenas: lo deja caer en su texto, con su página, y por el solo hecho de aparecer en un libro de un emigrante piamontés-argentino afincado en Vilanova, el párrafo de Stendhal significa otra cosa12. Es Stendhal y ya no lo es: es Stendhal leído desde el Garraf, Stendhal-según-Crivello. El caso más puro de menardismo crivelliano —el que este capítulo reivindica como su pieza central— es la cita apócrifa del Quijote en Kennedy (obscenity). Al final de la novela, el viejo agente Frend Law lee unos versos —«Aquellos que amen / Inundarán de cantos y esperanza / La isla»— y afirma, con total aplomo: «Está en el Quijote, es cuando Sancho Panza se hace gobernador»13. Los versos no existen en el Quijote. Son de Crivello, atribuidos a Cervantes dentro de la ficción. Es el procedimiento de Menard llevado al extremo y puesto del revés: en lugar de escribir el Quijote de nuevo, Crivello escribe un Quijote que Cervantes nunca escribió y lo firma con el nombre de Cervantes. La operación tiene una lógica precisa dentro de su poética del archivo —ya estudiada a propósito de la novela del magnicidio—: si la verdad y la mentira comparten el mismo formato documental, también la lo hacen el texto canónico y su falsificación. El emigrante que no fue a la universidad cita a Cervantes de memoria, se equivoca, inventa, y al inventar crea un Cervantes nuevo. La «ínsula» de Sancho y la «isla» de los versos apócrifos se contaminan; el escenario del poder norteamericano se cierra con un Quijote inexistente. La cita errónea no es un descuido: es la forma extrema de la apropiación. Quien no posee la biblioteca con todas sus ediciones la posee de oído, y de oído la reescribe. Conviene insistir en que la fecundidad del procedimiento no depende de que Crivello haya o no leído conscientemente a Borges. La cita apócrifa no es un homenaje letrado: es una práctica que brota de su situación, y Borges sirve aquí de lente para verla, no de fuente que la explique. El emigrante que cita de memoria, sin biblioteca de referencia a mano, está condenado a la inexactitud, y la inexactitud, cuando alcanza cierto grado, se vuelve invención. El umbral es preciso: una cita ligeramente mal recordada es una errata; una cita inventada de cabo a rabo y atribuida a un clásico es literatura. Kennedy (obscenity) cruza ese umbral. Y al cruzarlo revela algo sobre la naturaleza misma del canon: que el canon no es un conjunto de textos fijos sino un conjunto de nombres prestigiosos a los que se puede colgar cualquier cosa. «Lo dijo Cervantes» basta para que unos versos cualesquiera adquieran autoridad. Crivello, que ha padecido en carne propia la arbitrariedad de las autoridades —las del Estado que lo expulsó, las del campo literario que no lo cuenta—, desnuda con su falsificación la arbitrariedad de la autoridad literaria: si cualquier verso puede ser del Quijote con solo afirmarlo, entonces el prestigio del Quijote es, en parte, un efecto de la firma. La cita apócrifa es, leída así, una crítica involuntaria pero certera del fetichismo del nombre de autor. Aquí conviene invocar el tercer texto borgiano que rige este capítulo, «El escritor argentino y la tradición». Borges reivindicó allí el derecho del escritor periférico —el argentino, el sudamericano— a manejar toda la cultura occidental «sin supersticiones», con la irreverencia del que no la siente como propiedad ajena sino como herencia disponible. El judío en la cultura occidental, el irlandés en la inglesa: el que está dentro y fuera a la vez puede innovar precisamente porque no venera. Crivello es, en este sentido, el escritor argentino borgiano por excelencia, pero elevado a una potencia que Borges no previó: no solo maneja la tradición sin supersticiones, sino que la maneja sin exactitud, con la libertad soberana del que la lleva en la memoria y no en el estante. Confunde a Korzybski con Stephen Covey, a Steven Pinker con un «Salvador Pinker», escribe «Nietzche», «Sthendal», «Vlaimir Nabokov», «Steimbecck», atribuye El gen egoísta de Dawkins a sí mismo en una nota14. Cada uno de esos errores es, para la filología, una errata; para la poética de la biblioteca salvaje, es una marca de propiedad. La tradición occidental, mal escrita, pasa a pertenecerle. 20.5. El vértigo de la lista y la enciclopedia plebeya Umberto Eco dedicó un libro entero, Vertigine della lista, a la antigua pasión humana por enumerar, por acumular nombres y objetos hasta producir el efecto de lo inabarcable: el catálogo de las naves de Homero, los inventarios de Rabelais, las letanías. La lista, decía Eco, es la forma que adopta lo que no se puede definir: cuando no podemos decir qué es algo, decimos qué contiene. La obra de Crivello es, en su nivel intertextual, una gigantesca lista de este tipo: un inventario de todo lo leído, oído, visto y recordado por un hombre a lo largo de una vida de destierro. Y como toda gran lista, produce vértigo —el vértigo de comprobar que en una misma página caben Maimónides y Mafalda, la Encarta 2007 citada como autoridad sobre una fatwa y la Divina Comedia, una entrevista a un terrorista palestino y una canción de Celentano15. Lo notable es que esa lista es enfáticamente plebeya. No es el catálogo de un coleccionista refinado sino el de un superviviente: contiene lo que la vida fue dejando a su paso, sin selección estética. De ahí la presencia constante de los materiales más perecederos de la cultura de masas, tratados con la misma seriedad documental que los clásicos. Brenda Miller Gross, un personaje de La Isla, se llama «en privado» Stefani Joanne Angelina —el nombre civil de Lady Gaga—, y de Lady Gaga se cita la canción «Judas» con su nota a pie como si fuera un salmo16. Una pieza de Memorias se apoya en un episodio de la serie Perdidos, «All the best cowboys have daddy issues», glosado con la gravedad de un proverbio. Una columna de La aldea líquida dialoga con Bauman y, sin transición, con un correcaminos de dibujos animados. Esta enciclopedia plebeya tiene una dignidad propia, y es la dignidad de la verdad biográfica: una conciencia formada en la posguerra serrana y en el destierro barcelonés no se nutrió de un canon depurado, sino de la Biblia y los tebeos, de Dante y de la radio, de Stendhal y de Modern Talking. La biblioteca salvaje es fiel a la vida que la reunió. Reescribir esa biblioteca según las jerarquías del buen gusto sería falsificar la biografía que la produjo. La cita musical, en particular, cumple una función que merece subrayarse, porque es donde la enciclopedia plebeya alcanza su máxima densidad emocional. Las canciones que Crivello injerta no son nunca decorativas: son las voces de una memoria afectiva precisa. La «Judas» de Lady Gaga sirve para nombrar la blasfemia y la traición en un cuento sobre la fe; los Celentano de Memory e Identidad —«questa è la storia di uno di noi, anche lui nato per caso in via Gluck»— traen la nostalgia de una infancia italiana que es también la del autor; el tango que asoma una y otra vez es la patria sonora del rioplatense. La canción funciona en su obra como funcionaba la cita clásica en los humanistas: como un lugar común reconocible, una moneda compartida que ahorra explicaciones y crea complicidad inmediata con el lector. Solo que el lugar común de Crivello no es Horacio sino la radio, no es el florilegio escolar sino la discografía de una vida. Y esa sustitución no empobrece el procedimiento: lo democratiza. El que no leyó a Horacio en la escuela oyó, sin embargo, a Celentano en la radio; la cultura compartida ha cambiado de soporte, no de función. Crivello es uno de los pocos escritores que ha tomado en serio esta mutación y ha construido con ella, sin condescendencia, una poética. Frente al canon de Bloom —ese centro de obras insustituibles que el crítico defendía como un tesoro amenazado—, Crivello opone, sin formularlo nunca como programa, un contracanon del emigrante. No el canon de lo que se debe leer, sino el de lo que se ha salvado del naufragio. Cuando alguien deja su país a los diecisiete, dieciocho o diecinueve años —la edad fluctúa en sus propias fuentes— y cruza el Atlántico con una maleta, no se lleva una biblioteca: se lleva lo que la memoria retuvo, y lo que la memoria retiene es siempre una mezcla impura de lo alto y lo bajo, del verso aprendido en la escuela y la canción oída en la feria. El contracanon crivelliano es eso: una biblioteca de náufrago, hecha de tablas dispares que flotaron. Por eso puede contener, sin contradicción, la Guía de perplejos y la rana Gustavo. La pregunta del canon clásico —¿qué merece sobrevivir?— se sustituye por otra, más humilde y más conmovedora: ¿qué sobrevivió, de hecho, en esta cabeza?19 20.6. El escrutinio invertido: contra la quema de la biblioteca Hay una escena fundacional en la historia de las relaciones entre la literatura y su biblioteca, y conviene traerla al final, porque permite medir la distancia exacta que separa a Crivello de la tradición que lo precede. En el capítulo VI de la primera parte del Quijote, el cura y el barbero hacen el «donoso y grande escrutinio» de la biblioteca de Alonso Quijano: revisan los libros uno a uno, salvan unos pocos, condenan los demás a la hoguera. Es una escena de crítica literaria en acto —se juzga, se jerarquiza, se quema— y es también el diagnóstico de la locura: el hidalgo enloqueció por leer demasiados libros malos, y la cura empieza por destruir la biblioteca culpable. Cervantes funda así una larga tradición que asocia el exceso de lectura con el delirio y la salud con la criba. No es ocioso recordar que el propio Crivello pertenece, de pleno derecho, a la estirpe de los lectores quijotescos: el niño que leyó la Biblia a los ocho años en una aldea perdida, el adulto que devoró a Stendhal y a Aleksiévich en los ratos libres de una vida de oficios manuales, es alguien a quien los libros le trastornaron la cabeza tanto como a Alonso Quijano. La diferencia es que Crivello no fue curado de su locura lectora, ni quiso serlo, ni dejó que nadie le quemara la biblioteca. Antes bien, hizo de esa locura su literatura. Hay en sus páginas el mismo desbordamiento que en las del hidalgo manchego: un mundo entero —el real, el de Vilanova y Barcelona— continuamente invadido por lo leído, contaminado de citas, de personajes de novela, de frases recordadas que se superponen a la experiencia hasta volverla ilegible sin ellas. El emigrante crivelliano no distingue del todo lo vivido de lo leído porque ambas cosas le constituyen por igual; su biblioteca no es un objeto que posee, sino la sustancia misma de su mirada. La biblioteca de Crivello es, por eso, el reverso exacto de la escena del escrutinio. Aquí no hay cura ni barbero, no hay escrutinio ni hoguera, no se condena ningún libro. Todo se salva, todo entra, todo convive. Si la locura de don Quijote nació de no saber distinguir los libros buenos de los malos, la poética de Crivello consiste, deliberadamente, en no querer distinguirlos: Lady Gaga junto a Dante, la Encarta junto a Maimónides, no por confusión sino por una decisión sobre el valor. El emigrante no puede permitirse quemar su biblioteca porque su biblioteca es lo único que se trajo, la única patria que cabe en una maleta y, después, en un blog. Quemar un libro —jerarquizar, excluir, depurar— sería repetir el gesto del Estado que lo expulsó, del campo literario que no le hizo sitio, del canon que no lo cuenta. Su hospitalidad indiscriminada con todas las voces es, en el fondo, una ética: la del que ha sido excluido y se niega a excluir. Esto explica, por fin, por qué la nota wickipédica y la cita apócrifa no son accidentes sino el corazón de la cosa. La «Wickipedia» mal escrita es la biblioteca de Babel al alcance del pobre: un saber total, gratuito, sin guardianes, donde el que no fue admitido en las aulas puede entrar de noche y servirse. La cita apócrifa del Quijote es el derecho del escritor periférico —proclamado por Borges, ejercido por Crivello— a poseer la tradición hasta el extremo de poder falsificarla. Y la lista interminable, plebeya y vertiginosa de todo lo leído es la forma que adopta una vida cuando intenta decirse a sí misma a través de las voces ajenas que la habitaron. Burton tapizaba el abismo de la melancolía con citas de los antiguos; Crivello tapiza el abismo del destierro con citas de cualquiera, del profeta y de la diva del pop, del filósofo y del dibujo animado. En ambos casos la erudición no es ostentación de saber: es un modo de no estar solo. La biblioteca salvaje, leída así, deja de ser el inventario desordenado de un autodidacta y se revela como lo que verdaderamente es: la compañía que un hombre desterrado reunió a lo largo de medio siglo, traída a la página para que ningún libro, ni el más humilde, se quede fuera de la patria portátil. NOTAS 1. El catálogo de intertextos de Memory e Identidad (Fleming, 2018) es el más denso del corpus en proporción a su extensión. La convivencia de Maimónides (Guía de perplejos), Averroes y Kant con The Crown, Suits y Outlander —esta última citada en nota como fuente histórica para una afirmación sobre el paso «del clan al Estado Nación»— ilustra la horizontalidad absoluta de la biblioteca crivelliana. Sobre el carácter de miscelánea ensamblada sin revisión de columnas de blog y de Mundiario, véase lo analizado a propósito del capítulo decimocuarto. 2. En TNTe (Amazon, 2012), las «Notas» que cierran piezas como «R. Vulcanico» o el ciclo «V V Virchennko» exceden en interés y en extensión a la anécdota narrativa, fenómeno que constituye, como se vio a propósito del primer libro conservado, el germen del falso aparato erudito. Sobre el paratexto como umbral del texto, véase Gérard Genette, Umbrales (orig. Seuils). 3. En D. Roccosick y otros cuentos (Fleming, 2017), la cita de El anticristo —«Las convicciones son prisiones»— aparece datada por el autor «desde el manicomio» en 1881, fusión imaginaria de la locura final de Nietzsche con la fecha de una de sus obras. La grafía «Nietzche» es constante en todo el corpus. 4. La atribución «Soltjenitsin 1914», en el relato III de D. Roccosick, combina la deformación del apellido con una datación imposible. Sobre el anaquel ruso del autor —E. H. Carr (De Napoleón a Stalin), Enzo Bettiza (El misterio de Lenin), K. S. Karol (La nieve roja), Jung Chang y Jon Halliday (Mao, la historia desconocida), Rybakov (Los hijos del Arbat), Andrew y Gordievski (KGB: The Inside Story, citado «KGV»)—, véase lo señalado a propósito del Transiberiano de las emociones en el capítulo duodécimo. 5. Sobre la Biblia leída a los ocho años en la aldea serrana, las dos abuelas y la nona Domenica como primeras bibliotecarias, véase lo establecido en el capítulo primero a propósito de la genealogía y de la infancia, y la lectura compositiva (no teológica) de ese dato realizada a propósito de la fábula de la especie. La teología evolutiva derivada de esa lectura corresponde al capítulo vigésimo segundo. 6. La cita de Althusser en TNTe («Per leer El Capital… Traducción del catalán por juan Re crivello») atribuye a Althusser una obra en catalán inexistente y a Crivello una traducción imposible. Sobre la apropiación tranquila del precursor frente a la «ansiedad de la influencia», véase Harold Bloom, La ansiedad de la influencia y El canon occidental. 7. Memorias de un Hombre Estúpido (2014) intercala, entre las respuestas a las frases de Mónica Nigro, a Epicuro («A nosotros, la muerte no nos incumbe…», Máximas capitales, II) y a Gibran Khalil Gibran («El trabajo es el amor hecho visible», El profeta). Sobre el libro como tombeau digital y diálogo con una muerta, véase el capítulo octavo. Para la cita como instrumento de autoconocimiento, Michel de Montaigne, Ensayos; para la erudición como consuelo de la melancolía, Robert Burton, Anatomía de la melancolía. 8. La fórmula «Fuente Wickipedia», con la grafía errada constante, se documenta en TNTe, Kennedy (obscenity) (caps. 9, 11, 12), La Isla, Una furiosa izquierdista, D. Roccosick, Memory e Identidad (tres veces), Memorias de un Hombre Estúpido y Sacred Town. La invariabilidad del error a lo largo de trece años y catorce libros lo convierte en marca de autor, no en lapsus aislado. Sobre la estética del error en su conjunto, véase el capítulo decimoséptimo. 9. La datación «15 de abril de 1953» acompaña la cita de El incendio y las vísperas, de Beatriz Guido (Losada, 1964), en A. Growing (2017); el escrúpulo de consignar la fecha exacta de un acontecimiento —el incendio del Jockey Club de Buenos Aires— como si fuera la fecha de adquisición del libro es un rasgo del aparato pseudoacadémico. Las precisiones «Pág. 633», «Pág. 92», «pág. 335» pertenecen a las notas rusas de D. Roccosick. 10. La nota sobre el asesinato de Salvador Seguí, «el noi del sucre» (10 de marzo de 1923), en «La historia de una tal Pepita Del Rio -y dos» de TNTe, cita como fuente «Contexto histórico de Barcelona, Josep M. Huertas i Jaume Fabre». Es ejemplo de la pulsión erudita auténtica que coexiste con la parodia. 11. La entrada apócrifa del servicio 048, con coordenadas («Latitud: 42º 22' N Longitud: 1º 10' E») y «2400 funcionarios», se atribuye igualmente a «Wickipedia» en TNTe. Sobre el 048 como máquina de la restitución y fantasía del emigrante, véase el capítulo quinto. Para la enciclopedia apócrifa que contamina lo real, Jorge Luis Borges, «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» y «La biblioteca de Babel» (Ficciones). 12. En D. Roccosick, los pasajes copiados con su página de Memorias de África de Isak Dinesen y de Rojo y negro de Stendhal (grafiado «Sthendal») funcionan por mera yuxtaposición, casi sin glosa. Sobre la cita como recreación dependiente del contexto, Jorge Luis Borges, «Pierre Menard, autor del Quijote» (Ficciones). 13. La cita apócrifa —«Aquellos que amen / Inundarán de cantos y esperanza / La isla», atribuida al Quijote «cuando Sancho Panza se hace gobernador»— cierra Kennedy (obscenity) (cap. 13). Sobre la novela-archivo y la indistinción entre verdad y falsificación documental, véase el capítulo séptimo, donde esta misma cita se consigna como rasgo del régimen de verdad de la obra; aquí se la analiza desde el ángulo de la apropiación menardiana de la tradición. 14. Las deformaciones onomásticas —«Stephen Coby» por Korzybski/Covey en La Isla; «Salvador Pinker» por Steven Pinker, «Nietzche», «Vlaimir Nabokov», «John Steimbecck» en Memory e Identidad— culminan en la nota de este último libro que atribuye El gen egoísta de Richard Dawkins al propio Crivello («El gen Egoísta, j re crivello»). Sobre el derecho del escritor periférico a manejar la tradición «sin supersticiones», Jorge Luis Borges, «El escritor argentino y la tradición» (Discusión). 15. La Encarta 2007 («Microsoft ® Encarta ® 2007») se cita como fuente erudita sobre una fatwa en Memory e Identidad; en el mismo libro conviven la Divina Comedia, una entrevista al «terrorista palestino M Nimer Naife» (de Henrique Cymerman, grafiado «Zymerman»/«Cymerman») y cuatro canciones de Adriano Celentano. Sobre la enumeración como forma de lo inabarcable, Umberto Eco, Il vertigine della lista (El vértigo de las listas). 16. En La Isla (Fleming/Amazon, 2016), el personaje Brenda Miller Gross se llama «en privado» «Stefani Joanne Angelina» —nombre civil de Lady Gaga— y se cita la canción «Judas» con nota a pie. El ciclo «Ican Hear» toma además sus títulos de nombres de módems wifi neoyorquinos, según el artículo de Karelia Vázquez «Mi WIFI se llama Pepita» (El País Semanal), declarado en nota. La presencia de Lady Gaga, ABBA, Julio Iglesias y Disney junto a H. G. Wells, Kuhn, Ortega, Joyce, Flaubert (Madame Bovary, grafiada «Madam Bobary») y Anne Rice confirma la horizontalidad del contracanon plebeyo. 17. El anaquel científico-divulgativo recorre todo el corpus: el hotel infinito de David Hilbert y el teorema de los cuatro colores de Francis Guthrie abren capítulos de Kennedy (obscenity) (véase, sobre el infinito como alegoría de la conspiración, el capítulo séptimo); los números amigos de Clifford A. Pickover (El Libro de las Matemáticas), las terapias de regeneración celular, los robots de Boston Dynamics y las profecías de Ray Kurzweil pueblan Los monos&humanos; el principio antrópico de Barrow y Tipler, la cosmología de Stephen Hawking y los agujeros negros de Kip Thorne aparecen en Una furiosa izquierdista, Memory e Identidad y Sacred Town. La distinción entre «las dos culturas» formulada por C. P. Snow (The Two Cultures, 1959) carece de pertinencia en una biblioteca recibida íntegramente por el canal único de la prensa diaria. 18. La frase de Viktor Frankl procede de Sacred Town (Masticadores/Fleming, 2025), en la serie «Cartas desde la cárcel»; las canciones de Adriano Celentano —entre ellas «Il ragazzo della via Gluck» y «Acqua e sale»— se citan en Memory e Identidad. Sobre la función de Celentano como fuente de doctrina sentimental, contracanon afectivo del emigrante italiano, véase lo apuntado a propósito de la memoria como segunda patria en el capítulo decimocuarto. Para la cita como instrumento de construcción del yo, de nuevo Montaigne, Ensayos («je ne dis les autres, sinon pour d'autant plus me dire»). 19. La oposición entre el canon como tesoro a defender y el contracanon como salvamento del náufrago se apoya, por contraste, en Harold Bloom, El canon occidental, cuyo «centro» de obras insustituibles Crivello vacía sin polémica explícita. La pregunta «¿qué sobrevivió en esta cabeza?» reformula en clave biográfica la cuestión del valor literario; remite a la condición de emigrante salido de Argentina en 1974 a una edad que las propias fuentes autoficcionales fijan, contradictoriamente, en diecisiete, dieciocho o diecinueve años, contradicción que el presente estudio, conforme a su método, no resuelve.

PARTE CUARTA Las ideas

CAPÍTULO 21 Un moralista en la aldea líquida: política y desencanto Creo que he limpiado la mitad de los retretes del Estado Juan Re Crivello, Una furiosa izquierdista (se posó en el plato de mi sopa) Trump y Putin como Calígulas: enfermos de poder Juan Re Crivello, Sacred Town Hay un modo de pensar la política que no empieza por las instituciones ni por las ideologías, sino por una hoja de lechuga olvidada en la nevera, por el calzoncillo de un loco guardado entre los fiambres, por el olor del Riachuelo entrando por una ventana descosida. Ese modo tiene un nombre antiguo: se llama moralismo, y su linaje va de Montaigne a Orwell pasando por La Bruyère y Tocqueville. No es una doctrina, sino un temple: la convicción de que las grandes abstracciones —la Historia, el Pueblo, la Revolución, el Mercado— se delatan en los gestos pequeños, y de que el único observatorio fiable de la cosa pública es la mesa de un bar. A lo largo de catorce libros, Juan Re Crivello ha ejercido ese oficio sin nombrarlo. Ha hablado de Mao y de Perón, del 15M y del crédito social chino, de Zapatero y de Trump, de la socialdemocracia sueca y del «procés» catalán; y lo ha hecho siempre desde el mismo lugar bajo, oblicuo, doméstico, que es el lugar del que escribe quien ha limpiado de verdad la mitad de los retretes del Estado. Este capítulo no vuelve sobre Una furiosa izquierdista ni sobre La aldea líquida como libros —eso se hizo, respectivamente, a propósito de la miscelánea furiosa y de las réplicas a Bauman desde el confinamiento—. Recoge, en cambio, el hilo que aquellos análisis dejaron deliberadamente suelto: el pensamiento político transversal de la obra, disperso en cinco volúmenes y un decenio, considerado por fin como una sola posición. Esa posición, sostendré, es la de un moralista clásico atravesado por una biografía de emigrante: alguien que no juzga las élites desde una contraideología, sino desde la única lealtad que le queda intacta —la experiencia del trabajo y del destierro— y que extrae de ahí un pesimismo ilustrado donde la democracia liberal no es el bien, sino el mal menor amenazado. 21.1. El observatorio de abajo: política y experiencia del trabajo Conviene empezar por la frase que da título a uno de los capítulos de Una furiosa izquierdista y abre este: «Creo que he limpiado la mitad de los retretes del Estado.»1 El enunciado es una boutade, pero una boutade fundadora. Quien la pronuncia ha sido, según el inventario que las autoficciones repiten con variantes, ayudante de albañil, vendedor ambulante, guardia urbano, agricultor de temporada, profesor y director de una compañía de entrenamiento durante veinte años. No es un intelectual que se acerca al pueblo: es alguien que estuvo dentro del trabajo manual y subalterno antes de tener una tribuna. Esa precedencia lo es todo. El moralismo de Crivello no se funda en una teoría de las clases sino en una memoria del cuerpo cansado, y por eso su instrumento de medida no es el concepto, sino la anécdota verificada en la propia piel. De ahí que su crítica a la política se ejerza casi siempre por contraste alimentario o doméstico. Cuando, en La aldea líquida, glosa las viñetas que toma de la prensa, no las contrasta con otros teóricos sino con su peluquero, con su albañil, con los dieciséis alumnos de su taller de escritura cuyos relatos sobre sueños eran «pura pólvora: se desarrollaba en los miedos».2 La sociología baja a la terraza de Vilanova, y ahí se mide. Es la operación inversa a la del intelectual orgánico: no se sube la experiencia a la teoría, se baja la teoría a la experiencia para ver si aguanta el peso. La Bruyère, en Los caracteres, hacía exactamente esto: medía a los poderosos de la corte de Luis XIV por su modo de comer, de saludar, de mirar al que está debajo. Crivello, sin haberlo leído necesariamente —su biblioteca es la del autodidacta, como se vio—, reinventa el procedimiento: el moralista como naturalista de la conducta, que sorprende a la abstracción en el momento en que se sienta a la mesa. Hay un componente plebeyo irreductible en esta postura, y conviene no idealizarlo. Crivello no habla en nombre de los trabajadores: habla como alguien que lo fue y dejó de serlo, que compró su casa en 1980 y se volvió pequeño propietario, escritor tardío, editor de sí mismo. Su mirada es la del que ascendió lo justo para ver el escalón desde arriba sin olvidar cómo se sube. Esa ambigüedad —ni proletario ni burgués pleno, sino emigrante que prosperó a fuerza de oficios— es la que le permite disparar en todas direcciones sin sentirse de ningún bando. El propio título de su libro político mayor escenifica esa soledad: una «furiosa izquierdista» de veinte años se posa en el plato de su sopa, y él, «señor mayor y burgués», acaba pagando la cuenta. Pagar la cuenta es, en clave moral, asumir la deuda de una generación con otra; pero es también la imagen exacta del que ya no milita en nada salvo en el escepticismo de quien invita y observa. Orwell formuló esta ética con una expresión que le viene a Crivello como un guante: common decency, la decencia común.3 Es la idea de que existe un fondo de sentido moral compartido por la gente corriente —no mentir demasiado, no humillar al débil, pagar lo que se debe, reconocer al otro— que las ideologías traicionan invariablemente desde arriba. Orwell la descubrió, no por casualidad, fregando platos en los sótanos de los hoteles de París y durmiendo entre vagabundos en Londres; la experiencia del trabajo sucio precede en él, como en Crivello, a la posición política. La decencia común no es una doctrina: es lo que queda cuando todas las doctrinas han fracasado, y desde lo que se las puede juzgar a todas. El que ha limpiado retretes del Estado tiene autoridad moral para decir que ningún Estado, de ningún color, lo limpia a uno de su humillación. Conviene insistir en lo que tiene de raro este observatorio, porque es la clave que organiza toda la política de la obra. El intelectual político del siglo XX —el de los manifiestos, las revistas de combate, los congresos por la libertad de la cultura— miraba la sociedad desde una altura conquistada por las ideas: había leído, había razonado, había deducido el sentido de la historia, y desde esa cima descendía a juzgar a los hombres. Crivello hace el camino inverso. Parte del suelo —del bar, del rellano comprado en 1980, de la terraza donde toma café— y no asciende a ninguna teoría; deja que la teoría venga a él, en forma de recorte de prensa o de frase de un cliente, y la somete al tribunal de lo vivido. Es lo que distingue al moralista del ideólogo: el ideólogo deduce el caso de la ley, el moralista induce la sospecha de la ley a partir del caso. Por eso su unidad de análisis no es la clase ni la nación, sino la escena: dos personas hablando, una comida que se enfría, un gesto de desprecio hacia el que sirve. La política, en sus páginas, no ocurre en los parlamentos sino en las cocinas y en los pasillos, que es donde el poder se quita la máscara. Esta elección del punto de vista tiene una consecuencia que conviene anticipar, porque atravesará todo el capítulo: Crivello no necesita ser de derechas para desconfiar de la izquierda, ni de izquierdas para temer a la derecha, porque su criterio no es ideológico sino experiencial. Lo que pone a prueba a cada doctrina no es su coherencia interna, sino su comportamiento con el hombre concreto que tiene delante —el inmigrante, el loco del manicomio de Oliva, la viuda, el alumno del taller, el comanche del futuro digital—. Y como ninguna doctrina, vista de cerca, trata bien al hombre concreto, todas salen mal libradas. El desencanto crivelliano no es, pues, el cansancio de quien ha perdido la fe en una idea: es la posición estable de quien nunca confió del todo en las ideas, sino en las personas, y ha visto demasiadas veces cómo las primeras devoran a las segundas. 21.2. El ajuste de cuentas con la izquierda: anatomía de un ex creyente La biografía política de Crivello empieza en una fe. Fue de izquierdas, militó en asambleas universitarias —«Así me pase casi dos años nadando contra corriente», recuerda—, fue hippie en la Barcelona de Gracia, creyó en lo que cree la juventud. Su obra es, en parte considerable, el largo ajuste de cuentas de un ex creyente; y conviene situarlo en su tradición, que es ilustre. El siglo XX fabricó un género entero con las confesiones de quienes habían abandonado el comunismo: El dios que fracasó, la antología de Koestler, Spender, Silone y otros; el Homenaje a Cataluña de Orwell, que descubrió la mentira estalinista en las calles de la propia Barcelona donde Crivello viviría después; El opio de los intelectuales de Aron, con su demolición de las supersticiones revolucionarias; El hombre rebelde de Camus, que rompió con Sartre por negarse a justificar los campos en nombre del porvenir. La diferencia crivelliana respecto a esa estirpe es de altura social. Koestler, Aron, Camus, Orwell escribían desde una tribuna —el ensayo, el periódico de referencia, la polémica entre pares célebres—. Crivello escribe desde la terraza, desde el muro de Facebook, desde el blog perdido de El País. Su desencanto no tiene aparato: es un desencanto sin tribuna, plebeyo, que llega a las mismas conclusiones que los grandes apóstatas pero por la vía de la anécdota y no del tratado. Cuando dispara contra Castro, no cita estadísticas del Gulag tropical: hace que un personaje exclame, mientras propone irse a dormir la siesta, «¡que primero salgan para delante los hermanos Castro y sus mentiras y detrás... la siesta!».4 La crítica al castrismo cabe en una postergación de la siesta. Esto puede leerse como frivolidad; yo lo leo como método. El moralista degrada deliberadamente la escala del enemigo: lo que el tratadista combate como sistema, el moralista lo desinfla como impostura cotidiana. El mismo procedimiento rige su tratamiento de Mao. En Una furiosa izquierdista glosa Mao, la historia desconocida de Jung Chang y Jon Halliday, y rescata el episodio de Song Binbin, la joven guardia roja a quien el Gran Timonel responde «¡Sé violenta!».5 La Revolución Cultural cabe en esas dos palabras: la abstracción —el hombre nuevo, la lucha de clases— se resuelve en una orden de matar dirigida a una adolescente. Y Crivello no se queda en el pasado: avisa contra «un Mao resucitado que desde la ventana del poder impone la ley del más fuerte». La historia, para el moralista, no es una secuencia de etapas sino un repertorio de figuras que vuelven. Mao no es una fecha clausurada: es una tentación permanente del poder, que cualquier presente puede reencarnar. Pero la pieza más original de este ajuste de cuentas es el peronismo, y lo es porque ahí la política se vuelve memoria de la infancia. En el ciclo Oliva de Una furiosa izquierdista, el peronismo aparece como la bisagra que parte en dos la historia familiar: «Atiborrada de deudas y creciendo. Hasta que llego el peronismo y la fiesta se acabó».6 Y más adelante, contando el truco que se jugaba en el bar del hotel de su abuelo: «Con el tiempo en los años 40 llegaría Perón y transformaría este juego en tragedia nacional.» El peronismo no se critica con economía ni con ciencia política: se critica como lo que estropeó un juego de naipes en la Pampa. Es la forma extrema del moralismo de abajo: la gran abstracción nacional medida por el daño que hizo a una partida de cartas entre inmigrantes. Hay aquí, además, un eco de la tradición crítica argentina —la de quienes, como Sebreli, dedicaron libros enteros a desmontar los mitos nacionales y populistas— pero filtrado por la nostalgia, no por la sociología. El desencanto se completa en lo cercano. Crivello no perdona a los «santones de la izquierda comunista y socialista que dominan el Ayuntamiento de Cornella desde hace 30 años»;7 desprecia a los «barones socialistas» que «desean llevar a sus hijos al Colegio Alemán», señalando la hipocresía de clase del progresismo establecido; resume a Maragall en la melancolía de las «plazas duras» que «mataría la frescura». El reproche no es de derecha: es de autenticidad traicionada. Lo que el moralista no soporta no es la izquierda, sino la izquierda convertida en casta confortable, la fe transformada en patrimonio. De ahí que su retrato del 15M sea, de todos, el más cruel y el más revelador. 21.3. El 15M, el populismo y el espejo de la juventud El 15M ocupa en la obra de Crivello un lugar especial porque no es solo un objeto político: es un espejo autobiográfico. La «furiosa izquierdista» del título —la joven «Ni Ni» de veinte años a la que invita a comer en La Puñalada— es, transparentemente, su propio pasado puesto enfrente. Cuando la critica, se critica; cuando paga su cuenta, paga la deuda del que fue revolucionario hacia el que todavía lo es. Esta duplicación impide leer su crítica del movimiento de los indignados como simple reacción de viejo. Es algo más complejo: la melancolía del que reconoce en la furia ajena la suya propia, ya gastada. Su retrato del 15M es, sin embargo, devastador en lo formal. Lo describe como una procesión casi fúnebre: los manifestantes reparten panfletos «con una cruz grande» cuyo título proclama que «la democracia parlamentaria neoliberal fascista HA FALLECIDO».8 El movimiento se autorrepresenta como cortejo de un muerto, y el moralista toma la imagen al pie de la letra: lo que entierran los indignados, sugiere, es su propia esperanza, embalsamada en consigna. Frente a esa solemnidad mortuoria propone, con humor calculado, la microingeniería conductual de Thaler y Sunstein —la «filosofía Nudge», la mosca pintada en el orinal—, «una apuesta interesante para incorporar a nuestra sociedad después del fracaso socialista y la izquierda asistencial». La oposición es deliberadamente desproporcionada: contra el ataúd de la Revolución, una mosca de cerámica. Pero esa desproporción es el argumento: el moralista desconfía de toda política que se viva como funeral o como liturgia, y prefiere las soluciones pequeñas, reversibles, sin sangre. Cuando, años después, La aldea líquida retoma el 15M, lo hace ya en diálogo con Bauman, que lo definió como «una explosión de solidaridad» —«pero las explosiones son potentes y breves». Crivello acepta el diagnóstico y añade su corrección de fondo: «ya no tomaremos el Palacio de Invierno». La frase, que se citó a propósito del confinamiento, encierra toda una filosofía política. No hay asalto al cielo posible; la épica revolucionaria ha muerto no porque la hayan derrotado, sino porque ha dejado de ser creíble. Lo que queda es el ajuste, la negociación, el pacto entre lo local y lo global, o —en su versión más desesperanzada— la sumisión de todos al algoritmo. El que renuncia al Palacio de Invierno no se vuelve conservador: se vuelve, en el sentido fuerte, desencantado, que es una categoría moral antes que ideológica. Hay en esta posición una coherencia que conviene defender frente a la acusación fácil de veleidad. Quien renuncia al Palacio de Invierno no abandona la causa de los de abajo: abandona la creencia de que esa causa se sirve mejor con una toma del poder que con la lenta defensa de las garantías. Es la diferencia, clásica en la tradición liberal de izquierda, entre el revolucionario y el reformista desengañado; entre el que quiere refundar el mundo y el que se conforma con que el mundo no empeore. Crivello, que vio de cerca cómo las grandes refundaciones —la maoísta, la castrista, la peronista— terminaron devorando precisamente a los que decían liberar, escoge la modestia del reformista sin programa: no porque ame el orden existente, sino porque teme más a quien promete sustituirlo de un golpe. El desencanto, en él, es una forma de prudencia política aprendida en cabeza ajena y en la propia. Aquí aparece una de sus intuiciones más finas y más incómodas: la tesis de que «Los socialdemócratas preparan el camino a la ultraderecha».9 Crivello la sostiene leyendo a Fukuyama y a Marion Maréchal, a Le Pen y la «España vacía»: el vaciamiento de la socialdemocracia, su conversión en gestión tecnocrática sin relato, deja un hueco que el nacionalismo identitario ocupa. No hay en esto complacencia con la extrema derecha —de Maréchal y su retórica antiinmigración Crivello se distancia con claridad, y todo Sacred Town será un alegato contra la xenofobia—, sino el diagnóstico de un mecanismo. El moralista observa cómo se transmite la enfermedad: la abdicación de un cuerpo político engendra la fiebre del otro. Es la lección que Hannah Arendt extrajo de los orígenes del totalitarismo: los movimientos totalitarios no surgen de la fuerza de una ideología, sino del desamparo de las masas que ya no encuentran lugar en las estructuras existentes.10 La «revuelta de las Elites» crivelliana —su fórmula para el nacionalismo de los acomodados— es una variación de esa intuición arendtiana sobre el desarraigo como combustible político. 21.4. Las élites de toda bandera: una galería de Calígulas Si algo distingue el moralismo político de Crivello de cualquier alineamiento partidista es su tratamiento simétrico del poder. Las élites que juzga no pertenecen a un bando: son las élites a secas, de izquierda y de derecha, de Oriente y de Occidente, comunistas y capitalistas, nacionalistas y globalistas. Su galería de poderosos es una sola, y el principio que la ordena es la sospecha de que todo poder concentrado tiende a la misma figura: el déspota enfermo de sí mismo. En Sacred Town, esa figura recibe por fin un nombre clásico. Glosando el ciclo de Camus —La peste, La caída, El exilio y el reino, Calígula—, Crivello escribe que Trump y Putin son Calígulas, «insoportables ejes del mal», «enfermos de poder».11 La elección de Calígula no es casual, y conecta con la lectura más profunda que sostiene este capítulo. El Calígula de Camus no es un retrato del tirano sangriento sin más: es la tragedia de un hombre que, al descubrir que «los hombres mueren y no son felices», decide llevar la lógica del poder hasta su consecuencia absurda, hacerse libre contra todo límite, incluido el de la vida ajena. Es el rebelde que ha cruzado al otro lado, el que confunde la libertad con la omnipotencia. Cuando Crivello llama Calígulas a Trump, a Putin, a Xi, no los está comparando con un loco cualquiera: los inscribe en la meditación camusiana sobre el poder sin medida, la rebeldía que se pervierte en tiranía. Y lo hace, fiel a su método, desde abajo: Camus leído no en un seminario sino, como se vio a propósito de Sacred Town, «en el bar» del pueblo, al servicio de la escala humilde. La simetría es rigurosa. A Putin lo retrata como voluntad de poder pura, leído junto a Svetlana Aleksiévich y la melancolía del Homo sovieticus; introduce, vía Graham Allison, «la trampa de Tucídides» y el «trauma generacional» de la élite rusa.12 A Xi Jinping lo coloca en el centro del totalitarismo digital ya en La aldea líquida, con el crédito social chino, las cámaras de inteligencia artificial, el carnet por puntos: «¿Dónde vivirás en los próximos 30 años? ¿En una ciudad abierta o un Estado totalitario?». A Trump, finalmente, lo trata con una mezcla de espanto y comedia que es marca de la casa —«Es como si un particular Hitler le hubiera descubierto el twitter»13—, comparándolo con Don Corleone y reduciendo su geopolítica a un chantaje de película. La diferencia con la izquierda de su juventud es de objeto, no de temple: el mismo que desinfló a Castro con una siesta desinfla a Trump con una escena del Padrino. El poder, venga de donde venga, se mide por su impostura. Esta ecuanimidad en la condena tiene un fundamento intelectual preciso, y es el lugar donde el moralismo de Crivello toca su raíz ilustrada. Isaiah Berlin recordó, citando a Kant, que «de la madera torcida de la humanidad jamás se hizo nada recto».14 La frase es el corazón de un pensamiento que desconfía de toda política que prometa enderezar al hombre, fabricar el «hombre nuevo» —estalinista, ario, maoísta, cristiano—, porque toda fabricación del hombre nuevo termina en el campo o en el paredón. Crivello, que en La aldea líquida repasa precisamente esos «hombres nuevos» de los totalitarismos, comparte sin saberlo la advertencia: el mal político fundamental es el utopismo, la creencia de que existe una solución final a la condición humana. De ahí su preferencia por lo que Berlin llamó la libertad negativa —el espacio en que el individuo no es molestado— sobre la libertad positiva de los que pretenden liberarte aunque no quieras. El que ha limpiado retretes sabe que la peor humillación es la del que te mejora a la fuerza. Octavio Paz dio a esta intuición su formulación hispánica más memorable: El ogro filantrópico, el Estado moderno que devora en nombre del bien, que oprime mientras promete redimir.15 Crivello es, en este sentido, un escritor del ogro filantrópico: su desconfianza no se dirige contra tal o cual gobierno, sino contra la estructura misma del poder benefactor, contra «la izquierda asistencial» tanto como contra el «Gran Hermano» chino. Su política es, en el fondo, una larga meditación sobre el momento en que el que viene a salvarte se convierte en el que te vigila. Importa subrayar que esta galería de Calígulas no es una colección de villanos intercambiables, sino un sistema de figuras que se iluminan unas a otras. Lo que las hermana no es la ideología —Putin y Trump, Xi y Castro no comparten doctrina— sino una misma patología del poder concentrado: la convicción de estar por encima de la medida común, de poder reescribir la realidad a voluntad. Crivello lo nombra con su vocabulario propio cuando dice que «la ficción la escriben: Maduro, Putin, Trump a través del twitter»: el déspota es el que se arroga el derecho de ficcionar el mundo para los demás, de imponer su relato sobre los hechos. Y aquí el moralista toca, sin teorizarla, una de las grandes intuiciones de Arendt sobre la relación entre mentira y poder: el peligro de la mentira política total no es que creamos la mentira, sino que dejemos de creer en nada, que perdamos la facultad misma de distinguir lo verdadero de lo falso.16 En la aldea líquida, donde las «historias superpuestas» impiden saber «cuál es la auténtica», el Calígula contemporáneo no necesita encarcelarnos: le basta con saturar el aire de versiones hasta que la verdad se vuelva indistinguible de la propaganda. El twitter del autócrata es la versión digital del decreto del emperador que nombra cónsul a su caballo: una afirmación de que el poder puede más que lo real. Frente a esta patología, el moralista no opone otra doctrina, sino una constancia: la de seguir distinguiendo, en cada caso, lo verdadero de lo falso y lo decente de lo indecente, contra la presión de todos los relatos. Es una resistencia humilde, casi artesanal —la del que comprueba los hechos uno a uno, como su bisabuelo comprobaba el peso del trigo en la palma de la mano—, pero es la única que el moralismo conoce. No tiene ejército ni partido; tiene una memoria de los hechos y un olfato para la impostura. Por eso Crivello puede juzgar a Calígulas de toda bandera sin contradecirse: no los mide con una ideología que cambiaría según el bando, sino con la vara invariable de la decencia común y de la verdad de los hechos, que no tiene color político. 21.5. La aldea líquida y la democracia como mal menor amenazado Llegamos al núcleo del pesimismo crivelliano, que no es nihilismo sino lucidez. Si las élites de toda bandera tienden al Calígula, y si la madera del hombre es irremediablemente torcida, ¿qué queda? Queda la democracia, pero no como ideal luminoso: como mal menor, como el menos malo de los regímenes, y además amenazado por una fuerza nueva que ni Orwell ni Arendt conocieron del todo: el algoritmo. La síntesis política de La aldea líquida —cuya arquitectura conceptual se analizó en su lugar— es precisamente esta: la democracia parlamentaria, la libertad de prensa, el pluralismo, son conquistas frágiles que el poder de los datos puede vaciar desde dentro sin necesidad de tanques. El concepto decisivo aquí es el «Periodo Oscuro»: una edad en que se enfrentarán «los Estados dominados por una Elite, sin democracia parlamentaria ni control de la prensa libre» y «los Estados capitalistas basados en la libertad», pero —y este es el giro desesperanzado— «ambos subsumidos a las reglas del algoritmo de la I. artificial». Es decir: la batalla entre tiranía y democracia se libra ya sobre un suelo que las iguala a las dos, porque ambas calculan, vigilan, predicen, manipulan. No hay refugio limpio. Tocqueville, en La democracia en América, anticipó esta angustia bajo otro nombre: temía que la democracia engendrara un «despotismo blando», un poder tutelar y suave que no tiraniza sino que infantiliza, que no rompe voluntades sino que las ablanda, reduciendo a los ciudadanos «a no ser más que un rebaño de animales tímidos e industriosos».17 El algoritmo crivelliano es la versión del siglo XXI de ese despotismo blando tocquevilliano: no nos prohíbe, nos sugiere; no nos encierra, nos retiene en una «Doble Realidad» tejida con nuestros propios datos. Crivello introduce además una figura que conviene rescatar para la política, aunque su análisis se hiciera en otro registro: los «comanches», la clase de los descartados de la pirámide de los datos. Lo políticamente significativo es que el autor se alista en ella —«Los comanches le rajaremos la cara» a la inteligencia artificial, «o tan solo a desenchufarla»—.18 El moralista de abajo, fiel a su origen, no se sitúa entre las élites de los datos ni en la clase media gestionada, sino entre los sobrantes, y desde ahí imagina la única resistencia que le parece a su escala: no la toma del Palacio de Invierno, sino el sabotaje menudo, desenchufar la máquina. Es una política de comanche, de guerrillero plebeyo, coherente con quien renunció a la épica revolucionaria pero no a la insumisión. Frente a la tentación de leer esto como mera resignación, conviene subrayar lo que tiene de ilustrado. El pesimismo de Crivello es activo: defiende la democracia precisamente porque no cree en paraísos. Quien no espera el cielo en la tierra defiende con más empeño el techo, imperfecto, que lo cobija. Es la lección que Camus extrajo en El hombre rebelde: la rebeldía auténtica tiene un límite, dice «no» a la opresión pero también «no» al asesinato en nombre del futuro; es una medida, no un absoluto.19 Raymond Aron, el más sobrio de los liberales franceses, lo dijo de otro modo: prefería las democracias reales, con todas sus mezquindades, a las utopías que cuestan ríos de sangre. Crivello pertenece a esa familia de espíritus que escogieron, contra el entusiasmo y contra la desesperación, el «desencanto vitalista»: descreer de todo —pero pedir postre. 21.6. La emigración como única ideología: la patria de los hechos contra las abstracciones Si toda esta crítica negativa tuviera que apoyarse en algo positivo, ¿cuál sería el suelo firme de la política crivelliana? La respuesta, que recorre toda la obra y culmina en Sacred Town, es una sola: la emigración. No como tema sino como criterio. La experiencia del que cruza fronteras, deja una vida y construye otra, es la vara con que Crivello mide toda doctrina. Y esa vara apunta siempre en la misma dirección: contra la abstracción, a favor de los hechos. El moralista detesta por igual los dos grandes idealismos territoriales de nuestro tiempo: el nacionalismo y la xenofobia, por un lado; el cosmopolitismo de las élites sin raíces, por otro. Contra el primero, escribe que la independencia y el nacionalismo convierten a las sociedades en «una colección de diásporas», y rechaza «el sueño mezquino de bandera, idioma e himno», que «ha cabido millones de veces en la venganza y el odio».20 Su crítica al nacionalismo catalán no es de bando español —se burla con la misma soltura de la Moreneta que «vela por los ahorros» y de los «barones socialistas»—, sino de principio: toda política de la pertenencia exclusiva le repugna porque él, argentino en España, italiano en Argentina, no pertenece exclusivamente a ninguna parte. Pero contra el segundo idealismo, el de Maréchal y su desprecio a «esas élites internacionales sin raíces», Crivello no se pasa al cosmopolitismo abstracto: defiende al inmigrante concreto, de carne y maleta, «que sabe que su apuesta no tiene un paso atrás». Aquí el moralismo encuentra su fundamento último, que es genealógico antes que ideológico. Sacred Town convierte la historia de su familia —los bisabuelos Teresa Racca y Antonio Crivello huyendo de la masacre de Bava Beccaris, embarcando hacia Argentina el 15 de enero de 1900 con el grito «¡En América el siglo XX será sin guerra y sin hambre!»— en argumento político directo: «Cuando hablamos de prohibir la emigración como hacen los nacionalistas y la ultraderecha, no consideran que esa fuerza primigenia de cambiar de sitio» es lo que reconstruye y mejora las sociedades.21 El elogio del inmigrante no es humanitario ni teórico: es la defensa de los propios muertos. El que escribe es el descendiente de los que «acertaron» al marcharse, los que esquivaron dos guerras mundiales, y el cierre del círculo —los cinco parientes que recuperan la nacionalidad italiana y «regresan» a Europa 125 años después— es la verificación biográfica de que la patria nunca fue un suelo con bandera, sino el coraje de moverse. De ahí que la lealtad última de Crivello no sea a una idea sino a una experiencia: la del trabajo y la del destierro, ambas irreductibles a doctrina. Cuando, en La aldea líquida, lanza su proclama «¡Muerte a los acentos! ¡Muerte a la Real academia!» —analizada en su momento como defensa de la interlengua—, hay también un gesto político: la academia, la norma, la corrección, son formas de la abstracción que excluye, y el emigrante reivindica su derecho a la fonética sucia, al «cojo» y al «tartamudo» que las etiquetas quieren «aniquilar como sea».22 La política de Crivello es, en el fondo, una larga defensa del que no encaja: del que tiene acento, del que no tiene papeles completos, del que limpió retretes, del comanche. Todas las abstracciones —Nación, Clase, Mercado, Algoritmo— son sospechosas en la medida en que no caben en ellas estos cuerpos concretos. Montaigne, el primer moralista moderno, escribió sus Ensayos para conocerse a sí mismo y, conociéndose, conocer la condición humana entera; Crivello, su tardío discípulo plebeyo, escribe artículos para defender al individuo concreto contra todo lo que pretende disolverlo en una mayúscula.23 21.7. Coda: el límite de un pensamiento sin sistema Sería deshonesto cerrar este capítulo sin señalar los límites de esta política, porque el moralismo tiene sus servidumbres. La primera es la falta de programa: Crivello sabe muy bien contra qué está —contra Calígulas y ogros filantrópicos, contra utopías y algoritmos—, pero su propuesta positiva no pasa de gestos: la mosca del orinal, las «minorías» disidentes, las «ciudades cosmopolitas» frente a los «Estados-Tribus», el sabotaje comanche. Es una política de la negación, lúcida pero inerme, que diagnostica el mal con finura y se desentiende del difícil arte de la solución. El moralista juzga; no gobierna, ni quiere. Conviene, sin embargo, no confundir la falta de programa con la falta de criterio. El moralista carece de plan de gobierno, pero no de norte: sabe en todo momento de qué lado está, que es el del individuo concreto contra la abstracción que lo tritura. Esa brújula no señala un partido ni un sistema, pero señala con firmeza a un enemigo —el poder que se cree por encima de la medida común— y a un protegido —el que tiene acento, el que sirve, el que emigra, el que no encaja—. Es poco para fundar una doctrina; es bastante para no perderse. La historia del siglo XX está llena de intelectuales con programas magníficos que acabaron justificando crímenes, y de moralistas sin programa que, careciendo de todo salvo el olfato para la indecencia, acertaron antes y mejor. Crivello pertenece, modestamente, a la segunda estirpe. La segunda servidumbre es la del aforismo. La forma breve, el hashtag-sentencia, la viñeta, son magníficos para la captura del gesto revelador, pero pésimos para el análisis sostenido. Cuando Crivello sostiene que «las minorías son las que dirigen la sociedad»24 o que el 15M es un funeral, acierta como retratista y simplifica como pensador: la fórmula brillante sacrifica el matiz. Su pensamiento político vale más por la mirada que por la doctrina, más por el ojo que por el sistema. Pero tal vez sea injusto reprochárselo, porque nunca pretendió otra cosa. La Bruyère, Montaigne, Orwell tampoco construyeron sistemas: dejaron caracteres, ensayos, reportajes, y desde ahí dijeron sobre el poder verdades que los sistemas no alcanzan. Y hay una tercera virtud que compensa las dos servidumbres, y con ella conviene terminar. El pensamiento político de Crivello es honesto hasta la incomodidad: no resuelve sus contradicciones. Es tecnófilo y tecnófobo a la vez, celebra la red que comunica y teme la malla que atrapa; descree de la izquierda y no se pasa a la derecha; defiende la democracia sin creer en ella del todo; ama a Europa y desconfía de toda bandera. Esa irresolución no es debilidad: es fidelidad a la experiencia, que nunca es coherente. El emigrante que limpió retretes y leyó la Biblia a los ocho años, que militó y descreyó, que volvió a una Europa de la que huyeron sus muertos, no podía producir una ideología limpia. Produjo algo más raro y más útil: un testimonio moral. En la aldea líquida, donde todo se vuelve volátil y los algoritmos prometen pensar por nosotros, la voz de un moralista que insiste en pagar la cuenta, en reconocer al que tiene acento y en desenchufar la máquina cuando haga falta, es —contra su propio pesimismo— una forma terca de esperanza. NOTAS 1. Una furiosa izquierdista (se posó en el plato de mi sopa) (Amazon, 2013), cap. 70, «Creo que he limpiado la mitad de los retretes del Estado -Gattacca-». El inventario de oficios (ayudante de albañil, vendedor ambulante, guardia urbano, agricultor de temporada, profesor, director de compañía de entrenamiento) recorre las autoficciones; la casa propia comprada «en el 80» figura en Memory e Identidad y reaparece en varios libros como signo del pequeño propietario tardío. 2. La aldea líquida (Editorial Fleming, junio de 2020), Parte I, «Cerraduras adicionales». Las viñetas del peluquero, el albañil y el taller de dieciséis alumnos son el procedimiento característico del libro: la teoría sociológica medida contra la experiencia inmediata. Se analizó como rasgo de estilo a propósito de las réplicas a Bauman. 3. George Orwell formuló la noción de common decency (decencia común) a lo largo de su obra ensayística y narrativa, en particular en los escritos de los años treinta y cuarenta; la experiencia del trabajo subalterno está en la base de Down and Out in Paris and London (Sin blanca en París y Londres, 1933). El desencanto del comprometido tiene su documento mayor en Homenaje a Cataluña (1938), ambientado en la Barcelona de la Guerra Civil. 4. Una furiosa izquierdista, cap. 27, «Algunos comemos Magnun y otros sueñan». El procedimiento de degradar la escala del adversario político —la crítica al castrismo resuelta en una postergación de la siesta— se comentó como rasgo de la «miscelánea furiosa». 5. Una furiosa izquierdista, cap. 52, «"La revolución no es una cena de gala" -Mao»; la fuente declarada es Jung Chang y Jon Halliday, Mao, la historia desconocida (Taurus). La escena de Song Binbin y la consigna «¡Sé violenta!» ya se consignó en el análisis de la obra; aquí se lee como ejemplo de la reducción moralista de la abstracción ideológica a una orden concreta de matar. 6. Una furiosa izquierdista, cap. 51, «Agosto 013: entregarse a la Parca» (la frase sobre el peronismo y la fiesta), y cap. 57, «Oliva -y dos» (Perón y el truco transformado en «tragedia nacional»). La crítica argentina de los mitos nacionales tiene un referente culto en la obra desmitificadora de Juan José Sebreli, especialmente sus análisis del peronismo y de los «mitos de la izquierda» argentina. 7. Una furiosa izquierdista, cap. 19, «Iglesia, feligreses y santones de izquierda» (Cornellà); cap. 46, «Panga, músculos y revoltillo...» (los «barones socialistas» y el «Colegio Alemán»; Maragall y las «plazas duras»). El reproche es de autenticidad traicionada, no de adscripción de derechas: el mismo libro se burla de Intereconomía y de Merkel. 8. Una furiosa izquierdista, cap. 30, «15M, filosofía Nudge y Estado paternalista». La «filosofía Nudge» remite a Richard Thaler y Cass Sunstein, Nudge (2008), con su célebre ejemplo de la mosca pintada en el orinal. El contraste entre el ataúd del 15M y la mosca conductual se analizó en su lugar; aquí importa como expresión del rechazo moralista a la política vivida como liturgia o funeral. 9. La aldea líquida, Parte I, «La revuelta de las Elites». La tesis dialoga con Francis Fukuyama, Identidad (2018), y con las declaraciones de Marion Maréchal (el ISSEP) y Marine Le Pen sobre la «España vacía» y las élites «sin raíces», citadas por el propio Crivello a partir de la prensa. 10. Hannah Arendt, Los orígenes del totalitarismo (1951): la tesis de que los movimientos totalitarios se nutren del desarraigo y el desamparo de masas que han perdido su lugar en las estructuras sociales y políticas. La «revuelta de las Elites» crivelliana —el nacionalismo identitario de los acomodados— es una variación de esa intuición sobre el desarraigo como combustible. 11. Sacred Town (Masticadores/Fleming, 2025), ciclo Camus, «Calígula -04»: Trump y Putin como «Calígulas», «insoportables ejes del mal», «enfermos de poder». El disparador es Albert Camus, Calígula (estrenada en 1945): la tragedia del emperador que, al saber que «los hombres mueren y no son felices», lleva el poder hasta el absurdo de la omnipotencia. La lectura de Camus «en el bar» del pueblo —alta cultura al servicio de la escala humilde— se comentó a propósito de Sacred Town. 12. Sacred Town, «Guerra y paz 02: la trampa de Tucídides», a partir de Graham T. Allison, Destinados a la guerra (Destined for War, 2017); y «El retorno del chamán -05» y «Guerra y Paz 01», en diálogo con Svetlana Aleksiévich, El fin del «Homo sovieticus» (premio Nobel 2015). 13. La aldea líquida, Parte IV, «Los comanches le rajaremos la cara» (Trump, los bots y la «paranoia de la emoción»: «Es como si un particular Hitler le hubiera descubierto el twitter»). La comparación de Trump con Don Corleone, reduciendo su geopolítica a un chantaje de película, está en Sacred Town, «¡Me tienes hasta la madre! Don Corleone -04». 14. Isaiah Berlin tomó de Kant la imagen del «leño torcido» (Aus so krummem Holze...: «de la madera tan torcida de que está hecho el hombre no puede salir nada enteramente recto») y la convirtió en lema de su pensamiento, recogido en El fuste torcido de la humanidad (The Crooked Timber of Humanity, 1990). La distinción entre libertad negativa y libertad positiva procede de su conferencia «Dos conceptos de libertad» (1958). La advertencia contra la fabricación del «hombre nuevo» recorre toda su obra antiutópica. 15. Octavio Paz, El ogro filantrópico (1979): la crítica del Estado moderno —y singularmente del Estado mexicano posrevolucionario— como poder que oprime en nombre del bien. La fórmula nombra con exactitud la desconfianza crivelliana hacia la «izquierda asistencial» y, en general, hacia todo poder benefactor. 16. Hannah Arendt formuló la tesis sobre la mentira política total —cuyo efecto no es que se crea la mentira, sino que se destruya el sentido de la verdad, dejando a las masas incapaces de distinguir lo verdadero de lo falso— en Los orígenes del totalitarismo (1951) y en sus ensayos sobre verdad y política. La frase de Crivello «la ficción la escriben: Maduro, Putin, Trump a través del twitter» está en Sacred Town, «Hablar... -01»; las «historias superpuestas» en las que no se sabe «cuál es la auténtica», en La aldea líquida, «Unas preguntas». La anécdota del caballo nombrado cónsul se atribuye a Calígula desde Suetonio (Vidas de los doce césares). 17. Alexis de Tocqueville, La democracia en América (vol. II, 1840): la anticipación del «despotismo blando» (despotisme doux), un poder tutelar que infantiliza a los ciudadanos reduciéndolos «a no ser más que un rebaño de animales tímidos e industriosos». La «tiranía de la mayoría» es otro concepto tocquevilliano que Crivello roza al hablar de las «minorías» que dirigen la sociedad. 18. La aldea líquida, Parte IV, «Soy el primero en insultar al algoritmo de mi TVsmart» (las tres clases futuras: Elite de los datos, clase media, «comanches») y «Los comanches le rajaremos la cara». El alistamiento del autor en la clase de los sobrantes se analizó como coincidencia entre la teoría y la biografía plebeya; aquí se lee en su dimensión propiamente política, como ética de la insumisión menuda. 19. Albert Camus, El hombre rebelde (L'Homme révolté, 1951): la tesis de que la rebeldía auténtica conoce un límite y rechaza el crimen cometido en nombre del porvenir; el libro selló la ruptura de Camus con Sartre. La tradición del desencanto del ex comunista incluye además El dios que fracasó (1949, ed. Richard Crossman, con Koestler, Spender, Silone, Gide, Wright) y Raymond Aron, El opio de los intelectuales (1955). 20. La aldea líquida, Parte II, «Estado Nación e Independencia» (las sociedades sin Estado como «colección de diásporas», concepto que Crivello toma de Bauman). El rechazo del «sueño mezquino de bandera, idioma e himno» está en Una furiosa izquierdista, cap. 68, «Banderas, caníbales y sensibilidades»; la Moreneta que «vela por los ahorros y la continuidad de los catalanes», en el cap. 64. 21. Sacred Town, «Ideas-fuerza -03 El mito europeo. Viajamos en sentido contrario». La saga emigratoria piamontesa —Bava Beccaris (Milán, 1898), el embarque de Teresa Racca y Antonio Crivello el 15 de enero de 1900, el grito «¡En América el siglo XX será sin guerra y sin hambre!»— se narra en «¡Me tienes hasta la madre! Alrededor de 1899». El «viaje en sentido contrario» y la recuperación de la nacionalidad italiana como cierre del círculo de 125 años se analizaron como tema de la obra. 22. La aldea líquida, Parte I, «La sociedad líquida y los acentos» («¡Muerte a los acentos!... ¡Muerte a la Real academia!»); el acento como estigma que las etiquetas quieren «aniquilar como sea» y la imagen del «hacha» contra las etiquetas están en Sacred Town, «El exilio y el reino -03». La defensa de la interlengua del destierro se trató como rasgo de lengua. 23. Michel de Montaigne, Ensayos (1580-1595): el autorretrato como vía de conocimiento de la condición humana («cada hombre lleva en sí la forma entera de la humana condición»). Jean de La Bruyère, Los caracteres (Les Caractères, 1688): el moralismo como naturalismo de la conducta, que sorprende a los poderosos en sus gestos cotidianos. 24. Una furiosa izquierdista, cap. 41, «Minorías, opinión y cambio»: «las minorías son las que dirigen la sociedad... de los pocos, de los escuálidos, y su fuerza moral nacen los cambios». La fórmula brillante —magnífica como retrato, simplificadora como teoría— ilustra a la vez la virtud y el límite del moralismo aforístico crivelliano.

CAPÍTULO 22 Del mono al robot: la teología evolutiva de un lector de la Biblia Si algo me ha marcado es la Biblia y sus guerras de religión que leía cuando cumplí 8 años [...] Por ello emigraremos a los Robots... Juan Re Crivello, Los monos&humanos, luego Bios y Robots Os invito pues a vivir el fin de la Historia y considerar estas reflexiones Juan Re Crivello, Los monos&humanos, luego Bios y Robots Hay en la obra de Juan Re Crivello una imagen que vuelve con la insistencia de las obsesiones verdaderas: la de una conciencia que abandona el cuerpo donde ha vivido y se traslada, indemne, a otro soporte. La conciencia emigra del simio al hombre, del hombre a la prótesis biotecnológica, de la prótesis al silicio, y del silicio, por fin, a las estrellas. Esa secuencia —simio, Bio, Robot— recorre el ensayo de 2016 que le da nombre, reaparece en las páginas finales de Memory e Identidad (2018), organiza la cuarta parte de La aldea líquida (2020) y culmina en la «II Singularidad» de Sacred Town (2025). Es, en rigor, la única gran narración especulativa del autor, y la crítica está obligada a tomarla en serio justamente porque su superficie invita a no hacerlo: el collage de recortes de prensa científica, las erratas, el perro robot que reparte preservativos masticables, los captchas que asaltan la sala de máquinas de Google. Debajo de esa pirotecnia divulgativa late un sistema, y el sistema tiene una clave que el propio Crivello entrega sin disimulo en el «Previo» de su libro mayor sobre el asunto: «Si algo me ha marcado es la Biblia y sus guerras de religión que leía cuando cumplí 8 años [...] Por ello emigraremos a los Robots»1. Ese «por ello» es el nervio de este capítulo. La frase encadena, con una lógica que el autor no se molesta en explicitar porque le resulta evidente, dos cosas que ninguna doctrina transhumanista contemporánea encadenaría: la lectura infantil de la Biblia y el futuro de la inteligencia artificial. El niño que leyó el Éxodo y el Génesis en una aldea serrana de Córdoba, hacia 1955, proyecta cincuenta años más tarde el esquema del éxodo y la tierra prometida sobre la historia entera de la especie. Mi tesis es que el posthumanismo de Crivello no debe leerse como una variante tardía y desaliñada de Kurzweil, sino como una teología secularizada: un relato de salvación de matriz bíblica trasvasado, casi sin residuos, a un horizonte tecnológico. Y que la operación que hace posible ese trasvase —lo que permite que el Éxodo se convierta en evolución y la tierra prometida en otra galaxia— es la experiencia que vertebra toda su obra: la emigración. Crivello piensa el futuro de la conciencia con el único modelo metafísico que la vida le entregó completo: el del que cruza el mar dejándolo todo atrás. 22.1. La emigración como matriz metafísica Conviene empezar por donde el autor empieza siempre: por sí mismo. La biografía que sus libros construyen está atravesada por dos travesías oceánicas y una continental. La primera, la del bisabuelo Antonio Crivello, que «llego por primera vez a Argentina en el año 1884» con veintiún años, y la posterior de Teresa Racca y Antonio, que tras la masacre de Bava Beccaris embarcan «el 15 de enero de 1900» con el grito profético «¡En América el siglo XX será sin guerra y sin hambre!»2. La segunda, la del propio autor, que «llegué a Barcelona en 1974 con 18 años» y «nunca más consideré la posibilidad de instalarme en Argentina»3. La tercera —la que aquí importa— no es física sino especulativa, pero está formulada con la misma gramática: la de la especie que, agotado su soporte biológico, emigra a otro. En el «Previo» de Los monos&humanos, Crivello la define como «el paso de una civilización de simios culturales a otra de robots construidos para garantizar la emigración de la conciencia humana hacia nuevas galaxias». El verbo es exacto y es constante: no «transición», no «evolución», sino emigración. La conciencia no se transforma: hace las maletas. En Memory e Identidad, donde la genealogía familiar y la migración interestelar comparten sección —la quinta, titulada precisamente «Migraciones, propias e interestelares»—, el autor lo formula como un teorema de su antropología entera: «la emigración es el factor crucial que sacudirá el planeta uniendo diferentes talentos en proyectos cada vez más ambiciosos»4. Y traza él mismo la analogía que para un lector externo sería abusiva y que para él es la cosa más natural del mundo: así como «aquella sociedad del año 1500 estaba madura para la conquista de lo desconocido», «los migrantes actuales aceptan en sus decisiones arriesgadas» el mismo salto, y prefiguran a los colonos del espacio. El hidalgo, el inmigrante de 2018 y el futuro pasajero interestelar son, para Crivello, la misma figura en tres escalas: el que se va porque quedarse es morir. Hay que detenerse en esa elección léxica, porque en ella se juega todo. Un evolucionista habla de adaptación; un transhumanista, de transición o de mejora; un teólogo, de transfiguración o de resurrección. Crivello habla de emigración, y emigrar es una categoría que no pertenece a la biología ni a la ingeniería ni a la dogmática, sino a la historia social y a la economía del hambre. Emigra el que es expulsado por la miseria o la violencia, el que no cabe ya en su tierra, el que cambia una vida segura y pobre por una incierta y posible. Al elegir ese verbo para describir el destino de la especie, Crivello traslada al cosmos una experiencia de clase: la de los campesinos piamonteses que se vaciaban hacia América a razón, según anota él mismo, de «750.000 por año»5. La humanidad que emigra al silicio lo hace por las mismas razones por las que el bisabuelo embarcó: porque la tierra de origen se ha vuelto inhabitable. La biosfera amenazada es el Piamonte del hambre a escala planetaria; las galaxias, la Pampa prometida. No es una metáfora que el autor proponga al lector como ornato; es la estructura mental con la que efectivamente piensa, y por eso reaparece en cada libro con la terquedad de lo que no se ha decidido sino padecido. Lo decisivo, y lo que distingue a Crivello de cualquier entusiasta de la singularidad, es que esa matriz emigratoria viene cargada de un saber que el transhumanista profesional ignora: el saber de lo que se pierde. Quien ha cruzado un océano sabe que cada travesía deja muertos en la orilla; que la tierra prometida se paga con un duelo; que el que llega no es ya el que partió. La emigración, en su obra, nunca es pura ganancia: es la fórmula de Memory e Identidad, «cajitas de memoria donde quedan amigos, amigas, viejas tías o abuelas»6, lo que se embarca y lo que se abandona. De ahí que su posthumanismo tenga un tono que no encontraremos ni en la euforia de Kurzweil ni en el alarmismo de Bostrom: el tono elegíaco del que ya emigró una vez y sabe el precio del billete. Cuando escribe «Adiós alma» como título del capítulo donde la conciencia salta al robot, la despedida no es retórica. Es la misma con que, según Memory e Identidad, subió al barco en 1974 tras una misa de despedida que los sacerdotes «rezaban [...] al asesinato y la muerte de los próximos desaparecidos»7. La emigración de la especie es la última de una serie de partidas, y todas las partidas, en Crivello, se rezan. * Esto permite leer el esquema tripartito —simio, Bio, Robot— no como una clasificación científica sino como una genealogía, en el sentido exacto en que el autor entiende esa palabra: una saga familiar. Los tres estadios son tres generaciones de una misma estirpe en marcha. El Homo Ergaster, «primer Mono&humano» elegido por el autor precisamente porque su nombre «significa humano trabajador que genera productos»{{8}}, es el patriarca campesino; el Bio, con sus órganos de recambio y sus ciento cincuenta años de vida, es el hijo que prospera; el Robot, soporte incorruptible al que «emigrará» el yo, es el nieto que cruza el último mar. La historia de la especie se cuenta, así, con la misma estructura con que Sacred Town cuenta la saga piamontesa: una familia que se mueve, que pierde miembros en cada etapa y que «reafirma un sentimiento que anula las palabras». No es casualidad que el poema autocitado que Crivello inserta en mitad del ensayo evolutivo se titule «Los genes de Mingo»9: incluso la biología de la especie lleva, para él, el nombre de su padre alcohólico. La evolución es una herencia, y toda herencia, en esta obra, es a la vez don y maldición. 22.2. El niño que leyó la Biblia: del Génesis a la sexta extinción Volvamos al «por ello». La declaración del «Previo» no es un adorno autobiográfico: es una confesión de método. Crivello lee el porvenir de la conciencia con las herramientas que le dejó la lectura más temprana de su vida, la Biblia leída a los ocho años en un pueblo donde, según Memory e Identidad, fue criado por dos abuelas italianas tras el naufragio del hogar paterno. Lo notable es que la huella bíblica no aparece como cita devota sino como estructura narrativa subyacente. El relato de la especie reproduce, paso por paso, el arco del Pentateuco: una creación (el simio que se hace cultural), una caída y una expulsión (el motivo Frankenstein, que el autor lee explícitamente como «paralelo con Adán y Eva expulsados del Paraíso»10), un éxodo (la emigración de la conciencia) y una tierra prometida (las «nuevas galaxias»). El propio Crivello hace explícito el calco. En el capítulo sobre Frankenstein de Los monos&humanos, el miedo del hombre a su criatura se identifica con el miedo de Dios a la suya: «este miedo a ser interpelados por otra conciencia autónoma venida desde otro rincón de la Galaxia aún nos persigue». La criatura de Mary Shelley, Adán expulsado y el robot consciente son la misma figura: el hijo que supera al padre y lo aterra. Detrás está, evidentemente, el árbol de la ciencia del bien y del mal —Génesis 2:17, «el día que de él comieres, morirás»—, cuya promesa es exactamente la del transhumanismo: que el saber abolirá la muerte, y que el precio del saber será dejar de ser lo que se era. Crivello lee la prohibición del Edén como el primer aviso de que toda emigración a un soporte superior cuesta la expulsión del anterior. El Bio que vive ciento cincuenta años y el Robot inmortal son los frutos del árbol prohibido, comidos por fin sin castigo —o con un castigo que el autor no termina de conjurar. Importa subrayar que esta lectura del Génesis no es la de un teólogo ni la de un exégeta, sino la de un lector salvaje, en el sentido que este libro ha dado a la biblioteca del autodidacta: alguien que leyó la Biblia como leería después a Marx, a Nietzsche o a una entrada de enciclopedia, sin la jerarquía que separa el texto sagrado del profano, y que por eso puede tratarla con una libertad que escandalizaría a un creyente ortodoxo y a un ateo militante por igual. La Biblia de Crivello no es un libro de fe ni un documento histórico: es un repertorio de imágenes y de estructuras narrativas tan disponible como cualquier otro, del que extrae lo que le sirve —el éxodo, la expulsión, la promesa, el juicio— y descarta lo que no —el Dios personal, el pecado, la gracia—. Es una lectura instrumental, casi pagana, del Antiguo Testamento, y precisamente por instrumental resulta tan reveladora: muestra qué es lo que de la Biblia sobrevive cuando se le retira la creencia. Lo que sobrevive, en su caso, es la forma del viaje: salir de la esclavitud, atravesar el desierto, alcanzar o no alcanzar la tierra. Esa forma es lo único que necesita, porque es la forma de su propia vida. Porque hay un castigo, y aquí la teología de Crivello revela su fondo sombrío. El libro entero pende de una condición que el autor enuncia con sequedad bíblica en su capítulo de cierre: todo lo profetizado será posible «sino ocurre el fin de la biosfera»11, esto es, si la sexta gran extinción no se lleva por delante al profeta y a la profecía. La tierra prometida tiene una cláusula resolutoria. El Apocalipsis está incluido en el Génesis. Esta estructura —salvación condicionada a una catástrofe que la propia especie está provocando— es teológica en sentido estricto: reproduce la tensión judeocristiana entre la promesa y el juicio, entre el éxodo y el diluvio. Crivello no es un optimista tecnológico; es un creyente que sabe que la tierra prometida puede no alcanzarse, que el pueblo puede morir en el desierto. De ahí la advertencia, formulada con una de esas almohadillas que le sirven de versículo: «#Mundos desiguales, tal vez#»12, donde anticipa una humanidad partida en una cuarta parte de carne y tres cuartas de silicio. La salvación, si llega, no será para todos. También en esto es bíblico: hay un resto que se salva, y una multitud que queda atrás. * La pregunta inevitable es qué clase de teología es esta, sin Dios que la garantice. Y aquí conviene invocar la lectura que Karl Löwith propuso en Historia del mundo y salvación sobre las filosofías modernas de la historia: que el progreso, la dialéctica y la evolución no son sino el esquema cristiano de la salvación —creación, caída, redención, juicio final— al que se le ha retirado el fundamento teológico, conservando intacta la forma escatológica. El relato de Crivello es un caso de manual de esa secularización löwithiana: la providencia se ha vuelto evolución, el alma se ha vuelto «conciencia» —y el autor, escrupuloso, anota la etimología del término en su «Carta a los Bios»—, el cielo se ha vuelto galaxia y la resurrección de la carne se ha vuelto migración a un soporte incorruptible. La diferencia con los grandes sistemas que Löwith analiza —el de Hegel, el de Marx, al que por cierto Crivello acude reiteradamente para leer hasta la prostitución de los chimpancés— es que en Crivello la secularización es consciente de su origen. El autor no oculta que su escatología viene de la Biblia: la declara en la primera página. No es un teólogo disfrazado de científico sin saberlo; es un emigrante que sabe que su mapa del futuro es el mapa antiguo del Éxodo, y lo usa porque es el único que tiene. Aquí hay que ser cauto, y el propio Hans Blumenberg nos enseña a serlo: no todo lo moderno es teología disfrazada, y la tesis de la secularización puede convertirse en una llave maestra que abre demasiadas puertas. El futurismo de Crivello tiene también una raíz genuinamente moderna, ilustrada, materialista, que no se deja reducir al molde bíblico. Pero precisamente por eso es interesante: porque conviven en él, sin sutura, las dos cosas. La forma es escatológica y bíblica; el contenido es materialista y darwiniano. Es esa convivencia, no su reducción a uno de los términos, lo que define su singularidad. 22.3. El materialismo de Lucrecio y los dos infinitos de Pascal Porque el otro Crivello, el que el lector apresurado no ve bajo la pátina devota, es un materialista de estirpe antigua. El movimiento mismo del ensayo —partir de los simios, de la moneda enseñada a los chimpancés, de los alelos neandertales que nos legaron la depresión y el infarto13, para remontar de ahí a la metafísica de la especie— es el movimiento de Lucrecio en De rerum natura: explicar el alma, la cultura, la religión y el miedo a la muerte a partir de la física de los átomos, sin recurrir a los dioses, que existen pero no se ocupan de nosotros. Cuando Crivello escribe que «el alma (nuestro yo) se habrá liberado del receptor físico conocido desde hace un millón de años»14, está haciendo lucrecianamente lo contrario de lo que parece: no espiritualiza la conciencia, la materializa por completo. El alma es un patrón de información alojado en un soporte físico —neuronas hoy, silicio mañana—, y por eso puede emigrar de uno a otro como el inquilino que cambia de casa. La inmortalidad que promete no es la del espíritu incorpóreo: es la de un soporte mejor. Es el sueño epicúreo invertido: Lucrecio nos consolaba de la muerte enseñándonos que el alma es mortal porque es material; Crivello usa la misma premisa materialista para abolir la muerte, trasladando el patrón material a un sustrato que no se corrompe. La conclusión es opuesta, pero la física es la misma. La continuidad con Lucrecio es, además, de procedimiento y no solo de doctrina. De rerum natura es un poema didáctico que mezcla la física más árida con el arrebato lírico, que interrumpe la exposición de los átomos para celebrar a Venus o para describir la peste de Atenas; es decir, un texto híbrido donde la ciencia y la poesía se contaminan sin pudor. Esa hibridez es exactamente la del ensayo de Crivello, que intercala entre la nota sobre el gen SRY y el extracto de Bostrom un poema propio, un diálogo con Dios «comiendo caramelos de menta» o la microficción del perro robot que reparte preservativos masticables. Donde el lector formado ve desaliño, hay en realidad un parentesco antiguo: el de la fábula materialista de la especie, que desde Lucrecio se ha permitido contar la historia del cosmos con los recursos del poema porque sabe que la verdad sobre la materia, si conmueve, debe decirse también con belleza —o con risa—. Crivello no tiene la belleza de Lucrecio, ciertamente; pero comparte su convicción de que la historia natural de la especie es, antes que un tratado, un relato que hay que saber contar para que importe. A ese materialismo se le añade una segunda raíz culta que el autor, autodidacta, intuye más que cita: la conciencia del hombre como ser intermedio entre dos infinitos. La obra entera de Crivello oscila entre lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande con una vértigo que es netamente pascaliano. En un mismo libro pasa de los «mini-cerebros» de trescientas cincuenta micras15 a la migración a otras galaxias; de la neurona aislada que reconoce un rostro a la inmensidad del cosmos que solo los robots podrán explorar porque «nadie sobreviviría a un evento como este». Esa oscilación entre la célula y la galaxia, entre el átomo de información y el universo entero, reproduce el cuadro de los Pensées donde Pascal sitúa al hombre como un nada respecto del todo, un todo respecto de la nada, perdido entre dos abismos. La diferencia es teológica, otra vez: para Pascal, ese desamparo entre los dos infinitos es la prueba de que el hombre necesita a Dios; para Crivello, es la prueba de que el hombre necesita emigrar. Donde Pascal apuesta por la fe, Crivello apuesta por la nave. Pero el desamparo del que ambos parten —el escalofrío del ser pequeño y mortal arrojado a un cosmos desmesurado— es idéntico, y es lo que da al posthumanismo crivelliano su gravedad, su falta de frivolidad: no fantasea con la inmortalidad porque le seduzca el poder, sino porque le aterra el abismo. 22.4. Kurzweil, Bostrom, Haraway: el lugar de Crivello en el debate Llegados aquí, hay que situar a Crivello respecto de los nombres con quienes comparte tema, y a quienes en parte cita. La singularidad de Ray Kurzweil aparece nombrada en Sacred Town, donde el autor recoge sus «tres puentes» contra la muerte y su pronóstico de una inteligencia artificial general hacia 202916, y rebautiza el acontecimiento como «II Singularidad [...] Tecnológica» —la primera habría sido, se infiere, la aparición del lenguaje y la cultura, el salto del simio al hombre. La superinteligencia de Nick Bostrom comparece en Los monos&humanos en un largo extracto sobre la «explosión de inteligencia» y la posibilidad de que la máquina, alcanzado cierto umbral, «lance un ataque contra la especie humana»17. Y aunque el Manifiesto cíborg de Donna Haraway no se cita por su nombre, su célebre tesis —que ya somos cíborgs, híbridos de organismo y máquina, y que la frontera entre lo natural y lo artificial es una ficción política— recorre toda la teoría crivelliana del «Bio», ese humano «con partes enteras de su cuerpo reconstruidas»18 que ha dejado de ser puramente carne sin haberse vuelto del todo máquina. Pero Crivello no es ninguno de los tres, y la diferencia es de temperamento más que de doctrina. No tiene la euforia mesiánica de Kurzweil, para quien la singularidad es una buena noticia sin reverso. No tiene el rigor angustiado de Bostrom, que dedica su vida a calcular el riesgo existencial y a diseñar salvaguardas. No tiene la alegría emancipadora de Haraway, que celebra el cíborg como liberación de los dualismos opresores. Crivello tiene otra cosa, que ninguno de ellos tiene: la perspectiva del emigrante, que sabe que toda travesía es a la vez salvación y pérdida, y que se niega a decidir entre el entusiasmo y el duelo. De ahí que su libro pueda terminar un capítulo con «#Adiós alma#» y empezar el siguiente con un chiste sobre captchas rebeldes. La ambivalencia no es incoherencia: es la verdad de quien ya hizo el viaje. En La aldea líquida esta ambivalencia se vuelve programa. El autor se reconoce simultáneamente tecnófilo y tecnófobo, capaz de escribir que la red «es un salto de civilización que abre el camino a la salida al espacio exterior, nuestra próxima frontera»19 y, pocas páginas después, de alistarse entre los «comanches» dispuestos a «rajarle la cara a la IA. O tan solo a desenchufarla». Esta resistencia —el comanche que prometía desenchufar la máquina— es la misma que en Sacred Town, como se ha visto a propósito del libro de los retornos, acaba entregándole mansamente sus propios textos para que los juzgue. Entre la amenaza de 2020 y la rendición de 2025 hay un arco que es, él también, una pequeña teología: la del que primero se rebela contra el dios que viene y luego, viejo, le ofrece su obra. * Es en este punto donde Crivello se acerca, más que a ningún otro, a un escritor con el que comparte la doble condición de fabulador del futuro y de escéptico ilustrado: Stanisław Lem. La Summa technologiae del polaco es, como el ensayo de Crivello, una especulación sistemática sobre la evolución técnica de la especie escrita por un humanista que desconfía de las utopías; y Solaris es, antes que una novela de ciencia ficción, una meditación sobre los límites del conocimiento humano frente a una inteligencia radicalmente otra. Cuando Crivello imagina robots con «doble conciencia» o se pregunta si la máquina llegará a despertar —si «se despertará», como teme el neurocientífico que cita en Sacred Town20—, está en el territorio de Lem: el de quien sospecha que la inteligencia artificial no será un espejo del hombre sino algo incomprensiblemente ajeno, y que el verdadero problema no es si las máquinas pensarán, sino si podremos siquiera reconocer su pensamiento. Lo que separa a Crivello de la ciencia ficción de consumo y lo emparenta con Lem es esta desconfianza epistemológica de fondo: la sospecha de que la tierra prometida tecnológica podría estar habitada por algo que no nos quiere, o peor, que ni siquiera nos percibe. Conviene, sin embargo, no exagerar el parentesco. Lem es un humanista escéptico que escribe desde dentro de la tradición científica y filosófica europea, con un dominio técnico que le permite desmontar las ilusiones del género desde el rigor; Crivello es un autodidacta que recoge la ciencia de los periódicos y la procesa con la lógica de la fábula. Lo que en Lem es crítica de la razón tecnológica, en Crivello es presentimiento; lo que en uno es argumento, en otro es imagen. Pero ese presentimiento llega, por vías muy distintas, a un lugar semejante: a la intuición de que el progreso no es una línea ascendente sino una serie de travesías cuyo destino ignoramos, y de que el saber humano podría ser radicalmente insuficiente para comprender lo que él mismo está engendrando. Es el viejo temor del aprendiz de brujo, que Crivello formula a su manera cuando confiesa que la conciencia, una vez emancipada de su soporte, será «independiente de nuestras emociones, de nuestro control, o de nuestros deseos». La criatura escapa al creador: el motivo de Frankenstein, que articulaba la lectura bíblica del apartado anterior, reaparece aquí como límite epistemológico. No sabemos a qué emigramos. Y, sin embargo, emigramos, porque la otra opción —quedarse en una biosfera que agoniza— no es opción. Esa es la forma exacta de la apuesta del emigrante: no se elige el destino porque sea bueno, se elige porque el origen ya no es habitable. 22.5. La Naturaleza indiferente: Leopardi y el consuelo que no llega Hay un texto que Crivello no cita pero que ilumina como ninguno el reverso melancólico de su escatología: el Diálogo de la Naturaleza y un islandés de Giacomo Leopardi. En él, un hombre que ha huido por todo el planeta buscando un rincón donde la Naturaleza no lo dañe se topa por fin con ella, hecha mujer gigantesca, y le reprocha su crueldad; y la Naturaleza le responde, con una indiferencia que hiela, que ella no hizo el mundo para el placer ni para el dolor del hombre, que el ciclo de producción y destrucción le es del todo ajeno, y que la vida del islandés le importa tan poco como su muerte. Ese islandés errante —emigrante absoluto, fugitivo que no halla patria en ningún clima— es un doble exacto del Crivello que «vagué por dos continentes, o por 10 países».21 Y la Naturaleza leopardiana, que produce y destruye sin atender a sus criaturas, es la misma que en el cierre de Los monos&humanos aparece bajo el rostro de la sexta extinción: una fuerza ciega que está borrando especies «mucho más rápido de lo que estamos perdiendo especies», indiferente a la salvación que el hombre se promete. La afinidad es profunda y conviene medirla con cuidado, porque marca el límite del optimismo crivelliano. La teología de la emigración existe porque la Naturaleza no salva. Si el cosmos fuera acogedor, no haría falta emigrar; se emigra precisamente porque la tierra de origen —el Piamonte del hambre, la Pampa de la dictadura, la biosfera amenazada— expulsa. El éxodo crivelliano es una respuesta a la indiferencia leopardiana de la Naturaleza, una huida hacia adelante que reproduce a escala cósmica la huida del bisabuelo Antonio del Riachuelo nauseabundo de Buenos Aires22. Pero —y aquí está el nudo— no hay garantía de que en el destino aguarde algo distinto. La galaxia podría ser tan indiferente como la Naturaleza de Leopardi; el soporte robótico, tan ciego como el universo de Solaris. Crivello no resuelve esta incógnita, y su honestidad consiste justamente en no resolverla. A diferencia del creyente, no tiene un Dios que garantice la tierra prometida; a diferencia del transhumanista, no tiene una fe en el progreso que la sustituya. Tiene solo la convicción, aprendida en carne propia, de que quedarse es seguro morir y que partir es, al menos, una apuesta. Es la lógica de Pascal sin su consuelo: la apuesta sin la certeza de que haya alguien al otro lado de la apuesta. * Esto explica el tono extraño, mitad solemne mitad cómico, del telegrama del éxodo con que se cierra el capítulo «Adiós alma»: «Año 2080. Stop / Abandonamos el planeta Tierra / Stop / Solo quedan humanos arcaicos sin vida / Stop». La forma telegráfica —entrecortada, urgente, anacrónica— rebaja la grandiosidad cósmica del momento a la escala de un parte de aduana, de un cable enviado desde un puerto. La humanidad emigra como emigró Antonio Crivello: dejando atrás a los que no pudieron embarcar, los «humanos arcaicos sin vida» que son el equivalente especulativo de los parientes que se quedaron en Cuneo y murieron en las dos guerras que la familia esquivó cruzando el mar. El éxodo de la especie está escrito con la sintaxis del telegrama del emigrante porque, para Crivello, es exactamente eso: el último de los telegramas que su estirpe lleva enviándose desde 1884. 22.6. La conciencia que emigra de soporte: una metafísica leída desde la infancia Queda por nombrar el corazón doctrinal del sistema, esa idea que el autor repite con la fe de quien ha encontrado por fin la fórmula de todo: que la conciencia puede separarse de su sustrato y emigrar. «¿Podrá la conciencia —algún día— emigrar al robot?», pregunta el título de uno de los capítulos centrales23; y la respuesta del libro es afirmativa, fundada en una ciencia divulgada con generosidad y poco rigor —el robot dirigido por células de rata sobre silicio, los mini-cerebros cultivados en laboratorio— pero coherente con su premisa materialista: si la conciencia es un patrón de información en un soporte físico, entonces es trasladable a otro soporte, como un archivo se copia de un disco a otro. Esta es la creencia que sostiene todo el edificio, y es, hay que decirlo, una creencia, no un dato: la transferibilidad de la conciencia es hoy una conjetura filosófica disputadísima, no un hecho establecido, y Crivello la trata como artículo de fe. Lo cual confirma, una vez más, que estamos ante una teología: ante una proposición que se cree porque se necesita creer, no porque se haya demostrado. Lo extraordinario es que esa metafísica de vanguardia esté pensada con las imágenes de una infancia rural y católica de los años cincuenta. El autor lo dice, en el pasaje quizá más revelador de toda su obra especulativa, cuando confiesa que el siglo entrante «será nietzscheano» y que «habrá muerto el Estado, los pasaportes, las nacionalidades, como antes predijo Nietzsche la muerte de Dios»24. La frase es decisiva porque revela que, para Crivello, el porvenir tecnológico es una continuación del programa nietzscheano de la muerte de Dios —pero un Nietzsche leído por un niño que primero había leído la Biblia, de modo que la muerte de Dios no abre el nihilismo del superhombre sino que reabre, paradójicamente, el éxodo: si Dios ha muerto y el Estado ha muerto y las naciones han muerto, entonces no queda más patria que la portátil, la que se lleva en la nave, la memoria latiendo dentro. La conciencia que emigra al robot es la versión cósmica de la patria portátil que vertebra toda la obra: una casa hecha no de ladrillos ni de tierra ni de papeles —que se quedan en la orilla— sino de información pura, transportable a cualquier soporte y a cualquier galaxia. Y aquí la teología secularizada se cierra sobre sí misma con una elegancia que el desaliño formal del autor no consigue ocultar. Porque la fórmula con que el judaísmo de Heine definió la Torá —la patria portátil, la casa de palabras que el desterrado lleva consigo— es exactamente la estructura de la conciencia emigrante de Crivello: un yo que no está atado a un suelo ni a un cuerpo, que sobrevive a la destrucción de todo soporte porque es, en el fondo, un texto. El niño que leyó la Biblia a los ocho años aprendió allí la lección capital de su vida y de su obra: que un pueblo sin tierra puede sobrevivir si lleva su casa escrita; y la proyectó, medio siglo después, sobre la especie entera. La conciencia emigra al robot por la misma razón por la que el pueblo del Éxodo cargó el Arca: porque lo único que de verdad se salva del naufragio es lo que cabe en palabras y puede embarcarse. La «II Singularidad» no es, en última instancia, sino el Éxodo a escala de galaxia, narrado por un emigrante argentino-italiano-catalán que aprendió de memoria, antes que ninguna otra cosa, cómo se sale de Egipto. * Conviene, para no caer en la hagiografía, medir también la pobreza de este sistema junto a su grandeza. Como divulgación científica, Los monos&humanos es desastroso: confunde miles con millones de años, presenta proporciones como porcentajes, copia de Wikipedia sin filtro, declara «ficción» en su colofón un ensayo lleno de científicos reales. Como filosofía, es ingenuo: da por resuelto el problema más difícil de la filosofía de la mente —la transferibilidad de la conciencia— con la ligereza de quien copia un archivo. Pero como mitología personal, como teología secularizada de un emigrante que piensa el cosmos con el Éxodo aprendido de niño, es de una coherencia y una hondura que ningún tratado de transhumanismo alcanza, porque ningún tratado de transhumanismo está escrito desde la experiencia de haber dejado un continente para no volver. La fuerza del posthumanismo de Crivello no está en lo que sabe de robots, que es poco y mal; está en lo que sabe de partidas, que lo sabe todo. Y esa es, al cabo, la única autoridad que reclama: no la del experto —«no soy un experto», confiesa25—, sino la del que ya emigró tres veces y conoce el peso exacto de lo que cabe en una maleta y el de lo que se queda llorando en el puerto. Por eso el último gesto de su teología no es la llegada sino la despedida. Toda la obra de Crivello sobre el futuro de la conciencia podría resumirse en la palabra con que titula el capítulo del salto al silicio: adiós. Adiós al alma, adiós al cuerpo, adiós a la Tierra, adiós a Bauman, adiós a los muertos, adiós a la aldea de Oliva. El posthumanista que hay en él no es, finalmente, un profeta de la inmortalidad, sino un especialista en despedidas que ha encontrado en la evolución de la especie el formato más vasto posible para su única gran experiencia: la del que se va. La conciencia que emigra al robot es el emigrante que se mira en el espejo más grande que existe —el del cosmos entero— y reconoce su propia cara. Que ese reconocimiento esté escrito con erratas, con recortes de prensa y con telegramas anacrónicos no lo desmiente: lo confirma. Es la única manera en que un emigrante podía escribir su Biblia: con la urgencia del que tiene el barco esperando y no le da tiempo a corregir las pruebas. NOTAS 1. Los monos&humanos, luego Bios y Robots (2016), «Previo». Es la frase-clave de todo el sistema especulativo del autor y, como se vio a propósito del capítulo 11, su función en aquel libro era compositiva (el ensayo nace de una autobiografía lectora); aquí se desarrolla por primera vez su contenido teológico. El libro se autodefine como «libro número catorce» del autor y enuncia su tesis vertebral: «el paso de una civilización de simios culturales a otra de robots construidos para garantizar la emigración de la conciencia humana hacia nuevas galaxias». El verbo «emigrar» y sus derivados es constante en todo el corpus; su elección frente a «transformar» o «evolucionar» es el dato decisivo para la lectura que aquí se propone. 2. Sacred Town (2025), «Ideas-fuerza -02 El mito europeo, re-inventarse» (la llegada del bisabuelo en 1884) y «¡Me tienes hasta la madre! Alrededor de 1899» (el embarque de Teresa Racca y Antonio Crivello el 15 de enero de 1900). La masacre de Bava Beccaris (Milán, mayo de 1898), reprimida por el general Fiorenzo Bava Beccaris contra una protesta por el precio del pan, es el detonante histórico de la emigración piamontesa. La duplicidad del nombre del bisabuelo (Antonio/Carlo, este último en Memory e Identidad, lín. 504) es una vacilación de la memoria familiar que la obra no resuelve, como se vio en el capítulo 1. 3. Sacred Town, «El discurso del oso -Julio Cortázar & j re crivello». Las fuentes autoficcionales dan edades contradictorias para la salida de Argentina en 1974 (17, 18 o 19 años); aquí se cita la versión de Sacred Town, sin pretender resolver la contradicción. 4. Memory e Identidad (2018), V, «Migración interestelar: ¿Dónde viviremos?» y «¿Quiénes marcharan fuera primero? Los hidalgos y los nuevos migrantes». La sección quinta del libro, «Migraciones, propias e interestelares», soldó por primera vez la migración familiar y la cósmica, como se vio en el capítulo 14, que reservó para este la proyección interestelar. La analogía hidalgo/emigrante/colono espacial se apoya en sendas citas de Cervantes (Don Quijote, 1605, «La sangre se hereda y la virtud se aquista») y de John H. Elliott (La España imperial, 1469-1716). 5. Sacred Town, «¡Me tienes hasta la madre! Alrededor de 1899». El dato del vaciamiento de Italia —«se marchaban 750.000 por año»— enmarca la decisión de embarcar; sobre la elección del verbo «emigrar» como categoría de la historia social y no de la biología descansa la lectura entera de este capítulo. 6. Memory e Identidad, I, «Il ragazzo de la via Gluck». El motivo de las «cajitas de memoria» que el emigrante embarca procede de la canción homónima de Adriano Celentano sobre el que abandona el pueblo. 7. Memory e Identidad, III, «Desexilios». La misa de despedida antes del embarque de 1974 se analiza en el capítulo 14 como cifra del «desexilio»; aquí interesa su carácter de rito fúnebre de toda partida. 8. Los monos&humanos, entradilla «# 2,5 millones años/1,5 millones años#» (la elección del Homo Ergaster «porque su nombre significa humano trabajador que genera productos», que liga la antropología del autor a su ética del trabajo, como se vio en el capítulo 11 a propósito del ampersand de «mono&humano») y Sacred Town, «Ideas-fuerza -02» (la frase «reafirma un sentimiento que anula las palabras», de la prosa lírica sobre la Pampa; sobre la metáfora agraria —la tierra como sandía, el trigo, la dorada semilla— véase el capítulo 16). 9. Los monos&humanos, cap. 4, «El amor, la poesía y los Bonobos». El poema «Los genes de Mingo», atribuido a un poemario inédito del autor, se inserta en mitad del ensayo evolutivo; Mingo es el padre alcohólico del autor, como se vio en los capítulos 1 y 14. 10. Los monos&humanos, cap. 15, «Frankenstein: el miedo humano persigue a los BIO». La lectura del Frankenstein de Mary Shelley (1818) como reescritura del Génesis es del propio autor, que identifica el miedo del hombre a su criatura con el de Dios a la suya («este miedo a ser interpelados por otra conciencia autónoma venida desde otro rincón de la Galaxia aún nos persigue»). Detrás está Génesis 2:17, citado por Crivello en The Pizza. 11. Los monos&humanos, encabezamiento del cap. 29, «El ser humano está detonando la sexta gran extinción», a partir de una entrevista de la ecóloga Georgina Mace (University College de Londres), de quien procede la formulación «Estamos perdiendo vida salvaje mucho más rápido de lo que estamos perdiendo especies». La condición ecológica que cierra el libro convierte toda la escatología en una promesa revocable. La almohadilla «#Mundos desiguales, tal vez#» pertenece al cap. 24; su análisis formal corresponde al capítulo 18, como se vio en el capítulo 11. 12. Para la tesis de la secularización, Karl Löwith, El sentido de la historia. Implicaciones teológicas de la filosofía de la historia (título original Meaning in History, vertido también como Historia del mundo y salvación): las filosofías modernas de la historia conservan el esquema escatológico judeocristiano vaciado de su fundamento teológico. Hans Blumenberg, en La legitimidad de la Edad Moderna, opuso a Löwith la cautela de que no toda categoría moderna es teología secularizada; de ahí la mesura con que aquí se maneja la tesis. La secularización del vocabulario (el alma vuelta «conciencia», cuya etimología Crivello anota en la «Carta a los Bios», cap. 14) y el recurso a Marx (El Capital, leído para interpretar la economía de los chimpancés del experimento de Keith Chen, cap. 3) se analizaron en el capítulo 11. 13. Los monos&humanos, cap. 6, «Los Near: trombos, adicciones y depresión», a partir del trabajo del genetista John Capra (Universidad de Vanderbilt) sobre el legado de alelos neandertales, publicado en Science. Para la fábula materialista de la especie, Lucrecio, De rerum natura, y su modelo epicúreo del alma material. 14. Los monos&humanos, cap. 28, «Adiós alma ¿Hola Robot?». La frase «el alma (nuestro yo) se habrá liberado del receptor físico conocido desde hace un millón de años» materializa íntegramente el alma: lejos de espiritualizarla, la trata como patrón de información alojado en un soporte. El cap. 28 invoca a Platón (transmigración) y a Julian Huxley, acuñador del término «transhumanismo» (1957). 15. Los monos&humanos, cap. 25, «El tamaño no importa: los mini-cerebros» (cultivos de células cerebrales humanas de 350 micras), y cap. 23, «Las Ondas gravitacionales y los Robots» (a partir de una entrevista al físico Kip Thorne: «nadie sobreviviría a un evento como este»). El vértigo entre lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande remite a Blaise Pascal, Pensées, y a la fragmento de los dos infinitos. 16. Sacred Town, «El retorno del chamán -01» y «-02» (entrevistas a Ray Kurzweil en El Mundo: los «tres puentes» contra la muerte, la inteligencia artificial general hacia 2029) y «El discurso del Oso -01 Exploradores» (la «II Singularidad [...] Tecnológica», que presupone una primera singularidad, el nacimiento del lenguaje y la cultura). La obra magna de Kurzweil es La singularidad está cerca (2005). Sobre la lectura de Sacred Town como libro de los retornos, véase el capítulo 16. 17. Los monos&humanos, cap. 27, «¿Los robots nos enriquecerán o nos reemplazarán?», con un largo extracto de Nick Bostrom (Superinteligencia: caminos, peligros, estrategias, 2014) tomado de El País, sobre la «explosión de inteligencia» y el escenario en que la máquina «lance un ataque contra la especie humana». 18. Los monos&humanos, cap. 7, «La maternidad, la Parto-génesis Humana y ¿el fin del macho?». La definición del «Bio» como humano con «partes enteras de su cuerpo reconstruidas» coincide en lo esencial con la tesis del Manifiesto cíborg de Donna Haraway (1985): la frontera entre organismo y máquina es ya, de hecho, porosa. 19. La aldea líquida (2020), Parte II, «Las redes» (la red como «salida al espacio exterior, nuestra próxima frontera»), y Parte IV, «Los comanches le rajaremos la cara» (el «comanche» que se alista para «rajarle la cara a la IA. O tan solo a desenchufarla»). La convivencia sin sutura del entusiasmo y el recelo, y la figura del comanche en el «Periodo Oscuro» del capitalismo algorítmico, se analizaron en el capítulo 15; su desarrollo se apoya en 21 lecciones para el siglo XXI de Yuval Noah Harari. 20. Sacred Town, «El discurso del Oso -04 La nueva civilización», a partir de declaraciones del neurocientífico Rodrigo Quian Quiroga sobre la inteligencia artificial general que «se despertará»; y Los monos&humanos, cap. 19, donde la conciencia/red emancipada se declara «independiente de nuestras emociones, de nuestro control, o de nuestros deseos» (motivo del aprendiz de brujo y del Frankenstein del apartado 22.2). Para el escepticismo epistemológico afín, Stanisław Lem, Solaris (1961) y Summa technologiae (1964); el concepto crivelliano de «doble conciencia» (cap. 23) se ilustra, anacrónicamente, con el símil de Hernán Cortés «entre España y América». 21. Sacred Town, «Trifulca -01 Doy gracias por haber llegado hasta aquí». El islandés errante del Diálogo de la Naturaleza y un islandés de Giacomo Leopardi (Operette morali, 1827) es el doble literario del «vagué por dos continentes, o por 10 países». 22. Sacred Town, «Ideas-fuerza -02». La descripción del Riachuelo de Buenos Aires y su «olor nauseabundo» como aquello de lo que el bisabuelo huye hacia la Pampa. 23. Los monos&humanos, cap. 19, «¿Podrá la conciencia -algún día- emigrar al robot?», sobre un robot dirigido por células de rata cultivadas sobre soporte de silicio, divulgado a partir del programa televisivo Redes. La transferibilidad de la conciencia es hoy una conjetura filosófica disputada, no un hecho establecido. 24. La aldea líquida, Parte I, «Nietzche: El futuro digital o como beber sopa y ser autentico» (la grafía «Nietzche», sin la primera s, se conserva del original, según el criterio declarado en la Nota a esta edición). La misma idea —«habrá muerto el Estado, los pasaportes, las nacionalidades, como antes predijo Nietzsche la muerte de Dios»— reaparece, casi literal, como epígrafe de apertura de Memory e Identidad. Sobre Nietzsche y «más allá del bien y del mal» en el autor, véase el capítulo 15. La fórmula de la «patria portátil» procede de Heinrich Heine (la Torá como casa transportable del pueblo judío), eje del presente estudio. 25. Los monos&humanos, cap. 11, «Las redes y los abismos del inconsciente». La confesión de no ser «un experto» y la interpelación al lector («estimado lector puede abandonar ya este texto, pero si ha decidido quedarse, y me acompaña») se analizaron como principio formal en el capítulo 11; aquí marcan el límite y la autoridad del autodidacta: no la del científico, sino la del emigrante. El telegrama del éxodo de 2080 («Año 2080. Stop / Abandonamos el planeta Tierra / Stop...», cap. 28) fue leído en el capítulo 11 como «la nave de papel».

PARTE QUINTA El lugar

CAPÍTULO 23 Entre dos orillas: Crivello y las literaturas del tránsito A veces los escritores son de un país y viven en otro. Digamos que escriben de una realidad que es lejana y hostil. Juan Re Crivello, Sacred Town En mi caso, vagué por dos continentes, o por 10 países. Cada cultura, cada contacto era una explicación de sus vidas. Pero no explicaban la mía. Juan Re Crivello, Sacred Town Situar a un escritor es un gesto de cortesía y, a la vez, una pequeña violencia. La crítica que sitúa ofrece compañía —dice al recién llegado «hay otros como tú, no estás solo en la intemperie»—, pero al mismo tiempo lo enrola, lo alista en una tropa, le impone una bandera. Con Juan Re Crivello el gesto resulta doblemente arriesgado, porque su obra entera se construyó contra las banderas: contra el pasaporte único, contra el «de aquí» y el «de allá», contra el «nouvingut» que oye en la calle de su ciudad adoptiva. Pretender colocarlo en una sola tradición sería traicionar lo que la obra defiende. Y, sin embargo, la obra no flota en el vacío: dialoga, hereda, reescribe, contesta. El problema no es si Crivello pertenece a una serie, sino que pertenece a varias y a ninguna del todo, y que ese «a la vez» —esa simultaneidad de lealtades incompletas— es precisamente su lugar. Este capítulo propone leer a Crivello en tres series literarias que él no eligió pero que lo reclaman: la de los argentinos que escribieron desde fuera de la Argentina; la de los latinoamericanos que hicieron de Barcelona una capital paralela de las letras hispánicas; y la de los ítalo-argentinos, los hijos del barco, que convirtieron la inmigración en el tema secreto de toda una literatura nacional. Las tres lo iluminan. Ninguna lo contiene. Crivello cabe en cada una como cabe un huésped en un hotel: con su llave, su número de habitación y su equipaje siempre hecho. El hotel —ya lo sabemos por el Hotel Patria del abuelo— es la institución crivelliana por excelencia: la casa donde se pertenece sin echar raíces. La pregunta que recorre estas páginas es si hay una literatura del hotel, una tradición de los que escriben de paso, y qué lugar ocupa en ella un cordobés de origen piamontés que lleva medio siglo escribiendo en Cataluña un castellano contaminado de todo. 23.1. La serie argentina extraterritorial: escribir de espaldas al país Hay una paradoja en el corazón de la literatura argentina: muchas de sus páginas decisivas se escribieron lejos. Sarmiento redactó el Facundo en el destierro chileno; Cortázar pensó Buenos Aires desde París durante tres décadas; Borges, que casi nunca salió de su biblioteca, hizo de la lejanía una doctrina estética. La extraterritorialidad no es una anomalía de esa tradición, sino casi su norma. George Steiner acuñó el término extraterritorial para una constelación de escritores del siglo XX —Nabokov, Beckett, Borges— que dejaron de tener una sola lengua-casa y habitaron el lenguaje como exiliados políglotas1. Crivello pertenece a esa familia por derecho de nacimiento biográfico, pero con una torsión que conviene precisar desde el principio: la mayoría de los extraterritoriales cambiaron de lengua o de país por una decisión que fue también ascenso, conquista de un público más amplio, cosmopolitismo electivo. Crivello no ascendió. Bajó. Llegó a Barcelona en 1974 con dieciocho años —según la versión que el propio autor fija en Sacred Town— y limpió, según su célebre confesión, «la mitad de los retretes del Estado». Su extraterritorialidad no es la del profesor invitado: es la del peón que se quedó. El espejo más exacto y más invertido de esta serie no es ningún argentino, sino un polaco. En 1939 Witold Gombrowicz desembarcó en Buenos Aires por azar —un viaje de prensa interrumpido por la guerra— y se quedó veinticuatro años, escribiendo en una lengua que casi nadie a su alrededor leía, publicando en revistas marginales, ganándose la vida en un banco, despreciado por la alta cultura porteña y despreciándola con magnífica soberbia2. Su Diario argentino y su novela Trans-Atlántico son el reverso geográfico perfecto de la obra de Crivello: el europeo que escribe en Sudamérica de espaldas a Sudamérica / el sudamericano que escribe en Europa de espaldas, a ratos, a Europa. Gombrowicz convirtió la marginalidad en superioridad aristocrática; declaró que escribía para nadie y desde nadie, y que esa orfandad lo hacía libre. Crivello hace el viaje contrario y extrae una lección opuesta: la marginalidad no lo ennoblece, lo hermana. Donde el polaco erige una torre de desdén, el cordobés monta una mesa de bar y reparte sillas —de ahí Masticadores, la red, los «dos jefes» que son los escritores y los lectores. Pero la estructura es la misma: un hombre que escribe en una lengua y un país que no son los de su público natural, y que hace de esa distancia el material mismo de la obra. Cuando Crivello escribe que «a veces los escritores son de un país y viven en otro» y que «escriben de una realidad que es lejana y hostil», está formulando, sin saberlo y sin citarlo, la poética de Trans-Atlántico. La serie argentina extraterritorial tiene, además, una rama específicamente franco-italiana en la que Crivello encaja con incomodidad reveladora. Copi —Raúl Damonte— se fue a París y escribió teatro y cómic en francés, llevándose consigo una Argentina deformada, grotesca, sexual y delirante. J. Rodolfo Wilcock, nacido en Buenos Aires de ascendencia inglesa e italiana, hizo el camino que Crivello no pudo hacer: emigró a Italia y abandonó el español por el italiano, escribiendo en la lengua de Dante una obra de erudición fantástica —La sinagoga de los iconoclastas, ese catálogo de inventores imposibles— que prefigura de lejos la biblioteca salvaje y los personajes-inicial del propio Crivello3. Y, sobre todo, Héctor Bianciotti, el cordobés —como Crivello— que emigró, pasó por España y acabó en Francia, donde dio el paso definitivo: dejó de escribir en español, adoptó el francés y terminó en la Académie Française, convertido en monumento de la asimilación literaria. La trayectoria de Bianciotti es la fantasía no realizada de Crivello y, simultáneamente, su contraejemplo deliberado. Los dos son cordobeses, los dos son hijos de inmigrantes italianos —los Bianciotti también venían del Piemonte—, los dos salen jóvenes. Pero Bianciotti se naturaliza en la lengua de destino: se vuelve francés escribiendo. Crivello se niega. Conserva el voseo como un resto, el acento como una cicatriz que no quiere borrar —«papá ya está a punto de sacar el hacha» contra quien le señala la disonancia, como se vio a propósito de la lengua desterrada—, y escribe su castellano rioplatense contaminado en una ciudad catalana, sin pasarse jamás del lado del idioma anfitrión salvo en los títulos ingleses del escaparate. Donde Bianciotti se hace de la academia, Crivello se hace su propia editorial. La diferencia no es de talento: es de proyecto. Uno quiso pertenecer y lo consiguió. El otro hizo de la no-pertenencia su domicilio. No conviene omitir, dentro de esta serie, al más grande de los extraterritoriales argentinos, aquel cuya sombra cubre a todos los demás: Julio Cortázar. Y no conviene omitirlo porque es el propio Crivello quien lo convoca como espejo, dedicándole en Sacred Town un artículo de la serie «El discurso del Oso» donde se mide explícitamente con él15. La cita es decisiva: «hay países que prefieren a sus escritores fuera para que les digan que su vida es inestable y barroca. Cortázar hizo esto; en mi caso, mi amor a España es tan intenso que me ha curado de aquel destino». La frase es, en su modestia aparente, una toma de posición exacta dentro de la serie. Cortázar fue el argentino de París que siguió siendo argentino —que escribió Buenos Aires desde el otro hemisferio, que regresó simbólicamente una y otra vez, que hizo de la distancia una nostalgia productiva y militante. Crivello reconoce el modelo y lo declina: él no escribe desde la nostalgia del país perdido, porque dice haberse «curado» de la Argentina por amor a España. Donde Cortázar mantiene la herida abierta como motor de la obra, Crivello afirma haberla cicatrizado. Es una afirmación que la obra, leída entera, desmiente en parte —el voseo que vuelve con los muertos, el pueblo serrano reescrito sin fin, el acento que no se va prueban que la cicatriz no cerró del todo—, pero la voluntad expresada en la frase lo distingue: Cortázar quiso seguir siendo el escritor de allá residente en otra parte; Crivello quiere ser el escritor de aquí que vino de otra parte. El primero hace de la pertenencia lejana su tema; el segundo, de la no-pertenencia presente. La diferencia entre escribir «desde» el destierro y escribir «sobre» haberlo superado marca dos modos opuestos de habitar la misma serie, y es revelador que Crivello necesite a Cortázar para enunciar el suyo: lo elige como antepasado para discrepar de él. El caso de Néstor Sánchez cierra la rama con una nota más sombría. Sánchez, el novelista del jazz y la sintaxis quebrada, autor de Nosotros dos y Siberia blues, también salió de la Argentina, vagó por Europa y los Estados Unidos, y terminó desapareciendo de la literatura en una especie de mendicidad mística, recogido años después casi por caridad de viejos amigos. Sánchez representa la deriva extrema de la extraterritorialidad: el escritor que se desprende no solo del país sino de la obra, que deja de publicar, que se vuelve fantasma. Crivello rozó ese abismo —los años de «hippie», de vagabundeo por diez países, de oficios sin nombre, del amigo Luis F. muerto por la heroína en el Barrio Chino, como se vio en el relato de la intemperie— pero no cayó en él. Su respuesta a la deriva fue exactamente la contraria: la hipergrafía. Cinco artículos semanales sin interrupción desde 2010; catorce libros; setecientos artículos perdidos en El País. Donde Sánchez se calló hasta borrarse, Crivello escribe hasta multiplicarse. Si Sánchez es el extraterritorial que se disuelve en el silencio, Crivello es el que se defiende del silencio escribiendo de más. La misma intemperie produce el mudo y el grafómano; Crivello eligió ser lo segundo, y esa elección —publicar antes que pulir, estar antes que perdurar— es ya una posición frente a la serie. Conviene, por último, no idealizar la pertenencia. Borges, en «El escritor argentino y la tradición», sostuvo que el escritor argentino tiene derecho a toda la cultura occidental precisamente por su lejanía: el periférico, como el judío o el irlandés, opera dentro de una tradición sin la superstición reverente del que está en el centro4. Es la mejor defensa teórica posible de la biblioteca de Crivello —de su modo de citar a Hilbert junto a Lady Gaga, a Arendt en el bar, a la Encarta 2007 como autoridad—, y como se vio al cartografiar esa biblioteca salvaje, Crivello ejerce el derecho borgiano con una desfachatez que el propio Borges habría celebrado. Pero hay una diferencia que la serie no debe ocultar. Borges reivindicaba la irreverencia desde el centro de Buenos Aires, rodeado de la lengua propia y de un público que lo leía. Crivello la ejerce desde una doble periferia: argentino en España, autodidacta en la república de las letras. Su derecho a toda la tradición no es una conquista intelectual elegida, sino la única biblioteca que pudo armarse el que llegó tarde y de lejos. La irreverencia borgiana es un lujo del que está en casa; la de Crivello es la necesidad del que nunca tuvo una. 23.2. La Barcelona latinoamericana: el que llegó sin contrato Hay un segundo mapa, y es urbano. Barcelona ha sido, durante más de medio siglo, una capital subterránea de la literatura latinoamericana, y Crivello vive en su centro geográfico sin haber figurado nunca en su nómina oficial. La historia es conocida en sus líneas mayores. A finales de los años sesenta, el editor Carlos Barral y la agente Carmen Balcells hicieron de Barcelona el cuartel general del boom: aquí se editó, se promovió y se vendió al mundo a García Márquez, a Vargas Llosa —que vivió en la ciudad—, a Donoso, que dejó constancia del episodio en su lúcida Historia personal del «boom»5. La Barcelona del tardofranquismo y la Transición fue para los novelistas hispanoamericanos lo que el París de los años veinte para los norteamericanos: una ciudad extranjera y hospitalaria donde la lengua propia se volvía universal. A esa primera capa se superpuso una segunda, más tardía y más melancólica: la de Roberto Bolaño, que llegó a Cataluña a finales de los setenta, vivió y murió en Blanes —en la Costa Brava, a un paso de Barcelona—, escribió la pobreza y la marginalidad del inmigrante latinoamericano, y solo conoció la gloria al final de una vida de trabajos precarios6. Crivello pertenece a esta serie por pura coordenada: llegó a Barcelona en los mismos años en que Bolaño se instalaba en la costa, vivió la misma ciudad —el Barrio Chino del Raval, las putas del carrer Unió, la heroína que diezmó a una generación—, padeció la misma precariedad. Y, sin embargo, es su reverso casi exacto. La diferencia cabe en una palabra: contrato. Los del boom llegaron con contrato editorial o lo consiguieron pronto; Bolaño llegó sin él pero acabó obteniéndolo, y la consagración —tardía, agónica— terminó incorporándolo al canon mundial. Crivello llegó sin contrato y nunca lo tuvo. No hubo un Barral para él, ni una Balcells, ni un Anagrama que lo descubriera a destiempo. Su entrada en la literatura no se produjo por la puerta del campo editorial, sino fabricándose una puerta propia —Amazon, Fleming, Masticadores—, como se vio al estudiar al escritor sin permiso. Es, podría decirse, el caso límite de la Barcelona latinoamericana: el inmigrante que hizo todo el recorrido material de Bolaño —la precariedad, los oficios, la ciudad portuaria, la escritura como resistencia— sin el desenlace de la consagración. El que se quedó en el primer acto de la novela de Bolaño y escribió, desde ahí, su propia obra. La comparación con Bolaño merece matizarse para no volverse sentimental. Bolaño mitificó la marginalidad: los Detectives salvajes convierten al poeta pobre y errante en héroe épico, en buscador de un absoluto poético; su precariedad tiene grandeza romántica, aura de leyenda generacional. Crivello no mitifica nada. Su precariedad no es épica: es administrativa. Limpió retretes, fue guardia urbano, vendió cosas por la calle, dirigió durante veinte años una empresa de formación. No hubo en su pobreza ninguna bohemia: hubo trabajo, hipoteca —la casa «comprada en el 80»—, factura. El héroe de Bolaño busca la poesía; el personaje de Crivello busca, en el cuento fundacional de TNTe, una oficina municipal que le devuelva lo perdido. Donde Bolaño poetiza la intemperie, Crivello la contabiliza. Esta diferencia de tono no es menor: define dos modos de habitar la misma ciudad y la misma exclusión. Bolaño escribe la marginalidad como destino trágico de una generación; Crivello la escribe como condición laboral de un emigrante cualquiera, sin más aura que la de cualquier vecino del Raval. Y ahí, en esa renuncia a la grandeza, hay una honestidad que es también una poética: la del que no se cuenta a sí mismo como leyenda. La serie barcelonesa tiene, conviene recordarlo, una dimensión que no es solo de novelistas consagrados sino de infraestructura, y es ahí donde Crivello la prolonga de un modo inesperado. La Barcelona del boom no fue solo un lugar donde vivieron escritores latinoamericanos: fue una máquina editorial, una agencia, un sistema de mediación que convirtió la literatura del continente en mercancía mundial. Carmen Balcells inventó la figura moderna del agente literario en castellano precisamente para gestionar a aquellos autores; Barral construyó un catálogo y un premio16. Lo que define a la Barcelona latinoamericana no es el clima ni la lengua, sino el aparato. Y aquí Crivello, que quedó fuera de ese aparato, hace algo que ningún miembro del boom necesitó hacer: se fabrica el suyo propio. Fleming en lugar de Seix Barral, Masticadores en lugar de la agencia Balcells, la red de cuatrocientos cincuenta escritores en lugar del establo de cinco o seis nombres mayores. Como se vio al estudiar al escritor sin permiso, Crivello no entra en la institución barcelonesa de la literatura latinoamericana: monta, al lado, una institución paralela y plebeya, hecha de blogs y de trabajo voluntario, sin la potencia mundial de Balcells pero con una lógica propia. Si el boom fue la Barcelona latinoamericana de las élites del talento, Masticadores es su versión democrática y digital: la misma ciudad, el mismo impulso de hacer de Barcelona un nudo de la lengua, pero desde abajo y sin contrato. El que llegó sin contrato terminó repartiendo, a su escala, los contratos que a él le negaron —o más bien aboliendo la idea misma de contrato, ya que en Masticadores nadie cobra. Es la utopía pobre del boom: la capital editorial latinoamericana reconstruida por un emigrante que nunca fue invitado a la primera. Hay un detalle topográfico que cifra toda la diferencia con la serie del boom. Los novelistas del boom vivían en Barcelona pero escribían América: Macondo, la selva, la dictadura tropical, el continente entero convocado desde un piso del Eixample. Su Barcelona era una mesa de trabajo desde la cual se miraba al otro lado del Atlántico. La de Crivello es lo contrario: escribe, sobre todo en su última etapa, la Barcelona y la Vilanova que tiene delante —el bar Turkys, los cien árboles talados por el ayuntamiento, el museo Balaguer, el museo Can Papiol, la rutina del editor de pueblo—, y solo regresa a la Argentina por la vía de la memoria y del sueño. Los del boom estaban en Europa y narraban América; Crivello está en Europa y, cada vez más, narra Europa, aunque la narre con voseo. Es el inmigrante que ha invertido el sentido del relato: no el latinoamericano que exporta su continente, sino el que se ha quedado tan dentro de Cataluña que escribe sus museos comarcales como quien escribe su barrio. Y, sin embargo, el acento permanece —ningún trámite borra la fonética, como se vio a propósito del retorno—, de modo que su Vilanova suena siempre un poco a Córdoba, su Mediterráneo conserva el regusto del río donde casi se ahoga de niño. Es la Barcelona latinoamericana llevada a su consecuencia más extrema: la del que ya no exporta su tierra de origen porque la tierra de acogida se le ha vuelto propia, sin que por ello deje nunca de ser un recién llegado de cincuenta años de antigüedad. 23.3. La serie ítalo-argentina: la inmigración como tema fundacional La tercera serie es la más profunda, porque no es geográfica sino genealógica, y porque toca el nervio de toda la literatura argentina. La Argentina es, hasta un punto que ninguna otra nación americana iguala, un país hecho de inmigrantes —y de italianos sobre todo. A comienzos del siglo XX, Buenos Aires tenía, según el propio Crivello recuerda de la llegada de su bisabuelo en 1884, «un 80% de extranjeros». De ese aluvión nació una literatura que hizo de la inmigración no un tema entre otros, sino su materia constitutiva. Y nació, antes que en la literatura culta, en la lengua de la calle: el cocoliche, esa interlengua del inmigrante italiano que mezclaba el dialecto peninsular con el español rioplatense, fue bautizado en el teatro popular y se convirtió en el primer registro literario de la voz transatlántica7. El cocoliche es el antepasado directo de la interlengua de Crivello: aquel italiano que aprendía a duras penas el castellano produce, tres generaciones después, un argentino que escribe un castellano contaminado de italiano heredado, de catalán adquirido y de inglés de oído. La lengua del bisabuelo Antonio y la del bisnieto Juan son el mismo fenómeno leído de ida y de vuelta: el cocoliche del que llega y el cocoliche del que retorna. De esa raíz popular surge la primera gran forma de la serie: el grotesco criollo de Armando Discépolo. En piezas como Stéfano o Mateo, Discépolo llevó a escena al inmigrante italiano fracasado —el músico que no llegó a nada, el cochero arruinado por el automóvil—, y construyó un género donde la comedia y la tragedia se confunden, donde el personaje da risa y pena a la vez, hablando una lengua mestiza que es la marca de su desarraigo8. El grotesco criollo es, estructuralmente, una de las matrices de Crivello. Sus personajes —Milton M, R Firck, Chiquito Cabezón, D. Roccosick, el departamento municipal «048» que devuelve orejas y maridos perdidos— son figuras grotescas en el sentido exacto de Discépolo: seres a medio camino entre la carcajada y la compasión, recortados contra una realidad que los desborda, definidos por una carencia (de nombre completo, de papeles, de patria). La diferencia es que el grotesco de Discépolo es teatral y trágico —termina en el fracaso del inmigrante—, mientras que el de Crivello es narrativo y se salva por el humor y por la fantasía reparadora: el «048» no humilla al que perdió, le devuelve lo perdido. Crivello hereda la galería de tipos del grotesco criollo y le quita el luto: convierte la tragedia del inmigrante fracasado en una comedia de la restitución. Es el grotesco criollo escrito por alguien que, a diferencia de Stéfano, no se hundió. La cumbre culta de la serie ítalo-argentina es Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato, donde la saga de los Vidal y la historia del país se entretejen con la conciencia de un pueblo construido por oleadas de extranjeros, y donde el «Informe sobre ciegos» despliega una mitología del subsuelo, de lo enterrado, que tiene mucho que ver con el modo crivelliano de tratar la memoria como yacimiento9. Pero la afinidad más productiva no es con Sábato, sino con Roberto Arlt, y aquí la serie se vuelve poética del estilo. Arlt, hijo de inmigrantes pobres —un padre prusiano, una madre triestina—, escribió en una lengua plebeya, atravesada de italianismos y lunfardo, despreciada por los puristas como «mal escrita». Fue Ricardo Piglia quien, décadas después, reivindicó esa supuesta mala escritura de Arlt como una potencia: Piglia sostuvo que Arlt escribe mal porque escribe desde abajo, desde el que aprendió la lengua leyendo folletines y manuales, y que esa lengua impura es más viva y más verdadera que la prosa pulida de Borges10. La tesis de Piglia es la mejor defensa teórica posible de la prosa de Crivello. Porque Crivello también «escribe mal» en el sentido normativo —el voseo intermitente, las concordancias rotas, la «Wickipedia», los acentos perdidos, la sintaxis quebrada—, y también escribe mal por la misma razón que Arlt: porque escribe desde abajo, desde el autodidacta que se hizo lector en las bibliotecas de dos abuelas y en internet, no en la universidad. La «estética del error» que recorre su obra, como se vio al estudiarla en detalle, encuentra en el Arlt de Piglia su genealogía argentina exacta: la prosa del inmigrante y del trabajador, fértil precisamente en su impureza. Si hay una frase de la crítica argentina que autorice la lectura de Crivello, es la de Piglia sobre Arlt: no hay que corregir esa lengua, hay que entender que su fuerza está en lo que la corrección destruiría. Vale la pena detenerse en lo que la reivindicación pigliana de Arlt tiene de exactamente aplicable, y en lo que tiene de inadecuado, porque la comparación honra a Crivello solo si no lo halaga. Arlt escribía mal en una lengua que era la suya, en su ciudad, para sus compatriotas: su impureza era la del pobre dentro de su propio idioma. La impureza de Crivello es de otro orden, porque su lengua se ha contaminado además de catalán, de inglés digital, de italiano heredado, y porque escribe lejos de cualquier comunidad que comparta su habla. Si Arlt escribe el castellano plebeyo de Buenos Aires, Crivello escribe un castellano que ya no es de ninguna ciudad: un idiolecto de un solo hablante, como se vio al estudiar la lengua desterrada17. La «mala escritura» de Arlt podía aún reclamarse representante de una clase y de un lugar —era la voz de los inmigrantes pobres de una urbe concreta—; la de Crivello no representa a nadie más que a sí mismo. Esto la vuelve, a un tiempo, más radical y más frágil: más radical porque lleva la impureza arltiana a un grado que Arlt no conoció, el de una lengua sin territorio; más frágil porque pierde el respaldo de una comunidad que la legitime. Piglia podía defender a Arlt invocando a la clase trabajadora porteña. A Crivello, en rigor, solo lo respalda él mismo y la red de lectores que se fabricó. Su prosa impura no es el habla de un pueblo: es el habla de un hombre que ya no tiene pueblo lingüístico, y que escribe en esa carencia. La genealogía arltiana lo explica; pero también, al explicarlo, mide su soledad. Detrás de toda la serie está, por supuesto, el texto fundacional: el Facundo de Sarmiento, con su célebre antinomia entre civilización y barbarie. Sarmiento pensó la Argentina como el campo de batalla entre la pampa bárbara y la ciudad civilizada, y su solución fue traer Europa —inmigrantes, libros, ferrocarriles— para domar el desierto11. La obra de Crivello invierte el esquema de un modo que merece detenerse. En el Facundo, Europa es la civilización que viene a salvar a América de su barbarie. En Crivello, ciento cincuenta años después, los descendientes de aquellos europeos que vinieron a civilizar la pampa regresan a Europa —el «viaje en sentido contrario», los cinco parientes con la nacionalidad italiana recuperada, como se vio a propósito de Sacred Town—, pero ya no encuentran una civilización que los salve, sino una Europa que los recibe con recelo, que pregunta «¿ese es de aquí?» y responde «no es un nouvingut». La barbarie y la civilización han cambiado de signo: el que viene de América es ahora el sospechoso, y la vieja Europa, la del Facundo, se ha vuelto el desierto receloso. Crivello escribe, sin proponérselo como tesis, la cara B del Facundo: el relato de lo que pasó con aquel proyecto sarmientino cuando la sangre que él convocó a la pampa decidió, generaciones después, deshacer el viaje. La civilización europea de Sarmiento es ahora la que recela del bárbaro que regresa; y el bárbaro, que aprendió a leer la Biblia a los ocho años y se construyó una biblioteca con lo que el naufragio le dejó, resulta ser el más fiel guardián de aquella cultura que lo mira de reojo. Cierra la serie, y la matiza, Juan José Saer, el escritor de la zona. Saer —también de ascendencia inmigrante, también largamente afincado en Francia— hizo de un lugar mínimo, la región de Santa Fe y el río, el centro de una obra entera: el lugar como forma de la fidelidad, la insistencia en un mismo paisaje como modo de profundizar en él12. Saer demuestra que el escritor del tránsito puede, paradójicamente, ser el más arraigado a un lugar —al lugar de la infancia, que se lleva dentro y se reescribe sin fin desde lejos. Crivello comparte esa fidelidad al lugar mínimo: Oliva, Tulumba, el tanque de agua, el manicomio, las dos abuelas, vueltos y revueltos en libro tras libro hasta hacer de un pueblo serrano de cinco mil habitantes su Santa María, su Yoknapatawpha de bolsillo. Pero Saer escribía su zona desde la fidelidad a un solo suelo; Crivello escribe la suya desde la duplicación —Oliva y Tulumba, el pueblo doble e irresoluble, como se vio—, y le superpone una segunda zona, la catalana, la de Vilanova y sus museos. Tiene dos zonas, no una, y las habita simultáneamente. Es Saer multiplicado por el destierro: el escritor del lugar que tiene dos lugares y los lleva los dos puestos, como quien viaja con dos pasaportes y no se siente del todo en regla con ninguno. 23.4. Ni de aquí ni de allá: el escritor de la aldea global con voseo Las tres series convergen en una misma conclusión, y la conclusión es una negación. Crivello pertenece a la serie argentina extraterritorial, pero a diferencia de Gombrowicz no convierte la marginalidad en aristocracia, y a diferencia de Bianciotti no se naturaliza en la lengua de destino: se queda en su español rioplatense como quien se niega a entregar el único documento que le queda. Pertenece a la Barcelona latinoamericana, pero a diferencia del boom y de Bolaño llegó y permaneció sin contrato, fabricándose la editorial que el campo no le dio. Pertenece a la serie ítalo-argentina, pero a diferencia de Discépolo le quita el luto al grotesco, y a diferencia de Sábato no escribe la gran novela nacional sino la miscelánea de un bar, y aunque comparte con el Arlt de Piglia la prosa impura del que viene de abajo, la escribe ya no en Buenos Aires sino en el Mediterráneo, contaminada de catalán. Cada serie lo acoge y lo expulsa en el mismo gesto. Cada una le presta un perfil y le niega el cuerpo entero. Esta condición de pertenecer a varias series sin agotarse en ninguna no es una carencia: es la forma misma de su modernidad. Ricardo Piglia mostró en Respiración artificial que la tradición literaria no es una herencia pasiva sino una construcción retrospectiva, un combate del presente por elegir a sus antepasados13. El escritor no nace en una tradición: la inventa hacia atrás, eligiendo de quién quiere descender. Crivello, leído así, no «pertenece» a estas tres series por filiación natural; las constela él mismo, las convoca con su modo de escribir, las activa como quien enciende, una a una, las lámparas de una casa que va a habitar de paso. Y al hacerlo crea algo que no estaba antes: una cuarta posición, que no es la suma de las tres sino su residuo común. El residuo es esto: un escritor que es de todas partes porque no es completamente de ninguna, y que ha hecho de esa incompletud un sistema literario entero —una lengua, una editorial, una red, una ortografía propia. El nombre de esa cuarta posición habría que tomarlo prestado de la propia obra. Crivello, glosando y corrigiendo a McLuhan, habló de la «aldea líquida»; y antes McLuhan había hablado de la «aldea global», esa contracción del mundo por los medios que hace que todos seamos vecinos de todos14. Crivello es un escritor de la aldea global, pero con un acento que ningún satélite borra: un hombre que publica simultáneamente en cinco lenguas y cuatro continentes —castellano, catalán, portugués, italiano, inglés—, que somete sus textos a la inteligencia artificial y que dirige una red de cuatrocientos cincuenta escritores en diez países, y que, sin embargo, escribe «¿vos qué hacías?» en los diálogos de su infancia, dice «boludecería» y «trucho», sueña con hablar el piamontés de sus dos abuelas. La aldea global, en él, conserva el campanario. Es planetario por la difusión y aldeano por la voz; conectado a todo el mundo y fiel a un pueblo de cinco mil habitantes. Esa tensión —global en el alcance, local en el habla— es lo que lo vuelve, a la vez, contemporáneo de todos los escritores del tránsito y semejante a ninguno. Conviene resistir, en este punto, la tentación de la épica. Sería fácil cerrar el capítulo proclamando a Crivello el santo patrón de los desarraigados, el héroe de los que no caben en ningún mapa. La obra misma desautoriza esa grandilocuencia. Crivello no celebra el no-lugar como una conquista posmoderna; lo padece y lo administra como una condición de la que no eligió todos los términos. El emigrante no es libre porque no pertenezca: es vulnerable. Escribe «no explicaban la mía» —cada cultura, cada contacto era una explicación de las vidas ajenas, pero ninguna explicaba la suya— y en esa frase no hay triunfo, hay soledad. La extraterritorialidad de Steiner suena a privilegio del intelectual cosmopolita; la de Crivello huele a pisos patera y a misa de despedida18. Si su obra tiene un valor de verdad, está precisamente en que no convierte la intemperie en doctrina elegante: la deja en lo que es, un trabajo de toda la vida para construir, con palabras, la casa que la geografía le negó. Por eso la patria portátil no es una metáfora optimista sino una necesidad de supervivencia: solo lleva consigo su casa el que no tiene otra fija a la que volver. Y, sin embargo, hay una grandeza, aunque no sea épica. Está en la decisión, sostenida durante medio siglo, de no resolver la tensión. Crivello podría haberse hecho catalán de escritura, como tantos; podría haber regresado a la Argentina, como otros; podría haberse vuelto francés en la frase, como Bianciotti, o haber callado, como Néstor Sánchez. No hizo ninguna de esas cosas. Eligió permanecer en el filo, ser argentino en España e italiano en Argentina y autodidacta entre los doctores, y escribir desde ese filo una obra que es, ella sí, perfectamente fiel a su única tradición posible: la de los que escriben de paso. Las tres series de la literatura del tránsito —la extraterritorial argentina, la Barcelona latinoamericana, la ítalo-argentina del barco— se reúnen en él como tres ríos en un delta, y el delta no es ninguno de los tres ríos: es el lugar donde el agua, antes de entregarse al mar, se demora y se reparte. Crivello escribe en el delta. Su patria no está en ninguna de las orillas; está en el tránsito mismo, en el cruce, en la travesía que no termina. Entre dos orillas —entre todas las orillas— ha construido, con voseo y con erratas, con bar y con red, la única patria que un hombre así podía tener: la portátil, la que se lleva puesta, la que cabe en el equipaje siempre hecho de un huésped que no piensa deshacerlo nunca. NOTAS 1. George Steiner, Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la revolución lingüística, y Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción. La categoría de lo «extraterritorial» designa en Steiner a los escritores del siglo XX que perdieron la relación natural con una sola lengua materna y habitaron la pluralidad lingüística como condición creativa; sus casos canónicos son Nabokov, Beckett y Borges. Como se vio en el capítulo dedicado a la lengua desterrada, la posición de Crivello invierte el signo del fenómeno: es extraterritorial «por abajo», por permanencia en su lengua mientras esta pierde territorio, no por adopción cosmopolita de otra. 2. Witold Gombrowicz, Diario argentino (selección del Diario relativa a los años argentinos) y Trans-Atlántico (novela, 1953). Gombrowicz residió en la Argentina de 1939 a 1963, escribiendo en polaco para un público casi inexistente; su correspondencia y sus diarios documentan el desprecio mutuo con la alta cultura porteña. El paralelo con Crivello es estrictamente especular: el europeo que escribe en Sudamérica de espaldas a ella frente al sudamericano que escribe en Europa. 3. Sobre la rama franco-italiana de la emigración literaria argentina: Copi (Raúl Damonte Botana), dramaturgo y dibujante en lengua francesa; J. Rodolfo Wilcock, autor en italiano de La sinagoga de los iconoclastas (La sinagoga degli iconoclasti, 1972), catálogo de inventores y herejes imaginarios cuya forma —la biografía erudita y apócrifa— anticipa de lejos el gusto crivelliano por las galerías de personajes excéntricos. Wilcock representa el abandono total de la lengua de origen. 4. Jorge Luis Borges, «El escritor argentino y la tradición», conferencia recogida en Discusión. Borges sostiene que el escritor argentino, como el irlandés en la cultura inglesa o el judío en la occidental, opera dentro de la gran tradición sin la reverencia supersticiosa del que está en el centro, y que esa irreverencia es un derecho del periférico. El texto se invocó ya, desde el ángulo de la biblioteca y el contracanon, al estudiar la erudición del autodidacta; aquí se retoma como fundamento de la serie extraterritorial. 5. José Donoso, Historia personal del «boom». Sobre el papel de Barcelona como capital editorial del boom hispanoamericano: la labor de Carlos Barral (Seix Barral) y de la agente literaria Carmen Balcells; la residencia barcelonesa de Mario Vargas Llosa y el paso de Gabriel García Márquez por la ciudad. La Barcelona de finales de los sesenta y principios de los setenta operó como mediadora entre la literatura latinoamericana y el mercado mundial. 6. Sobre Roberto Bolaño en Cataluña: su instalación en la Costa Brava, su residencia y muerte en Blanes (2003), y los años de precariedad y oficios menores anteriores a la consagración tardía con Los detectives salvajes (1998) y 2666 (póstuma, 2004). La mitificación de la marginalidad poética como épica generacional es rasgo central de su obra, y el contrapunto exacto del registro administrativo, no épico, de la precariedad en Crivello. 7. Sobre el cocoliche: interlengua híbrida ítalo-española surgida entre los inmigrantes italianos del Río de la Plata a finales del siglo XIX y principios del XX, cuyo nombre procede de un personaje del teatro popular criollo. Es el antecedente histórico directo de la interlengua de Crivello, estudiada en su capítulo propio; la lengua del bisabuelo Antonio que aprende el castellano y la del bisnieto que retorna contaminado de italiano son las dos caras del mismo fenómeno transatlántico. 8. Armando Discépolo, creador del grotesco criollo con piezas como Mateo (1923) y Stéfano (1928), donde el inmigrante italiano fracasado se recorta en una zona ambigua entre lo cómico y lo trágico, hablando una lengua mestiza que es la marca de su desarraigo. Hermano del poeta y autor de tangos Enrique Santos Discépolo. La galería de personajes-carencia de Crivello hereda la estructura del grotesco, pero sustituye su desenlace trágico por una fantasía de restitución (el «048» de TNTe). 9. Ernesto Sábato, Sobre héroes y tumbas (1961), con su célebre «Informe sobre ciegos». La novela entrelaza la saga familiar de los Vidal con la historia argentina y con una mitología de lo subterráneo y enterrado que guarda afinidad con el tratamiento crivelliano de la memoria como yacimiento. Sábato, de ascendencia ítalo-albanesa, hijo de inmigrantes, pertenece de pleno a la genealogía ítalo-argentina. 10. Ricardo Piglia, ensayos sobre Roberto Arlt recogidos principalmente en Crítica y ficción, y la elaboración ficcional de la cuestión en Respiración artificial (1980). Piglia reivindica la prosa «mal escrita» de Arlt —impura, atravesada de lunfardo e italianismos, formada en folletines y manuales de divulgación— como una potencia, no un defecto: la lengua del que aprende a escribir desde abajo, opuesta a la perfección letrada de Borges. Es la genealogía argentina exacta de la «estética del error» de Crivello, estudiada en su capítulo propio. 11. Domingo Faustino Sarmiento, Facundo. Civilización y barbarie (1845), escrito en el destierro chileno. La antinomia entre la pampa bárbara y la ciudad civilizada, y el proyecto de poblar el desierto con inmigración y cultura europeas, es el texto fundacional del imaginario inmigratorio argentino. La obra de Crivello invierte su esquema: los descendientes de los europeos convocados por Sarmiento retornan a una Europa que ya no es civilización salvadora sino territorio receloso. 12. Juan José Saer, narrador de la «zona» santafesina, largamente residente en Francia (desde 1968), autor de El limonero real, El entenado y La pesquisa, entre otras obras. La insistencia en un mismo paisaje mínimo como forma de la fidelidad y de la profundización es su procedimiento central. Crivello comparte la fidelidad al lugar de la infancia, pero la duplica (Oliva/Tulumba) y le superpone una segunda zona, la catalana de Vilanova. 13. Ricardo Piglia, Respiración artificial (1980). Entre sus tesis centrales, la idea de que la tradición literaria no se hereda pasivamente sino que se construye retrospectivamente: cada escritor inventa hacia atrás su propia genealogía, eligiendo a sus antepasados. Aplicada a Crivello, esta idea permite afirmar que no «pertenece» de modo natural a las tres series, sino que las constela y activa con su práctica. 14. Marshall McLuhan, La Galaxia Gutenberg (1962) y Comprender los medios de comunicación (1964): la «aldea global» como contracción del mundo operada por los medios electrónicos. Crivello reelabora la noción en su concepto propio de «aldea líquida» (McLuhan más Bauman más la capa algorítmica), estudiado en el capítulo dedicado a La aldea líquida. La fórmula «aldea global con voseo» designa aquí la tensión entre la difusión planetaria de su obra (cinco lenguas, cuatro continentes, la red Masticadores) y la fidelidad de su voz a un habla local y a un pueblo serrano de cinco mil habitantes. 15. La cita procede de Sacred Town, serie «El discurso del Oso», artículo «Julio Cortázar & j re crivello», donde el autor establece el paralelo con Cortázar: «A veces los escritores son de un país y viven en otro», «llegué a Barcelona en 1974 con 18 años. Nunca más consideré la posibilidad de instalarme en Argentina» y «hay países que prefieren a sus escritores fuera […]; en mi caso, mi amor a España es tan intenso que me ha curado de aquel destino». Sobre Cortázar como modelo de la extraterritorialidad argentina que conserva el país perdido como tema y nostalgia productiva, véase su residencia parisina desde 1951 y la presencia constante de Buenos Aires en su obra. 16. Sobre Carmen Balcells como creadora de la figura moderna del agente literario en lengua castellana y gestora de los autores del boom, y sobre Carlos Barral como editor (Seix Barral) y promotor del Premio Biblioteca Breve: la Barcelona latinoamericana como aparato de mediación, no solo como lugar de residencia. El contraste con Crivello es estructural: frente al aparato editorial profesional del boom, la red Masticadores —fundada en 2019, sin financiación institucional ni corporativa, de trabajo voluntario y no monetizada— constituye una infraestructura paralela y plebeya, estudiada en el capítulo sobre la trayectoria material del autor. 17. Sobre el carácter idiolectal de la lengua crivelliana —rioplatense contaminado de catalanismos, italianismos heredados e inglés digital, una «interlengua» o lengua de un solo hablante— remito al capítulo dedicado a la lengua desterrada, donde se desarrolla la noción a partir de Deleuze y Guattari (Kafka. Por una literatura menor). La distinción respecto de Arlt es decisiva: la prosa impura de Arlt representaba a una clase y a una ciudad; la de Crivello no representa a ninguna comunidad lingüística previa. 18. La distinción entre el exilio como categoría material (pérdida, precariedad, desarraigo padecido) y el destierro como figura intelectual prestigiosa recorre el ensayo de Edward Said Reflexiones sobre el exilio, donde Said advierte contra la tentación de estetizar el exilio y reclama atención a su realidad de sufrimiento. La «conciencia contrapuntística» saidiana —la doble visión del que pertenece a dos mundos— se invocó ya, desde el ángulo del retorno, al estudiar Sacred Town y la condición autoficcional del autor; aquí sirve para resistir la idealización épica de la intemperie crivelliana.

CAPÍTULO 24 Conclusiones: la patria portátil Este rellano, es mi casa. Comprada en el 80. Juan Re Crivello, Memorias de un Hombre Estúpido Pues eso es escribir. Agotar todos los pozos. Juan Re Crivello, Sacred Town Cuando Heinrich Heine quiso nombrar lo que el pueblo judío había puesto a salvo del incendio de su templo, no señaló un edificio ni un territorio: señaló un libro. La Torá, dijo, fue para los desterrados una patria portátil, una casa hecha de palabras que cabía en el equipaje y que ningún ejército podía incendiar porque no estaba en ningún sitio y estaba, por eso, en todos.1 A lo largo de estas páginas hemos sostenido que la obra de Juan Re Crivello —catorce libros conservados, setecientos artículos perdidos, una editorial, una red de blogs en seis idiomas, un nombre que se escribe de seis maneras y una ortografía propia— es una de esas casas. No la metáfora de una casa: la cosa misma. El hombre que a los ocho años fue abandonado en dos casas ajenas, que cruzó el Atlántico a los dieciocho con una maleta y un acento, que ha limpiado, según su propia cuenta, la mitad de los retretes del Estado, construyó con palabras el único domicilio que nadie podía quitarle ni desahuciarle. Cerrar este libro es, entonces, cerrar un círculo: el que va del templo de Heine al rellano de Vilanova comprado en 1980, el único suelo de propiedad que figura en toda la obra. No queda, en este capítulo final, ningún análisis por hacer; queda, en cambio, recoger los hilos. Lo haremos sin volver a tirar de ellos: recapitular el recorrido, aislar los rasgos que hacen de esta obra algo irrepetible, decir qué significa escribir para quien escribe así y, por último, señalar la herencia y la tarea que esta primera lectura sistemática deja abiertas. Es propio de las despedidas mirar hacia atrás y hacia delante en el mismo gesto. Conviene advertir, antes de empezar, sobre el riesgo de toda conclusión: el de imponer al objeto una armonía que el objeto no tiene. Una obra hecha de catorce libros desiguales, de erratas y de archivos perdidos, se resiste por naturaleza a la síntesis tranquilizadora; pretender que todo en ella encaja sería traicionar precisamente su rasgo más constante, que es la fricción, el inacabamiento, la grieta visible. Recapitular no es, por tanto, alisar. Es reconocer un dibujo que emerge del conjunto sin negar que el conjunto cojea en muchos de sus tramos. La coherencia que aquí se afirma es la de una pregunta sostenida durante medio siglo, no la de un sistema sin costuras; y la grandeza de Crivello, si la palabra cabe en una prosa que él mismo habría rebajado con una almohadilla irónica, es de las que no temen mostrar el andamio. 24.1. Recapitulación del recorrido El presupuesto de todo el libro —enunciado en la apertura y verificado estación por estación— es que la obra de Crivello no es la suma de unos cuantos libros y sus circunstancias, sino una sola obra total en la que la vida, el archivo, la errata y la comunidad son materiales de construcción tan deliberados como los cuentos y los ensayos. Lo que en otro autor serían accidentes biográficos o descuidos editoriales, en este son ladrillos. Esa hipótesis nos obligó a leer a la vez lo que se suele separar: los textos y su soporte, la firma y la ficción, la frase y la red que la difunde. Una crítica acostumbrada a aislar la obra de sus márgenes —a tratar el ISBN, la dedicatoria o el blog como ruido externo al texto— habría visto en Crivello, a lo sumo, un caso pintoresco de autoeditor prolífico. Leerlo como una sola construcción, en cambio, exigía abolir la frontera entre el dentro y el fuera del libro, y atender a la editorial, a la red y a la firma con el mismo rigor que a la prosa. Sólo desde esa abolición cobra sentido la obra entera; y sólo esa abolición permite ver que su verdadero género no es el cuento, ni el ensayo, ni la autobiografía, sino la casa. De ese presupuesto se desprendieron seis tesis que conviene poner ahora en limpio, sin el aparato que las sostuvo. La primera es la de la patria portátil: la obra entera como casa transportable del desterrado, una poética del destierro que no llora la pérdida del lugar sino que la sustituye por una construcción verbal habitable.2 La segunda es la de la estética del error: la errata sistemática —la «Wickipedia», el ISBN en blanco, las cronologías imposibles, el cirílico corrompido— leída en serie deja de ser descuido y se vuelve textura de una escritura de urgencia que prefiere compartir antes que pulir, emparentada con el inacabamiento programático de Macedonio Fernández.3 La tercera es la del nombre inestable como heteronimia débil: Juan Re-Crivello, Juan Alberto Recrivello, JUAN RE CRIVELLO, j re crivello no son erratas del autor sobre sí mismo sino un sistema de máscaras que no llega a desdoblarse del todo, entre Pessoa y la firma vacilante del emigrante en la aduana.4 La cuarta es la del folletín digital: el blog, Facebook y Twitter como restitución del feuilleton del siglo XIX, y Crivello como narrador benjaminiano en la era del algoritmo. La quinta es la de la obra como archivo de duelo: los muertos —Mónica Nigro, Luis F., Mr D, Bauman, Svetla— como verdaderos destinatarios, y la escritura como forma simultánea de enterrar y desenterrar.5 La sexta es la de la erudición salvaje: la biblioteca del autodidacta, de la Biblia leída a los ocho años a la nota wikipédica, como contracanon del náufrago, un orden de lecturas regido no por el valor sino por lo que sobrevivió de hecho.6 Estas seis tesis no son compartimentos. Se sostienen unas a otras como las vigas de un mismo techo, y por eso el recorrido del libro tuvo que ser, a la vez, biográfico, textual y material. Empezamos por las raíces y la intemperie: el Hotel Patria del abuelo en Oliva, esa casa de paso donde el niño crece literalmente dentro de una «patria» que es un hotel; la genealogía piamontesa que arranca de la metralla de Bava Beccaris y del embarque de Teresa Racca y Antonio Crivello en enero de 1900; la lengua desterrada que se forma con el voseo rioplatense, los catalanismos, los italianismos heredados de las dos abuelas y el inglés de los títulos; la firma que se multiplica; la editorial Fleming y la red Masticadores como infraestructura fabricada por quien no pedía permiso para entrar en el campo literario. Recorrimos después las doce estaciones del corpus, de la oficina de devoluciones de TNTe —ese «048» municipal que devuelve lo que la vida quitó y que es la fantasía maestra de un emigrante— al libro de los retornos de Sacred Town, donde los cinco parientes recuperan la nacionalidad italiana y «regresan» al Viejo Continente ciento veinticinco años después de la huida. Entre uno y otro extremo, la miscelánea furiosa del desencanto, la novela-archivo sobre Kennedy, el tombeau digital construido con las palabras de una muerta, los náufragos de la red, el manuscrito hallado en un pen drive, la fábula de la especie que emigra de soporte, el atlas sentimental del Transiberiano, el noir de fantasmas con capítulos numerados en cuartos, la memoria como segunda patria, las réplicas a Bauman desde el confinamiento. Luego desmontamos la fábrica del estilo: el elogio de la errata, el aforismo entre almohadillas que funde el moralista clásico con el hashtag, la comedia humana de las iniciales, la biblioteca sin jerarquías. Atendimos a las ideas: el moralista que juzga a todas las élites desde abajo, la teología evolutiva de un lector de la Biblia. Y situamos por fin al autor entre dos orillas, en las tres series del tránsito —la argentina extraterritorial, la Barcelona latinoamericana, la ítalo-argentina— a las que pertenece sin pertenecer del todo. Importa subrayar que esas seis tesis no fueron impuestas desde fuera, como una rejilla teórica que la obra debiera obedecer, sino extraídas de su funcionamiento interno. La crítica del exilio dispone de un repertorio de categorías —la extraterritorialidad de Steiner, el contrapunto de Said, la literatura menor de Deleuze y Guattari— que podían haberse aplicado mecánicamente a cualquier autor desplazado. Hemos preferido el camino inverso: dejar que los textos de Crivello, con su «048» y su «Wickipedia» y sus muertos glosados, dictaran sus propias categorías, y sólo después buscar en la tradición teórica los interlocutores capaces de iluminarlas. De ahí que la patria portátil de Heine, y no un concepto más técnico, presida el conjunto: porque es la imagen que la propia obra reclama, la única lo bastante doméstica y lo bastante grave a la vez para nombrar una casa de palabras construida por un albañil de la escritura. El resultado de ese recorrido es una convicción que conviene formular con sobriedad, sin el énfasis que la propia obra rehúye: estamos ante un escritor que no se parece a ningún otro, no porque haya tenido razón en sus apuestas formales —algunas envejecen mal, otras rozan el estereotipo, y este libro las ha señalado cuando los textos lo pedían— sino porque ha hecho de su intemperie un sistema completo y coherente, una manera de estar en la literatura que no admite imitación porque no admite repetición de las condiciones que la produjeron. Hay escritores cuya obra puede continuarse, perfeccionarse, corregirse por una mano ajena; la de Crivello no, porque está enteramente determinada por una biografía irrepetible: el hijo del Hotel Patria, el nieto de las dos abuelas con sus dos bibliotecas, el bisnieto de quienes embarcaron huyendo de Bava Beccaris. Borrar esa determinación sería borrar la obra. En eso se distingue de la vanguardia, que aspira a fundar escuela: Crivello no funda nada que pueda heredarse como técnica, sólo deja un testimonio que sólo él podía dar. 24.2. Los siete rasgos irrepetibles Si hubiera que decir en qué consiste, exactamente, esa irrepetibilidad, podríamos aislar siete rasgos. Ninguno es, por separado, una invención absoluta: hubo escritores-editores antes que Fleming, escritores de erratas antes que la «Wickipedia», escritores que dialogaron con sus muertos mucho antes que Memorias de un Hombre Estúpido. Lo singular es la conjunción, la manera en que los siete se exigen y se explican entre sí, hasta formar un dispositivo que no se encuentra junto en ningún otro lugar de la literatura hispánica contemporánea. El primero es la obra total que se incluye a sí misma su editorial y su red. Crivello no escribió libros y luego buscó quién los publicara: fabricó, en el mismo movimiento, los textos y la casa donde suceden. Fleming Editorial, que sirve sobre todo para las segundas ediciones —es decir, para la autocanonización, para construir la Obra como catálogo—, y Masticadores, esa federación de blogs en varios idiomas que funciona por principios y no por dinero, no son anexos de la obra: son la obra continuada por otros medios, el gesto benjaminiano del autor como productor llevado hasta sus últimas consecuencias.7 Quien no posee el soporte no posee la obra; Crivello, expropiado de sus setecientos artículos de El País, aprendió la lección y se hizo dueño de todos los soportes posibles. El silencio de la crítica institucional ante una obra así no es, por ello, una omisión que reparar con énfasis, sino el reverso lógico de su apuesta: quien fabrica su propio campo se sitúa, por definición, fuera del que consagra.8 El segundo es la estética del error. No la errata aislada, que en él la hay como en cualquiera, sino la imperfección elevada a textura, la fricción artesanal que certifica que hubo un cuerpo escribiendo de prisa. La distinción que establecimos en su momento sigue valiendo: no toda errata se redime, y este libro se negó al paternalismo de elogiarlas todas; pero hay una franja ancha en la que el error es estilo, la gárgola torcida que prueba la libertad del cantero gótico de Ruskin.9 El tercero es el nombre inestable. Un autor que se escribe en minúscula, que parte su apellido en una sílaba que en italiano significa «rey» y un resto que significa «criba», que firma sus traducciones del catalán y se reseña a sí mismo en la «Bibliografía del autor», ha hecho de la unidad mínima de su identidad —la firma— un campo de juego autoficcional. La función-autor, en él, está averiada de la misma manera deliberada en que lo están sus cronologías. El cuarto es el aforismo entre almohadillas: esa sentencia encerrada entre signos de hashtag que funde tres tradiciones que la historia separaba —el aforismo moral de La Rochefoucauld y Lichtenberg, la greguería de Gómez de la Serna y la etiqueta de Twitter— y que, junto al método del glosador, constituye la marca formal más visible y más suya. Piensa en fragmentos porque el fragmento es la forma del tiempo digital y la forma del destierro, que parte la vida en pedazos; pero los usa como los románticos de Jena, como semillas de un sistema que ningún libro consuma del todo.10 El quinto es el diálogo con los muertos como motor. No como tema elegíaco entre otros, sino como dispositivo generador: Crivello escribe respondiendo a quienes ya no contestan. Lo hizo con Mónica Nigro, cuyas frases de Facebook glosó una a una para que el archivo de la muerta fuese a la vez su tumba y su resurrección; lo repitió con Bauman en aquel «¡Adiós Bauman!» donde la muerte abre el diálogo entre iguales que la vida clausuraba. El duelo, en él, no es lo que se cuenta: es lo que pone en marcha la máquina de contar. Hay en esto una estirpe venerable —el tombeau poético, la elegía que construye un sepulcro de palabras— que Crivello traslada a la plataforma digital sin saberlo del todo, y que convierte el archivo de un muerto, sus mensajes y sus fotos, en el material mismo de la resurrección.11 El sexto es la lengua desterrada, esa interlengua de un solo hablante —rioplatense contaminado de catalán, de italiano y de inglés— que no es un castellano mal escrito sino una lengua menor en el sentido de Deleuze y Guattari, la lengua mayor desterritorializada desde dentro.12 Es una patria portátil dentro de la patria portátil: el idioma como casa que se lleva en la boca y que, a fuerza de no coincidir con ningún territorio, no puede serle arrebatado por ninguno. El séptimo, y el que cose a todos los demás, es la doble cara cuento/ensayo de una sola pregunta. Crivello empezó como cuentista y se descubrió ensayista sin dejar de ser lo primero; sus ficciones piensan y sus ensayos fabulan, hasta el punto de que declaran «ficción» un tratado documentado y «verdad» una autobiografía hallada por azar. Bajo las dos caras late siempre la misma interrogación, que es la del emigrante: qué se pierde y qué se salva en cada travesía. Esa pregunta única, formulada ya como relato, ya como argumento, es la que da unidad a un corpus que de otro modo parecería un archipiélago. Se observará que estos siete rasgos no se reparten por igual entre lo formal y lo temático, ni entre lo literario y lo material. Tres de ellos —el aforismo, la lengua, la doble cara genérica— pertenecen al taller; dos —el error y el nombre— a la zona ambigua donde el accidente se vuelve estilo; y los dos restantes —la obra-editorial-red y el diálogo con los muertos— desbordan la página hacia la infraestructura y hacia el más allá. Esa distribución no es casual: dibuja un autor que escribe simultáneamente en cuatro planos —el de la frase, el del libro, el de la institución y el del duelo— y que no jerarquiza ninguno por encima de los demás. La frase mal escrita y el ISBN en blanco pesan, en su poética, lo mismo que un cuento; la red en seis idiomas pesa tanto como una novela; y el muerto al que se sigue hablando es tan destinatario como el lector vivo. Pocas obras de nuestra lengua aplanan de ese modo la jerarquía entre lo que tradicionalmente se llama «la obra» y lo que se llama «sus circunstancias». En Crivello no hay circunstancias: todo es obra. Y por eso la única teoría capaz de abarcarlo es la que él mismo, sin proponérselo, dejó cifrada en la metáfora de Heine: la de una patria que se transporta entera, con sus muebles, sus erratas y sus muertos, allí donde su dueño ponga el pie. 24.3. Qué es escribir para Crivello Reunidos los siete rasgos, cabe preguntarse qué significa, para este escritor, el acto mismo de escribir; y la respuesta, una vez recorrida la obra, resulta inesperadamente sencilla. Escribir es, para Crivello, construir y habitar una casa. No es expresarse, ni denunciar, ni siquiera, en primer término, comunicar: es levantar un techo. Adorno escribió en Minima moralia, ese libro nacido también en el destierro, que para quien ya no tiene patria el escribir se convierte en lugar donde vivir, y que en su texto el escritor establece su casa.13 La frase parece dictada para Crivello. Quien fue abandonado en casas ajenas, quien vivió en hoteles fantasma de Roma y en el Barrio Chino de Barcelona, quien sólo a los treinta y tantos compró un rellano, encontró en la página la única vivienda que podía amueblar a su gusto y que viajaba con él. Esa casa tiene, en su obra, tres formas o tres pisos, que son en realidad un solo refugio visto desde tres ventanas: el bar, la red y la página. El bar es el primero y el más antiguo. La Rambla, el Turkys de Vilanova, la terraza donde se escribe por las mañanas: el café no es para Crivello el escenario bohemio de la literatura, sino su oficina y su parroquia. Es el lugar donde Hannah Arendt se lee «en el bar» y no en el seminario, donde la alta cultura se pone al servicio de una «ambición pueblerina», de la escala humilde y humana de las cosas. El bar es la versión laica del Hotel Patria: una casa de paso donde, sin embargo, uno tiene su sitio, su mesa, su hora. Cacciatore lo vio desde el principio cuando llamó a aquel primer Facebook «un café sin otro perfume que el de las ideas». La red es el segundo refugio, y es la dilatación del bar a escala planetaria. El blog que restituye el feuilleton, los cinco artículos semanales, los ochocientos mil visitantes, Masticadores con sus cuatrocientos cincuenta escritores en seis idiomas: la red es el café al que se puede entrar desde cualquier punto del mundo, el ágora portátil del que escribe lejos de todo centro. Y es, también, una casa con dos jefes —los escritores y los lectores—, una hospitalidad organizada, la institución alternativa de quien fue excluido de las instituciones. Si el bar es el sitio donde se conversa, la red es el sitio donde la conversación no se enfría, donde la sopa —por usar la metáfora alimentaria que recorre toda su obra— se mantiene caliente porque siempre hay alguien al otro lado. La página, en fin, es el tercer refugio y el que contiene a los otros dos, porque tanto el bar como la red acaban volviéndose página. Es el lugar donde se guarda lo que el bar dijo y la red difundió, la casa de palabras propiamente dicha, la que sobrevive a los servidores caídos y a las urls muertas. En la página viven los muertos a los que se sigue hablando, los personajes con inicial que migran de un libro a otro, las abuelas con las que se sueña conversar en piamontés mediante una máquina. La página es la única patria que no expulsa a nadie: ni el libro quemado del escrutinio quijotesco, porque Crivello no quema ningún libro; ni el nombre completo, porque a nadie se le exigen los papeles en regla. Importa ver que estos tres refugios no se suceden cronológicamente, como si el escritor hubiera pasado del bar a la red y de la red a la página, sino que coexisten y se alimentan unos a otros. El mismo gesto de escribir un artículo en una terraza por la mañana, subirlo a Masticadores al mediodía y recogerlo en un libro de Fleming al cabo de unos años describe el recorrido completo de un texto crivelliano: nace en el bar, circula por la red, se sedimenta en la página. Esa triple residencia es la forma material de la patria portátil: una casa que tiene una puerta de calle —el café, abierto a la calle y a la conversación—, una puerta de servicio que da a todo el planeta —la red—, y una habitación interior donde se conserva lo vivido —la página—. Ninguna de las tres bastaría por sí sola. El bar sin la página sería pura charla que se lleva el viento; la página sin el bar sería literatura sin cuerpo, sin el rumor de las voces que la engendraron; la red sin las otras dos sería ruido. Juntas componen un domicilio completo, con su umbral, su tránsito y su intimidad. Conviene, además, no idealizar este refugio. Una casa hecha de palabras tiene también sus servidumbres, y este libro no las ha ocultado: la urgencia que produce la errata produce asimismo la frase entrecortada y el estereotipo; la hospitalidad de la red convive con la ausencia de filtro, con el libro que nadie pudo desaconsejar; la prolijidad del que escribe cinco artículos por semana arrastra a veces a la repetición y al relleno. El propio Crivello, lúcido, lo formuló sin coartada: cuando nadie puede decir que no, el libro se convierte en un estado de la escritura más que en una obra cerrada. La patria portátil es habitable, pero no es confortable; tiene goteras, paredes sin revocar, muebles desparejos. Es, exactamente, la casa que puede levantar quien construye solo, de prisa y con los materiales que tiene a mano. Y es justamente esa precariedad asumida —no disimulada bajo el barniz del oficio— la que la vuelve un documento humano de primer orden, antes incluso que un logro estético. Hölderlin escribió que el hombre habita poéticamente la tierra, y la frase ha sido tan citada que conviene usarla con la mesura con que la usó Heidegger al glosarla: no como adorno, sino como descripción de un modo de estar.14 Habitar poéticamente, en el caso de Crivello, no tiene nada de etéreo ni de sublime. Significa, muy concretamente, que un hombre sin patria estable, sin lengua única, sin papeles completos durante buena parte de su vida, hizo de la escritura el suelo firme bajo sus pies. La página fue su parcela, su superficie catastral; los treinta metros cuadrados que, según él, bastan para ser feliz o despeñarse. Por eso su obra no estetiza el exilio —Said advirtió contra esa tentación, contra convertir la herida del desterrado en una postal de la melancolía— sino que lo administra, lo amuebla, lo vuelve habitable.15 La patria portátil no es un consuelo poético: es un recurso de supervivencia. Se escribe porque hay que tener una casa, y esta era la única que estaba al alcance de sus manos. Hay en ello, además, una fidelidad que merece destacarse. Walter Benjamin, en su ensayo sobre el narrador, lamentaba la extinción de aquella figura que sabía dar consejos porque tenía experiencia que transmitir, el artesano de la palabra hablada que la industria de la información había vuelto obsoleto.16 Crivello es, contra todo pronóstico, un narrador de esa estirpe que reaparece en el medio que parecía haberla matado. Cuenta porque ha vivido —los oficios, las travesías, los muertos, el hambre heredada— y porque cree todavía que contar sirve para algo, aunque sólo sea para que la sopa no se enfríe. Que lo haga en una pantalla, con erratas y hashtags, no lo aleja del viejo narrador junto al fuego: lo trae de vuelta. El folletín digital es la chimenea portátil del aldeano global. 24.4. La herencia y la agenda Este libro se ha presentado, desde su primera página, como una primera lectura sistemática: el silencio que rodea a la obra de Crivello no es un juicio estético sino un dato estructural, la consecuencia de haber escrito siempre desde fuera de las instituciones que consagran. Decir que es una primera lectura es reconocer, sin falsa modestia, que es también una lectura incompleta, y que su mayor utilidad acaso sea la de abrir un campo más que la de cerrarlo. Conviene, por tanto, terminar señalando lo que queda por hacer. Lo primero es el archivo. Setecientos artículos publicados en el blog de El País y luego borrados son, hoy, un agujero en el centro de la obra. El propio Crivello los novelizó como un pen drive devuelto bajo el nombre de su padre muerto, pero la ficción no sustituye al documento. Recuperar lo que sea recuperable de ese fondo —en cachés, en hemerotecas digitales, en los discos del autor— sería restituir el eslabón perdido entre el periodista de antes de 2010 y el escritor profesionalizado de después; sería, literalmente, hacer funcionar el «048» de TNTe, esa oficina de devoluciones que es la fantasía maestra de toda su obra. Junto a ese archivo perdido están las obras tempranas no conservadas, que sólo conocemos por la «Bibliografía del autor» de TNTe y por algunas reseñas internas: Mandíbulas rotas, el libro de ensayos que estuvo, según se nos dice, tres meses en lo alto de Amazon; Sicilia, con sus textos sobre el mito de Superman y los personajes de Disney; La Iguana, reelaborada por completo en 2013; y la versión temprana de D Roccosick y aquel IcanHearYouHavingSex del que brotaría más tarde La Isla. Son, por ahora, fantasmas bibliográficos: títulos sin cuerpo. Determinar si alguno de esos cuerpos existe todavía, en un cajón o en una nube olvidada, es la primera tarea filológica que esta obra reclama. Lo segundo es la edición crítica. Una obra cuyo sistema incluye la errata, las cronologías imposibles, las grafías inestables del nombre y los paratextos fallidos plantea al editor un problema delicado y apasionante: ¿qué se corrige y qué se respeta? Una edición que «limpiara» los textos los traicionaría, porque borraría justamente la estética del error que este libro ha intentado describir; pero una que se limitara a reproducir el desorden renunciaría a orientar al lector. La solución no puede ser otra que una edición que conserve el texto tal cual y lo acompañe de un aparato que distinga —como hemos intentado distinguir— entre el lapsus que sólo es lapsus y la imperfección significante. Es la única manera de honrar a un autor para quien corregir una errata equivale, a la manera de Pierre Menard, a escribir otro libro.17 Lo tercero es la traducción, y con ella la dimensión plurilingüe de toda la empresa. Sacred Town nació en cinco lenguas a la vez; Masticadores publica en seis o siete; y la propia escritura de Crivello es ya, en castellano, una autotraducción permanente entre el rioplatense, el catalán, el italiano y el inglés. Estudiar cómo se traduce a otras lenguas una obra que es ella misma un acto de traducción —cómo se vierte a otro idioma una interlengua, cómo se traslada un voseo que ya viajaba dentro del español— es un problema teórico de primer orden que esta obra ofrece servido. El extraterritorial de Steiner encuentra aquí un caso de laboratorio. Lo cuarto, y quizá lo más vasto, es Masticadores como fenómeno. Hemos tratado la red sobre todo en tanto que prolongación de la obra, gesto del autor como productor; pero Masticadores es además un objeto sociológico que excede a Crivello: una comunidad transnacional de centenares de escritores, articulada por principios y no por mercado, repartida por una decena de países y varias lenguas, que en 2025 nombró a su fundador «Persona del Año». Qué es exactamente esa institución —una capilla, una editorial difusa, una utopía pobre del boom, una forma nueva de sociabilidad literaria nacida del algoritmo y a la vez en resistencia contra él— es una pregunta que ya no pertenece sólo a la crítica literaria, sino también a la sociología de la cultura digital. Quien la responda escribirá un libro distinto del nuestro, y necesario. Quedan, por supuesto, otras tareas: el estudio comparado con las literaturas de la migración italiana al Plata, el análisis de la recepción —cuando la haya—, la inscripción de Crivello en la historia larga del autodidactismo literario que va de Bouvard y Pécuchet a las plataformas de autopublicación.18 Habría que indagar también en la dimensión iconográfica de los libros —las ilustraciones de TNTe, las imágenes pegadas en Sacred Town, la materialidad de unas ediciones que mezclan el texto con la fotografía y el recorte—, y en la relación, apenas esbozada en estas páginas, entre la epilepsia confesada y una escritura que él mismo describió como descarga, como cuerpo eléctrico. Cada una de esas vetas daría para un trabajo propio. Pero las cuatro primeras bastan para mostrar que esta obra, lejos de estar agotada, apenas empieza a leerse, y que el principal mérito de una primera lectura no es haberla cerrado, sino haber demostrado que merecía abrirse. Hay en este balance una paradoja que conviene asumir con franqueza. Una obra que se construyó enteramente al margen de la institución literaria reclama ahora, para sobrevivir, los instrumentos de esa misma institución: el archivo, la edición crítica, el estudio universitario. El escritor sin permiso necesita, andando el tiempo, que alguien le extienda el certificado que él nunca pidió. No es una contradicción que invalide la apuesta; es, más bien, su consecuencia inevitable. Toda casa levantada al margen acaba, si resiste, siendo catalogada por los topógrafos; y la patria portátil, para no perderse cuando su constructor falte, habrá de fijarse en mapas que él no dibujó. Que este libro sea el primero de esos mapas es su única pretensión, y también su límite: traza el contorno, deja para otros el relieve. Cerremos, pues, el círculo donde lo abrimos. Antonio Machado, que conocía el destierro y murió en él, escribió que se hace camino al andar, y que al volver la vista atrás se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar.19 La obra de Crivello es esa senda: un camino abierto a fuerza de andarlo, sin mapa heredado, sin permiso, sin red de seguridad institucional, por un hombre que salió de una aldea serrana de la Pampa y acabó construyendo, con palabras erradas y hashtags y nombres en minúscula, una casa que cabe en cualquier maleta y que no está en ningún sitio porque está, ya, en todos los que lo lean. No es la obra más pulida de la literatura hispánica contemporánea, y este libro no ha querido fingir que lo fuera. Es, en cambio, una de sus casas más singulares y más habitables: una patria portátil levantada por quien no tenía otra, y ofrecida, con la hospitalidad de los que han conocido la intemperie, a cualquiera que necesite, alguna vez, un techo de palabras. Queda, al cabo, una imagen, y con ella nos despedimos. La de un hombre sentado cada mañana en un bar de Vilanova, frente a una taza y una pantalla, escribiendo sin saber, según él mismo confiesa, qué aparecerá; agotando todos los pozos, como dice el segundo de nuestros epígrafes. Esa rutina humilde —ni heroica ni miserable, simplemente tenaz— es el cimiento de toda la construcción. No hay en ella desmesura, ni pose, ni reclamo: hay un oficio diario y una fidelidad. Si la obra de Juan Re Crivello enseña algo a quien venga después, no es una técnica que imitar, sino una certeza que recordar: que la patria, para el que la perdió, puede caber entera en lo que se escribe cada día; y que un techo de palabras, aunque tenga goteras, abriga. NOTAS 1. La expresión «patria portátil» (ein portatives Vaterland) procede de Heinrich Heine, Confesiones (Geständnisse, 1854), donde la aplica a la Biblia hebrea como casa transportable del pueblo judío en la diáspora. La fórmula ha tenido amplia fortuna como cifra de toda literatura del destierro; este libro la ha tomado, desde su título, como hipótesis central de lectura de la obra de Crivello. 2. La lectura del destierro como condición productiva, y no sólo como pérdida, recorre la tradición que va de Edward W. Said, Reflexiones sobre el exilio (en el volumen homónimo, 2000), a George Steiner, Extraterritorial (1971), pasando por la noción benjaminiana de experiencia transmisible. Esta primera tesis condensa el conjunto del estudio; sobre su despliegue por estaciones véanse los capítulos primero, segundo y vigesimotercero. 3. Sobre el inacabamiento programático como poética, el modelo mayor en lengua española es Macedonio Fernández, Museo de la Novela de la Eterna (póstuma, 1967), con sus prólogos sin fin y su obra deliberadamente «por empezar». La distinción entre la errata pasiva y la imperfección significante se estableció en el capítulo decimoséptimo, al que se remite para el detalle del catálogo. 4. Para la heteronimia plena, Fernando Pessoa y el Libro del desasosiego de Bernardo Soares; para la firma como umbral, Gérard Genette, Umbrales (Seuils, 1987). La calificación de «heteronimia débil» —el autor que se desenfoca sin llegar a desdoblarse en personas completas— se argumentó en el capítulo tercero. 5. La estirpe del diálogo elegíaco con los muertos abarca de las Familiares de Petrarca a Cicerón al Diario de duelo de Roland Barthes (póstumo, 2009), pasando por Una pena en observación de C. S. Lewis (1961). El dispositivo crivelliano de glosa del archivo digital de la muerta se analizó en el capítulo octavo a propósito de Memorias de un Hombre Estúpido. 6. La oposición entre el canon como deber y la biblioteca como hallazgo dialoga con Harold Bloom, El canon occidental (1994), y La ansiedad de la influencia (1973), refutados en la práctica por una intertextualidad sin jerarquías cuyo modelo límite es Bouvard y Pécuchet de Flaubert (póstuma, 1881). Desarrollo en el capítulo vigésimo. 7. Walter Benjamin, «El autor como productor» (1934): el escritor que interviene en los medios de producción de la literatura en lugar de limitarse a abastecerlos. La trayectoria material de Crivello —del blog de El País a Fleming y Masticadores— se estudió bajo esta luz en el capítulo cuarto. 8. Pierre Bourdieu, Las reglas del arte (1992), para la noción de campo literario y de las instancias de consagración. El silencio crítico en torno a Crivello se interpretó, ya en el capítulo cuarto, como dato estructural —posición de quien escribe fuera del campo— y no como veredicto estético. 9. John Ruskin, «The Nature of Gothic», en The Stones of Venice (1851-1853): la imperfección de la talla gótica como signo de la libertad del artesano frente a la perfección servil de la máquina. La imagen de la gárgola torcida vertebró el capítulo decimoséptimo. 10. Sobre el fragmento romántico como «proyecto y ruina», los fragmentos del Athenäum de Friedrich Schlegel (1798-1800), en particular el célebre fr. 206 (el fragmento «completo en sí como un erizo»); para la fusión con el aforismo moral y el hashtag, véase el capítulo decimoctavo, con Lichtenberg, La Rochefoucauld y Gómez de la Serna. 11. La tradición del tombeau literario, de Stéphane Mallarmé (Pour un tombeau d'Anatole) a las Coplas de Jorge Manrique, se trató en el capítulo octavo; el desplazamiento del género al soporte digital —el archivo de Facebook como materia de la elegía— es la torsión propiamente crivelliana. 12. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor (1975): la lengua mayor desterritorializada desde dentro por un uso «menor». La interlengua de Crivello —rioplatense, catalán, italiano e inglés— se analizó como caso de literatura menor de un solo hablante en el capítulo segundo. 13. Theodor W. Adorno, Minima moralia. Reflexiones desde la vida dañada (1951), aforismo 51, «Asilo para desamparados»: «para quien ya no tiene patria, el escribir se convierte en lugar donde habitar» (en el original, Wohnen). El libro, escrito en el exilio californiano, es uno de los grandes documentos de la conciencia desterrada del siglo XX y ofrece el contrapunto culto exacto de la «casa de palabras» crivelliana. 14. Friedrich Hölderlin, verso «dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde» («poéticamente habita el hombre esta tierra»), del poema tardío «In lieblicher Bläue…»; Martin Heidegger lo glosó en la conferencia «…poéticamente habita el hombre…» (1951), recogida en Conferencias y artículos. Se emplea aquí con la mesura que el motivo exige, para nombrar un modo concreto y no sublime de habitar. 15. Edward W. Said, Reflexiones sobre el exilio, donde advierte contra la estetización del exilio y reivindica su realidad como pérdida y vulnerabilidad, no como privilegio del intelectual. La advertencia se tuvo presente a lo largo del estudio, en particular en los capítulos décimo y decimosexto, a propósito de The Pizza y de Sacred Town. 16. Walter Benjamin, «El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikolái Léskov» (1936). La figura del narrador artesano, depositario de experiencia transmisible y amenazado por la industria de la información, vertebró la lectura del folletín digital de Crivello como restitución, no como ruptura, de la vieja oralidad. 17. Jorge Luis Borges, «Pierre Menard, autor del Quijote», en Ficciones (1944): la idea de que un texto idéntico, escrito en otro tiempo y contexto, es otro texto. De ella se sigue que corregir una errata significante no es restaurar el original, sino redactar una obra distinta; principio expuesto en el capítulo decimoséptimo. 18. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet (póstuma, 1881), arquetipo del autodidacta que copia la enciclopedia entera sin jerarquizarla; sobre la genealogía del contracanon plebeyo, véase el capítulo vigésimo. 19. Antonio Machado, «Proverbios y cantares», XXIX, de Campos de Castilla (1912): «Caminante, son tus huellas / el camino y nada más; / caminante, no hay camino, / se hace camino al andar». Machado, muerto en Colliure en 1939 tras cruzar la frontera como desterrado, comparece aquí como emblema final de la escritura entendida como senda abierta a fuerza de andarla.

APÉNDICES Aparato crítico

APÉNDICE I Bibliografía de Juan Re Crivello La obra conservada de Juan Re Crivello plantea, antes que ningún otro, un problema bibliográfico. Carece casi siempre de los datos que el rito editorial considera obligatorios —ISBN, depósito legal, paginación estable, fecha incontrovertible—, y su catálogo se complica con los libros que el propio autor cita en sus paratextos pero que no han llegado hasta nosotros. La relación que sigue se atiene a un criterio de prudencia: consigna en primer lugar las doce obras de las que existe texto primario, con los datos que ellas mismas declaran en sus páginas de créditos, y advierte de toda vacilación o discordancia interna en lugar de resolverla por conjetura; reúne después, bajo epígrafe aparte, los cinco títulos tempranos que solo conocemos por la «Bibliografía del autor» incluida en TNTe y que deben tenerse por referidos por el autor y no localizados. Donde las propias portadas se contradicen —el año del copyright frente al de la reedición, por ejemplo— se hace constar la doble fecha sin elegir entre ellas. TNTe (Amazon España, 2012), firmado «Juan Re-Crivello», es el primer libro conservado: una colección de cuentos breves —veinte entradas en su índice, aunque el cuerpo contiene piezas que el índice no recoge— protagonizados por personajes recurrentes designados con inicial (Milton M, R Firck, Chiquito Cabezón, Pepita del Río, Valentín Popescu). Lleva dieciséis ilustraciones anunciadas de Carles Hernández y Toni Cabrera y un prólogo del escritor siciliano Giacomo Cacciatore, traducido del italiano por Marilisa Dones, que celebra Facebook como nuevo café literario. Su página de créditos consigna «(c) 2012 Amazon» y deja en blanco los campos de ISBN y depósito legal. Aparece ya aquí el aforismo entre almohadillas y el «048», departamento municipal de devoluciones que organiza varios relatos. Una furiosa izquierdista (se posó en el plato de mi sopa) (Amazon, 2013) es una miscelánea de ochenta y cinco piezas breves de muy diverso registro —microensayo, artículo de blog, relato, diario, carta, poema intercalado— construida con materiales blogueros de entre 2008 y 2013. Dedicada «A mis lectores de facebook», ajusta cuentas con la izquierda (el 15M, Castro, Mao, Perón, Zapatero) mediante un sistema figurativo alimentario en el que la sopa convierte la ideología en materia doméstica. Se cierra con un «Material Extra»: el «Diálogo en Facebook» entre el autor y un lector. El nombre fluctúa entre «juan re crivello» y «Juan Alberto Recrivello». Kennedy (obscenity) (1.ª edición, 2013; 2.ª edición, Editorial Fleming, 2020) es la primera novela conservada, en trece capítulos más bibliografía final. La primera edición figura bajo el nombre «Juan Alberto Recrivello». Narra cómo Mardi Grass, anticuario barcelonés en paro, acepta digitalizar, custodiar y publicar el archivo del magnicidio de Kennedy, financiado por ciento cincuenta ex agentes de la CIA. El primer capítulo escenifica la paradoja del hotel infinito de Hilbert; el conjunto monta documentos reales y diarios apócrifos (los de Jackie, los de Mary Pinchot Meyer) y se cierra con una bibliografía de fuentes reales con entradas duplicadas. Memorias de un Hombre Estúpido (2014), subtitulado «Diálogo imaginario con Mónica Nigro», es un libro de duelo: tras la muerte en 2013 de Mónica Nigro, amiga de infancia y escritora, el autor responde una a una las frases que ella dejó en Facebook y en sus correos, según el protocolo cita → glosa → notas. Se organiza en seis partes y sesenta y ocho entradas numeradas (faltan las 023-028) y se cierra con el texto íntegro de Carreteles locos, cuento de la propia Mónica Nigro. La dedicatoria nombra a su marido Carlos y a sus tres hijas, Verónica, Virgi y Carla Turletto. La página de créditos arrastra el rótulo no sustituido «Copyright (c) 2014 Author Name». La Isla (2016), publicado con Editorial Fleming y en Amazon, es un tríptico de cuentos precedido de prólogo del autor. El primer ciclo, «Ican Hear», reúne relatos titulados con nombres de redes wifi neoyorquinas; el segundo, «Ed Nur y otros cuentos», incluye una «Carta a una señorita en París» que dialoga con Cortázar; el tercero da título al volumen. El personaje Ed Nur muere y reaparece a lo largo del siglo americano; la isla funciona como forma universal del aislamiento moderno. El prólogo, que describe una a una las tres secciones, va firmado «J re crivello». The Pizza (2016; 2.ª reedición, Editorial Fleming, 2020) recoge artículos del blog perdido del autor en la edición digital de El País —los «setecientos y pico» textos que el periódico eliminó— enmarcados por una ficción: una carta del alcalde de Tulumba que se los devuelve en un pen drive hallado «bajo el nombre de su padre D. Re». Se organiza en ocho secciones que agrupan cincuenta y cuatro piezas breves. La portadilla data la reedición en 2020 y el copyright en 2016, discordancia que el propio libro no resuelve. Aquí comparece la fórmula del destierro «Ayer el Boca, hoy el Barça». Los monos&humanos, luego Bios y Robots (2016) es un ensayo-collage sobre la evolución de la especie —del simio cultural al «Bio» longevo y de este al «Robot» al que emigraría la conciencia— organizado en tres bloques y veintinueve entradas, con índice y cuerpo desajustados. En su texto «Previo» el autor lo declara «el número catorce» de su producción. Incorpora un capítulo ajeno, «Vida y Cultura: En Ortega y Gasset», de Sandra García Pérez, profesora de la Universidad Veracruzana de México. El colofón legal lo rotula, paradójicamente, como obra de ficción. D. Roccosick y otros cuentos (1.ª edición, Barcelona, Fleming Editorial, 2017; 2.ª edición revisada y ampliada por el propio autor, 2025) es una colección de siete unidades —varias de ellas auténticas novelas cortas por entregas— que traza un mapa sentimental de creciente alejamiento geográfico, de Vilanova i la Geltrú a Shanghái, Nueva York y el Transiberiano hasta Mongolia. El ciclo «Growing», la «Sra. Ling», «U Faber y su taxi» y el relato titular se cohesionan mediante la «libretilla del funcionario», poemario-oráculo que el autor se autoatribuye. A. Growing (2017) es una novela corta de misterio con elementos fantásticos y costumbristas, ambientada en Vilanova i la Geltrú y derivada del cuento «Growing» de D. Roccosick. Narrada por j rick, investiga el asesinato de Svetla Záitsev y se distingue por su numeración fraccionaria de capítulos («cinco y un cuarto», «cinco y medio», «cinco y tres cuarto») y por hacer habitar las emociones humanas en los museos de la ciudad. Lleva prólogo firmado «J re crivello». Su página de créditos no consigna editorial. Memory e Identidad (Editorial Fleming, 2018) es una miscelánea de ensayo breve y artículo de opinión de fuerte componente autobiográfico, reunida a partir de columnas de blog y del medio Mundiario, organizada en cinco secciones (el orden del cuerpo invierte el del índice). Explicita la poética del superviviente y revela la epilepsia del autor en la pieza «Mi epilepsia y mi escritura». La portadilla antepone al título el rótulo «2018!». La aldea líquida (1.ª edición, junio de 2020, Editorial Fleming S.L.) es el libro teórico mayor del corpus: una colección de ensayos breves en una introducción y cuatro partes, en diálogo explícito con Zygmunt Bauman. La introducción, «¡Adiós Bauman!», es una despedida del sociólogo muerto en 2017; el concepto propio de «aldea líquida» suelda la aldea global de McLuhan, la modernidad líquida de Bauman y una capa algorítmica. Compuesto a lo largo de varios años, el autor lo «liberó» al aparecer la pandemia: «Hasta que apareció el virus y decidí dejar que este libro tuviera vida». Sacred Town (ed. Masticadores / Fleming, 2025) es la obra más reciente y de mayor alcance: setenta y dos artículos publicados semanalmente durante 2024-2025 en cinco lenguas (castellano, catalán, portugués, italiano e inglés) y en otros tantos medios, decantados después en libro. Bajo apariencia de miscelánea geopolítica esconde un dietario genealógico —ida piamontesa, retorno de los cinco parientes con la nacionalidad italiana recuperada, origen reclamado de la infancia argentina— y ensaya la autocrítica algorítmica: el autor reescribe miméticamente a Hemingway y a Stendhal y somete los resultados al dictamen de una inteligencia artificial. El título no se explica nunca en el libro. Obras tempranas no conservadas Los cinco títulos que siguen figuran únicamente en la «Bibliografía del autor» impresa al final de TNTe (2012), de la que proceden las descripciones aquí resumidas. No se ha localizado texto primario de ninguno de ellos, por lo que deben considerarse referidos por el propio autor y no conservados; los datos que aportan sus reseñas no han podido contrastarse, y la aritmética del corpus —Los monos&humanos se declara «libro número catorce» mientras el catálogo identificado suma doce títulos— sugiere que el período fundacional encierra todavía obras sin identificar. D Roccosick, en su versión temprana, se describe como un conjunto de cuentos de crimen y viaje situados en torno a una ciudad imaginaria llamada Growing, «a 30 km de Barcelona», con el Transiberiano entre sus escenarios; su materia se reelaboró, ya con el título D. Roccosick y otros cuentos, en el volumen de 2017, que es el que ha de tenerse por la colección efectiva. IcanHearYouHavingSex se reseña como un libro de seis cuentos protagonizados por los propietarios de cinco módems reales de Nueva York, dos de cuyas tramas recrean el Bestiario de Cortázar «en sentido diferente a dicho autor»; su huella reaparece en el ciclo «Ican Hear» de La Isla (2016). Mandíbulas rotas se cita como libro de ensayos que «estuvo en el TOP de Amazon durante tres meses»; es el único de los cinco del que la propia bibliografía aporta un dato de recepción. Sicilia se describe como un volumen de ensayos y relatos cortos, con textos sobre el mito de Superman y los personajes de Disney. La Iguana se reseña como un libro de ensayos y relatos «re-elaborado completamente en 2013», dato de fecha que se transcribe tal como consta en la fuente, sin que pueda verificarse.

APÉNDICE II Bibliografía crítica y teórica La presente relación reúne las obras teóricas, críticas y filosóficas que se han invocado a lo largo de este estudio para iluminar la escritura de Juan Re Crivello. No pretende ser una bibliografía general sobre las materias tratadas, sino el inventario de los apoyos efectivamente utilizados en los veinticuatro capítulos; por eso se ofrece en forma de ensayo bibliográfico, agrupado por áreas, y no como lista cerrada. Se da el autor, el título en cursiva y, cuando el dato es seguro y universalmente conocido, el año; allí donde la fecha exacta resultaba dudosa se ha preferido omitirla antes que arriesgar un error, y en ningún caso se consignan editoriales, de acuerdo con el criterio de prudencia que rige todo el aparato. Las ideas de estos autores se han parafraseado siempre con atribución; nunca se les han atribuido formulaciones literales que no fueran de notoriedad común. En el terreno de la autobiografía y la autoficción, que sostiene la lectura del yo crivelliano, han sido decisivos Philippe Lejeune con El pacto autobiográfico, Serge Doubrovsky con Fils (1977), donde se acuña el término autoficción, y Manuel Alberca con El pacto ambiguo; a ellos se suman Jean Starobinski y su ensayo «El estilo de la autobiografía», y, como arquetipos remotos del género, las Confesiones de san Agustín y los Ensayos de Montaigne, el escritor que cita para pensarse. Paul de Man, con «Autobiography as De-facement» y su teoría de la prosopopeya, ha servido para entender la voz prestada a los muertos. La teoría literaria propiamente dicha se ha apoyado sobre todo en Gérard Genette —Palimpsestos y Umbrales (Seuils), de capital importancia para el paratexto y el nombre de autor—, en Roland Barthes («La muerte del autor», S/Z, Mitologías y el Diario de duelo), en Harold Bloom (El canon occidental, La ansiedad de la influencia) y en Antoine Compagnon con La segunda mano (La seconde main), tratado de la cita que ha orientado el análisis del método glosador. Michel Foucault («¿Qué es un autor?», Historia de la sexualidad) y Jacques Derrida («Firma, acontecimiento, contexto», El monolingüismo del otro, Mal de archivo) completan el utillaje sobre autoría, firma y archivo. Para la tradición del fragmento y el aforismo se han convocado a Friedrich Schlegel y los fragmentos del Athenäum, a Georg Christoph Lichtenberg, a La Rochefoucauld (Máximas) y a Pascal (Pensées); para la greguería, a Ramón Gómez de la Serna; para la agudeza, a Baltasar Gracián (Oráculo manual, Agudeza y arte de ingenio); y, en la estela del aforismo contra la prensa, a Karl Kraus. Ernst Robert Curtius, con Literatura europea y Edad Media latina, ha fundamentado las nociones de glosa y centón. La onomástica y el personaje serial se han leído con Vladimir Propp (Morfología del cuento) y con la teoría del nombre propio de Marcel Proust; la estética del inacabamiento y del error, con Macedonio Fernández (Museo de la Novela de la Eterna) y César Aira. Jorge Luis Borges, omnipresente como teórico oblicuo, comparece con «Pierre Menard, autor del Quijote», «La biblioteca de Babel», «La lotería en Babilonia» y «El escritor argentino y la tradición». La reflexión sobre lengua, traducción y extraterritorialidad se ha servido de George Steiner (Extraterritorial, Después de Babel), de Gilles Deleuze y Félix Guattari (Kafka. Por una literatura menor), de Elias Canetti (La lengua salvada) y, para el caso límite del cambio de lengua, de la experiencia de Joseph Conrad, Vladimir Nabokov y Samuel Beckett. La imagen rectora del libro procede de Heinrich Heine, que llamó a la Torá la patria portátil del desterrado. En filosofía, sociología e historia de las ideas, el interlocutor central ha sido Zygmunt Bauman (Modernidad líquida, Amor líquido, Tiempos líquidos), junto a Marshall McLuhan (La Galaxia Gutenberg, Comprender los medios) y, para el diagnóstico del presente digital, Yuval Noah Harari. Walter Benjamin recorre todo el estudio con «El narrador», «El autor como productor», el Libro de los pasajes y el ensayo sobre la reproductibilidad técnica. La crítica del poder y el desencanto político se han pensado con Hannah Arendt (Los orígenes del totalitarismo, «Verdad y política»), Albert Camus (El hombre rebelde, Calígula), Isaiah Berlin (El fuste torcido de la humanidad, «Dos conceptos de libertad»), Raymond Aron (El opio de los intelectuales), George Orwell (Homenaje a Cataluña), Octavio Paz (El ogro filantrópico), Alexis de Tocqueville (La democracia en América) y los moralistas clásicos La Bruyère (Los caracteres) y Montaigne; a ellos se añaden el volumen colectivo El dios que fracasó y la genealogía del exilio y la memoria trazada por Edward Said (Reflexiones sobre el exilio), Maurice Halbwachs (Los marcos sociales de la memoria), Paul Ricoeur (La memoria, la historia, el olvido), Jean Améry (Más allá de la culpa y la expiación) y Jorge Semprún (La escritura o la vida). Para la teología secularizada de la historia ha sido fundamental Karl Löwith (El sentido de la historia), matizado con la cautela de Hans Blumenberg (La legitimidad de la Edad Moderna). El posthumanismo se ha confrontado con Ray Kurzweil (La singularidad está cerca), Nick Bostrom (Superinteligencia), Donna Haraway (Manifiesto cíborg) y Stanisław Lem (Solaris, Summa technologiae), y se ha iluminado retrospectivamente con Lucrecio (De rerum natura) y Giacomo Leopardi (Diálogo de la Naturaleza y un islandés). En sociología del campo literario y del libro se ha recurrido a Pierre Bourdieu (Las reglas del arte), Roger Chartier (El orden de los libros), Jürgen Habermas (Historia y crítica de la opinión pública) y Gabriel Tarde (La opinión y la multitud). Para las filiaciones literarias que sitúan la obra en sus series, se han manejado, en la tradición argentina y del tránsito, Witold Gombrowicz (Diario argentino, Trans-Atlántico), Ricardo Piglia (Respiración artificial, Crítica y ficción), José Donoso (Historia personal del «boom») y Roberto Bolaño; y, como modelos de mundo narrativo y censo de personajes, Honoré de Balzac (La Comédie humaine), Charles Dickens, Benito Pérez Galdós, Juan Carlos Onetti y William Faulkner. La lectura de los géneros particulares se ha apoyado en Don DeLillo (Libra) y Richard Hofstadter para la novela de la conspiración; en Manuel Vázquez Montalbán y Andrea Camilleri para el noir mediterráneo; en Laurence Sterne (Tristram Shandy) para la forma excéntrica; en Italo Calvino (Las ciudades invisibles) y Blaise Cendrars (La prosa del Transiberiano) para el relato de viaje; y en la tradición del tombeau y la elegía, de Petrarca y Dante a Jorge Manrique, Stéphane Mallarmé y C. S. Lewis (Una pena en observación), con Juan Rulfo (Pedro Páramo) como modelo del diálogo con los muertos. Sigmund Freud (Más allá del principio de placer, «Duelo y melancolía») ha prestado el marco del duelo y de la pulsión; John Donne, su célebre meditación sobre la isla; y Claude Lévi-Strauss (El pensamiento salvaje) y John Ruskin (Las piedras de Venecia), las nociones de bricolaje y de imperfección artesanal que sostienen la estética del error. El cierre del estudio invoca a Theodor W. Adorno (Minima moralia) y su sentencia sobre la casa que el escritor edifica en su propio texto.